周沐春/ 王新力 （晉中師范高等?？茖W(xué)校）

太谷秧歌是山西晉中地區(qū)獨(dú)有的民間藝術(shù)形式，作為首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其淳樸、親切的歌詞、清新委婉的曲調(diào)、風(fēng)趣幽默的表演形式，得到了眾多觀眾的喜愛。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化高度繁榮的今天，由于人們的勞動(dòng)和生活方式的改變，太谷秧歌與其他民間音樂形式一樣，其生存空間日益萎縮。

新時(shí)期，在黨和政府的重視和支持下，在習(xí)總書記提出的“文化自信”大前提下，保護(hù)、傳承、發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，任重而道遠(yuǎn)。此次多聲創(chuàng)作，合唱主要以二聲部形式進(jìn)行編配，以利于在中小學(xué)進(jìn)行推廣。

《西河院》講述的是明晚期武將李解元二女被擄落難西河院，其公子二人前去搭救姐姐的故事，是一個(gè)正劇。其中，所選改編曲調(diào)為姐妹二人在西河院所演唱，情緒上有一絲惆悵，也帶有一些希望。

《打凍漓》講述的是十四歲的少女通過買凍漓得知與其定親的丈夫自己并不中意，讓哥哥想辦法退親的故事，是一個(gè)喜劇。

多聲部編配，是原曲調(diào)的二次創(chuàng)作。在民歌的多聲部配置創(chuàng)作中，原汁原味是創(chuàng)作的最高要求。所謂原汁原味，指的是從作品的調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展手法，情緒、配器等方面盡量與原曲調(diào)的風(fēng)格保持一致。本文將從以下兩個(gè)方面闡述創(chuàng)作思路：

一、原曲調(diào)的編配

分析太谷秧歌的曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式特點(diǎn)，是進(jìn)行多聲創(chuàng)作必不可少的環(huán)節(jié)。太谷秧歌曲調(diào)曲式結(jié)構(gòu)一般較為短小，以上下兩句對(duì)稱句式的一段體居多，以同一曲調(diào)多段歌詞的“分節(jié)歌”形式常見。調(diào)式為傳統(tǒng)五聲調(diào)式，并以徵調(diào)式居多，也有宮、角和羽等調(diào)式。曲調(diào)《西河院》就是典型的二句式結(jié)構(gòu)：

這首曲子不僅曲式結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，而且在調(diào)式上很有特點(diǎn)。上下兩個(gè)句子，上句是典型的七聲清樂徵調(diào)式；下句后半部分如果還理解為徵調(diào)式，就有些勉強(qiáng)了。因?yàn)槠湮惨袈湓凇皊i”上，是不符合五聲調(diào)式特點(diǎn)的。此處應(yīng)理解為旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)為上五度近關(guān)系的角調(diào)式。

分析了其旋律的調(diào)式與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在進(jìn)行多聲創(chuàng)作時(shí)就有了比較清晰的思路：以五聲性旋律為主，在保持曲調(diào)風(fēng)格統(tǒng)一的前提下，在編配時(shí)運(yùn)用一定的技法形成和聲色彩變化。

在對(duì)此曲調(diào)進(jìn)行合唱編配時(shí)，二聲部開始部分采用了七聲雅樂徵調(diào)式，保持了徵調(diào)式的調(diào)性統(tǒng)一，二聲部旋律中的變徵音加入給和聲帶來了新鮮感。第一樂句編配譜例如下：

第二樂句后半部分旋律為近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，由于第一樂句調(diào)式中使用了變徵這個(gè)音，因此，二聲部的編配即便在第一聲部轉(zhuǎn)調(diào)的前提下，銜接過度也非常自然。換句話說，第二聲部始終是雅樂徵調(diào)式，并沒有進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。編配譜例如下：

上例的二聲部合唱編配，是在對(duì)原曲調(diào)進(jìn)行深入剖析的基礎(chǔ)上創(chuàng)作完成的。二聲部旋律線條簡(jiǎn)明流暢，好唱易學(xué)，在編配中，采用了太谷秧歌常用的徵調(diào)式，并多次運(yùn)用了羽音，弱化了徵調(diào)式的正音級(jí)，使歌曲呈現(xiàn)出一些幽怨的成分，更加符合原曲調(diào)的情感特點(diǎn)，此外，在編配中也注重使用了五聲性和弦，通過偏音的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)和聲色彩的變化。

在舞蹈音樂的編配中，也充分體現(xiàn)出了“原汁原味”這一創(chuàng)作原則。在這首曲調(diào)的舞蹈音樂編配中，大量運(yùn)用了民間吹打樂器，如：?jiǎn)顓取⒌炎?、琵琶、揚(yáng)琴、大鑼、木魚等，特別是晉胡、二股弦這種當(dāng)?shù)孛耖g拉弦樂器的運(yùn)用，將太谷秧歌的地域特色表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、改編曲調(diào)的編配

太谷秧歌曲調(diào)雖然優(yōu)美，但大多結(jié)構(gòu)比較短小，如果僅僅按照原曲調(diào)進(jìn)行編配，會(huì)顯得單調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)力也稍顯不足。因此，要將這種短小精干的小曲編配的豐滿厚重，必須要對(duì)原曲調(diào)進(jìn)行擴(kuò)充或者改編。改編曲調(diào)容易，但要想求得風(fēng)格的統(tǒng)一并不容易。這要求作者必須深入扎根當(dāng)?shù)孛耖g音樂，充分體會(huì)其音樂特點(diǎn)，同時(shí)具備豐富的配器常識(shí)，并能合理安排曲式結(jié)構(gòu)。

太谷秧歌屬于秧歌劇藝術(shù)，其演唱往往伴隨表演及舞蹈動(dòng)作，因此，旋律的戲劇性和律動(dòng)感是較強(qiáng)的。在改編的時(shí)候，需要深入分析原唱腔所表現(xiàn)的故事內(nèi)容，拓寬改編思路。為了達(dá)到理想的藝術(shù)效果，筆者借鑒了許多民歌多聲創(chuàng)作的思維和理念，在這兩首作品的改編創(chuàng)作過程中，使用的手法主要有以下幾點(diǎn)：

（一）運(yùn)用重復(fù)類手法

重復(fù)類包含的范圍比較廣泛，它既包括對(duì)原曲調(diào)旋律和節(jié)奏進(jìn)行部分改造，也包括模進(jìn)、變奏等特殊的重復(fù)手法。重復(fù)手法既能基本保留原曲調(diào)的韻味，又能形成新鮮的感覺，在民歌合唱改編中，是較為常用的一種手法。如下例①改編民歌合唱中，其原曲調(diào)為：

改編后曲調(diào)為：

上例采用了下四度模進(jìn)發(fā)展歌曲主題樂句，并對(duì)節(jié)奏進(jìn)行了壓縮（部分保留節(jié)奏），使得樂曲段落銜接緊密，風(fēng)格統(tǒng)一。

在此次多聲創(chuàng)作中，多次運(yùn)用了重復(fù)手法發(fā)展音樂結(jié)構(gòu)。如《打凍漓》，原曲的結(jié)構(gòu)為3句式一段體結(jié)構(gòu)，第二樂段采用了變化重復(fù)方法，將曲調(diào)的擴(kuò)充為四句式結(jié)構(gòu)。其第一樂句原型為：

改編后曲調(diào)為：

舞蹈音樂改編創(chuàng)作中，也運(yùn)用了變奏的手法。如《西河院》第二樂段：

（二）運(yùn)用展開類手法

展開類手法也是民歌改編的一種重要手段。它主要包括承遞、擴(kuò)展與緊縮、貫穿等手段。在這兩首曲調(diào)的改編創(chuàng)作中，部分使用了這種手法。如《打凍漓》舞蹈音樂改編的前奏部分：

上例改編使用了承遞手法，部分保留了原曲調(diào)音樂材料，并將之進(jìn)行碎片糅合，使音樂風(fēng)格基本保持了一致性。

（三）運(yùn)用對(duì)比類手法

對(duì)比手法涵蓋的范圍比較廣泛，嚴(yán)格說來，任何的音樂元素都可以成為對(duì)比的切入點(diǎn)。如：調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、音區(qū)音色等。如曲調(diào)《打凍漓》改編創(chuàng)作中，第一樂段曲調(diào)為 G 宮調(diào)式，在第二樂段中運(yùn)用了上四度轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)為C宮調(diào)式，與原曲調(diào)形成對(duì)比。其第一樂句改編譜例如下：

結(jié) 語(yǔ)

山西是民歌的海洋，擁有大量寶貴的傳統(tǒng)音樂素材。立足傳統(tǒng)，是我們保證文化根基的前提，保護(hù)傳承，則是我們要積極思考的問題。孩子們是祖國(guó)的花朵，讓他們了解和喜歡民間音樂，是作為高師小教專業(yè)藝術(shù)工作者們義不容辭的責(zé)任。山西民歌的多聲配置，是新時(shí)代下民間音樂傳承發(fā)展的絕佳手段。令人欣慰的是，有很多作曲家已經(jīng)開始了這樣的工作。希望在不久的將來，我們的孩子們能站在舞臺(tái)上，充滿自信地唱起屬于我們自己的歌。

注 釋：

① 芝達(dá)林.北方民歌合唱曲集[M].山西傳媒出版社,2015,3:16.