弋舟

大約在十五年前，我和寧肯一同出現(xiàn)在《作家》的長篇小說專號上。那時候我還不知道，這位排在我前面的人，已經(jīng)是“新散文”運動的主角。我只是想當(dāng)然地判斷，既然排在我前面了，一定就是一位前輩，仿佛文學(xué)的現(xiàn)場也像閱兵式一樣的有著劃一的隊列。

當(dāng)然是一位前輩。

當(dāng)期寧肯刊發(fā)的作品是《環(huán)形女人》，后來改名為《環(huán)形山》。小說寫得好看極了。所謂好看，首先是“好讀”，在一個偵探小說的殼下，閱讀快感極容易被調(diào)動起來;當(dāng)然，肯定不僅僅止于“好讀”，從中我讀到了“腔調(diào)”，一種隱晦的哲思企圖，以音樂性的低徊、盤旋，奏響在整部作品中。這種“腔調(diào)”真是打動我。或許，這是我和寧肯共同的審美格調(diào)，當(dāng)然，也或許是我們共同的局限——我們受限于自己所忠于的事物，這也沒什么好惋惜的。彼時，如此將自己與一位前輩拉上“關(guān)系”，的確是托大了。好在十多年后，寧肯證實了我當(dāng)年那有托大之嫌的想象。他在評價我的寫作時，用了“薩克斯”這樣的一個比喻。他可能不知道，這件樂器所構(gòu)成的閱讀感受，多年之前我就從他的作品中感應(yīng)到了。

有那么一個審美的共同體，散落四方，在各自奏響樂章。這個想象真的令人溫暖并且略略的幸福。

再后來，寧肯說他要寫短篇小說了，像《米格爾街》那樣的一組短篇小說。這之前，他寫出了《三個三重奏》，寫出了《中關(guān)村筆記》，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間自如轉(zhuǎn)換，仿佛一個人便能撐起一個樂團(tuán)。我想我聽懂寧肯的意思了，他——要寫短篇小說了。這位在散文、長篇小說、非虛構(gòu)創(chuàng)作上均建樹頗豐的前輩，現(xiàn)在，要寫短篇小說了。不，這好像還不僅僅是一種文體與文體之間的選擇，我想，寧肯的意思沒那么簡單，他是在強(qiáng)調(diào)著什么，當(dāng)他表示要“寫短篇小說了”時，就好比一個運動健將表示要去畫畫了。我是說，“寫短篇小說”這件事，也許在寧肯那里，不啻于一次“轉(zhuǎn)行”，并且，他賦予了“寫短篇小說”這件事某種嚴(yán)肅的榮譽(yù)感。有如鋼琴被視為了樂器之王，盡管沒什么必然的道理，但這個想象又一次令人溫暖并且略略的幸福。因為，我就是一個“寫短篇小說”的忠于者。我的狹隘被寧肯的選擇揭發(fā)出來了，原來，在我的文學(xué)觀里，確乎存在著一個“寫短篇小說”和“不寫短篇小說”的衡量標(biāo)尺。

這當(dāng)然也是沒什么道理可言的。況且，“寫短篇小說”，也未盡然寫的都是同一種認(rèn)知準(zhǔn)則下的“短篇小說”。但我可以很有把握地認(rèn)為，寧肯所要寫的那種《米格爾街》式的小說，至少，是和我心目中對于短篇小說的理解相吻合的。再次將自己一廂情愿地與寧肯拉上“關(guān)系”，也許仍有托大之嫌，但我相信，時光會再次給我一份鑒定書。

現(xiàn)在，《火車》就在面前。

“一九七二年意大利人安東尼奧尼拍攝《中國》時，我們院幾個孩子走在鏡頭中。安東尼奧尼并沒特別對準(zhǔn)他們，只是把他們作為一輛解放牌卡車的背景，車上擠滿藍(lán)色人群，我們院的孩子只停留了十幾秒鐘便走出畫面，向城外走去?！?/p>

沒錯，這就是我那有局限并且狹隘的審美之中的短篇小說。當(dāng)這個小說的開頭一個字一個字被我讀出的時候，我宛如聽到了那散落四方的審美共同體成員又一次奏響了樂章。

在這個開頭之中，安東尼奧尼鏡頭對準(zhǔn)的是“他們”，但寧肯固執(zhí)地高舉著“我們”，在“他們”與“我們”所共同構(gòu)建出的敘事中，短篇小說的張力與真諦赫然呈現(xiàn)。這張力與真諦即是——短篇小說從來不相信世界只有一束目光，她從來就是不確鑿的，但她固執(zhí)于自己的主觀，同時，她始終清醒，懂得“他者”的重要，懂得唯有在映照之下，“他們”與“我們”才能構(gòu)成彼此的說明。

寧肯的確是在書寫著《米格爾街》式的短篇小說，《火車》已有端倪。小說家兒時的記憶，他的玩伴，他的鄰里，將是他描述的對象。這不僅僅是在風(fēng)格與題材上對于奈保爾的致敬，更是在“短篇小說精神”上對于異國那位審美共同體成員的呼應(yīng)。重要的更在于，寧肯提筆，寫的是專屬于他的“米格爾街”，這也不僅僅是北京胡同與英屬殖民地特立尼達(dá)首府西班牙港之間的地理區(qū)別，毋寧說，正是一個“他們”和“我們”的區(qū)別。寧肯在小說的開頭就沒有屈從于語言邏輯的順暢，他以頑固的態(tài)度清晰地劃分了安東尼奧尼鏡頭里的世界與“我們院孩子”的世界，并且，在那個“他者”的世界里，“我們院的孩子只停留了十幾秒鐘便走出畫面，向城外走去?！?/p>

——“向城外走去?！?/p>

宛如一個隱喻。而隱喻，從來便是短篇小說的另一個名字。在那個隱喻的“城外”，殘酷的青春期展開了，窮困但也不乏情義的童年展開了，這些，幾乎是文學(xué)普遍意義上的主題，但“我們”知道，在那個普遍的意義之下，我們究竟經(jīng)歷了怎樣的特殊，那是當(dāng)年安東尼奧尼意欲拍攝但必然會誤解的《中國》，是“我們院的孩子”走向的中國。這個中國，原本在“我們”這里，也是多解的，寧肯可貴地沒有將他要寫的短篇小說劃一到那種集體的話語之中去，他忠實于自己的記憶，那種溫暖而粗糲、顢頇又澄澈的記憶。于是，“我們”在小說家對于自己的忠實之下，成為了“我”。這是專屬于“我”的記憶，不是小芹的，不是五一子的，也不是大鼻凈、大煙兒和小永的，它只能是、必須是主觀的，它從來不擔(dān)負(fù)客觀的重荷，由此，“我們”，“我”，才不會淪為別人鏡頭之下的一個背景，才走上自己的舞臺，成為自己的主角。這，也是我所能狹隘理解著的、并且被寧肯兌現(xiàn)出了的短篇小說。

于是，唯有在一個短篇小說里，中國和過去都會被別樣改寫。

關(guān)于過去，米沃什在提及友人對他的啟迪時說道：

“她說我們的過去并不是靜態(tài)的，而經(jīng)常隨著我們現(xiàn)在的行動而改變。我們現(xiàn)在所做的事向過去投了一束亮光，現(xiàn)時進(jìn)行的每一個行動都在轉(zhuǎn)化過去。如果我們將過去用作一種行動力量，比如推動我們?nèi)プ龊玫氖虑?，我們就解救了過去，賦予我們過去的行為一種新的內(nèi)涵和新的感知。”

在《火車》里，寧肯便是在這個意義上“解救了過去”，從而“賦予我們過去的行為一種新的內(nèi)涵和新的感知”。這正是這個短篇小說的價值所在，他除了努力兌現(xiàn)著短篇小說的藝術(shù)指標(biāo)，而且也許是在不經(jīng)意之中，為我們提供了新的歷史眼光和未來動力。

但畢竟是“短篇小說”。那些宏大的旨?xì)w，需要“投一束光”。

于是，汽笛響起—— “哐當(dāng)”一聲，火車啟動了。于此，哪怕是不折不扣的狹隘，我也要再次重申：短篇小說即意象。作為意象的那列“火車”，承載著這個短篇小說所有的審美與意義，隨便它將去往哪里。

也正是在這列火車的汽笛聲中，我分辨出了寧肯來自遠(yuǎn)方的演奏。

當(dāng)年，寧肯是我眼里的前輩，現(xiàn)在當(dāng)然依舊是。但對于“前輩”的認(rèn)知，我想在我這里也有自己的特殊性。那斷斷不是一個論資排輩的指認(rèn)，那其實是對于自己審美淵藪的認(rèn)領(lǐng)。在這樣的特殊性里，昔日的“先鋒”英雄都將被我認(rèn)領(lǐng)，而他們永遠(yuǎn)不會像一個世俗意義上的前輩那樣蒼老，就好比，我永遠(yuǎn)覺得余華，覺得格非，覺得蘇童是被凍齡了一般。

他們也絕不會油滑成一個前輩。就好比，當(dāng)《火車》發(fā)表在《收獲》上的時刻，寧肯依舊興奮，驕傲得宛如一個誠摯的少年。