李琰

摘 要：中國擁有悠久燦爛的中國畫歷史，整個中國繪畫歷史當中，花鳥畫都占據(jù)著無可替代的作用?？紤]到文化所具有的特征，中國花鳥畫在寫實方面所展現(xiàn)的特征與西方呈現(xiàn)出極大的差異性，本文的側(cè)重點為花鳥畫中所傳遞的情感、韻致以及時空意識特征，從中國花鳥畫的意境入手，對整個花鳥畫的意境演化進行分析，著重對花鳥畫的韻致進行了思考與分析。

關(guān)鍵詞：花鳥畫;筆墨;氣韻

一、 花鳥寓意應用于書畫創(chuàng)作當中

伴隨著人們審美的演化，鳥類與天然花卉具有十分重要的美學特征，與此同時一方面是古代人所秉承的圖騰思想，另一方面也是對君主專制制度的傳達，通過對鳥類進行藝術(shù)加工，使得鳥類始終保持著一種與生俱來的神秘感。這種神秘感逐步實現(xiàn)了對自然花鳥意義的替換。自此以后，伴隨著我國花鳥寫實繪畫的不斷推動發(fā)展，花鳥畫也逐漸走入了更為深邃的意境。在整個的過程當中，創(chuàng)作者通過逐步實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變與進化，與此同時借助諧音、借用等創(chuàng)作技法，這就使得花鳥畫能夠更好地成為一種意象，讓創(chuàng)作者通過自然花鳥來對人們生活中的需求和向往進行表達?；谶@樣的背景，花鳥畫一方面成為能夠向觀者傳遞美好向往的載體，另一方面也成為藝術(shù)創(chuàng)作者向觀者展示自身創(chuàng)作感受的渠道。這樣良好的氛圍孕育出《宣和畫譜》這樣傳世的作品，在這樣作品當中，作者通過對花鳥題材進行全面的分析與介紹，通過這樣的方式能夠更加深入地向人們闡述不同花鳥作品的核心與精神主體，與此同時，后世許多花鳥作品創(chuàng)作者所傳遞的精神趨向也得到了后世廣泛地應用?；谶@樣的指引，許多花鳥題材的創(chuàng)作者都開始結(jié)合自身的生活經(jīng)驗來實現(xiàn)對景外趣味的追尋，并借助各種不同的方法來實現(xiàn)觀者對作品所傳達意境的理解，其中傳世珍品包括《瑞鶴圖》和《芙蓉錦雞圖》，在這兩部作品當中，創(chuàng)作者通過引入仙鶴圍繞飛翔和錦雞美麗的羽毛來給予外界吉祥如意與前程似錦兩個不同的寓意，盡管畫作中并沒有過多的文字對內(nèi)容進行闡述，然而其作品中所蘊含的寓意還是能很好地被觀者體會到。

二、 重視繪畫意境，寄情花鳥畫

在宋朝的繪畫風氣當中，許多畫家都給予寫生足夠的重視，這也使得宋代繪畫中擁有一個不同其他的特征，即寫生。在這一過程當中，畫家會追求一種理趣，與此同時實現(xiàn)將作品與詩情畫意的有機整合，從而使得作品更具張力，也正是基于這種繪畫思路，使得北宋院體繪畫在社會功能，抑或是審美情趣上都產(chǎn)生極大的變化。第一，這種繪畫思路使得繪畫中所潛藏的社會功利性呈現(xiàn)出逐步下降的趨勢，與此同時也有效的增加了繪畫所具有的觀賞價值。基于此，利用詩詞與繪畫的結(jié)合，能夠更好地強化觀眾對于繪畫的理解，從而更好地為繪畫注入生命。由于繪畫中所蘊含的詩意，“特殊形狀”只是一幅關(guān)注物體的庭院畫，具有“目的”和生命主題。此外，宋代的花鳥畫中還有一個十分顯著的特點，即宣傳說教色彩，亦或說是寓意性，正是基于這樣的特征，才使得宋朝的歷代君王都對花鳥畫十分重視，例如繪畫造詣頗高的宋徽宗在《宣和畫譜》中明確地給出“是則畫之作也，善足以戒后”的觀點，這一觀點直接點出了宋徽宗十分重視繪畫所具有的社會教育功能，所以其在花鳥畫中也給予了這種思想。

三、 繪畫中引入托物言志，強化了花鳥畫的寓意

在我國的唐朝和宋朝，許多文人墨客紛紛加入繪畫領(lǐng)域，與此同時隨著越來越多的文人對繪畫進行鼓吹，造成了多愁善感以及抒情寫作的觀念成為當時最為流行的觀念。其中最為人熟知，影響深遠的就是我國繪畫史上的四君子，即梅、蘭、竹、菊，其中這四個意象經(jīng)常被人們用來描述文人墨客的興趣或性格，其中應用較多的就是竹子，例如在唐朝，竹子作品受到了許多畫家和收藏家的青睞，然而宋朝的畫家以及文人則賦予了竹子與眾不同的象征意義，使得竹子成為象征民族氣節(jié)的意象。如在明代，徐渭懷才不遇，將自己的情感融入花鳥當中，從而發(fā)展出花鳥的感傷意蘊。《水墨地圖》作品中，徐渭繪制了一塊墨水葡萄。其中葡萄的葉子并沒有鉤，干，而且沒有褶皺，都是通過墨水來進行染色，利用墨水來表現(xiàn)干燥和潤濕，盡管它們在形狀上不相似，但是意蘊卻淋漓盡致，從而讓整個畫面表現(xiàn)得更加生機勃勃，充滿生命的氣息?！鞍肷淦且殉晌?，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑置閑擲野藤中?！蓖瑯舆@首詩也體現(xiàn)出了較為相同的主題。除此以外，八大山人朱耷所作的花也并非傳統(tǒng)的春光花影，而是呈現(xiàn)出一種“潑淚”之花?；谶@種情況，造型和既定符號已經(jīng)不能成為簡單的寫實符號，而是成了一種能夠進行情感表達、思想傳遞以及愿望寄托的藝術(shù)語言，比如淮陽泥玩，盡管主體的造成能夠隨意變換，天馬行空，失去現(xiàn)實的比例，甚至有的民間藝術(shù)家會采取眼部和頭部突出的方式來強化趣味性，以達到某些審美效果。除此以外，民間藝術(shù)家嘗試將傳統(tǒng)戲曲的夸張表現(xiàn)手法引入到其中，從而彰顯出民間美術(shù)的夸張與虛擬，例如腦袋反常的大，鼻子與眉毛黏結(jié)在一起等，這些都是民間藝術(shù)家所經(jīng)常采用的技巧。而在朱仙鎮(zhèn)年畫當中，門神的造型就是取自戲曲人物形象，刻意縮短了門神的造型，使得門神的身體造型好似一個正方形，諸如此類的人物造型風格有悖于現(xiàn)代藝術(shù)要求，但是這種獨特、夸張的藝術(shù)風格卻引領(lǐng)了一種全新的滑稽審美風潮。

對于民間藝術(shù)而言，勞動人民在長期的社會生產(chǎn)與實踐當中創(chuàng)造出許多獨特的民間藝術(shù)生態(tài)，通過簡潔的藝術(shù)語言、反常的藝術(shù)形象、怪異的藝術(shù)內(nèi)容、簡單的美術(shù)構(gòu)思等形成了與眾不同的審美特征，而這種特征卻不斷散發(fā)出民間藝術(shù)的魅力，張揚了民間藝術(shù)的個性。故此，應該對現(xiàn)有民間藝術(shù)所擁有的美學進行深入解析，探討這種審美出現(xiàn)的源頭、表現(xiàn)形式以及藝術(shù)風格，從而更好地實現(xiàn)對民間藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的推動。

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