湖北美術(shù)學(xué)院

一、柏拉圖模仿說(shuō)存在的問(wèn)題

柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)藝術(shù)模仿自然的詬病，借用蘇格拉底之口，柏拉圖把關(guān)乎事物的技藝分為三類：應(yīng)用、制造和模仿。而畫(huà)家、雕刻家以及詩(shī)人所擅長(zhǎng)的技藝只有模仿這一項(xiàng)。柏拉圖是反藝術(shù)的。他確實(shí)主張應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)家和詩(shī)人統(tǒng)統(tǒng)趕出理想國(guó)。《理想國(guó)》里有著名的三種床：第一種是自然中本有的床，這種床最真實(shí)，是永存不變的，即“理念的床”；第二種是木匠根據(jù)床的理念制造的現(xiàn)實(shí)的床，“制造的床”雖達(dá)不到第一種床的完美和不朽，但確實(shí)有了第一種床的真實(shí)性；最不真實(shí)卻又極富欺騙性的床是畫(huà)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)的床畫(huà)出來(lái)的“第三種床”，它僅僅是一個(gè)表觀或者形相罷了。①

二、貢布里?！赌抉R沉思錄》

或許在美學(xué)領(lǐng)域再?zèng)]有哪一種觀點(diǎn)比柏拉圖的模仿說(shuō)影響更加深遠(yuǎn)了。貢布里希稱，模仿說(shuō)出世之后，哲學(xué)家們就“一直忙于對(duì)這個(gè)定義加以肯定、否定或限定”②。然而，貢布里希的研究卻向我們表明，以模仿說(shuō)為地圖理解藝術(shù)，哪怕是理解以寫(xiě)真為目的的希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)，也會(huì)使我們誤入歧途，無(wú)法窺見(jiàn)藝術(shù)和世界的真實(shí)關(guān)系。貢布里希從分析“木馬”這一馬的替代物入手，巧妙地分析了藝術(shù)形式的根源——“木馬”更多體現(xiàn)功能的再現(xiàn)，而非形象的絕對(duì)還原。為了更好解釋這一問(wèn)題，以下提出書(shū)中的幾個(gè)詞并分別做解釋：

（一）抽象

書(shū)里討論的木馬（京劇里面是一根帶長(zhǎng)毛的馬鞭子）并非隱喻或想象，而是一個(gè)掃帚把的身軀和拙劣的馬頭，可以稱作一匹馬的物象，可以稱其為事物外形的模仿物嗎，作者認(rèn)為或許用“representation”更加合適，通過(guò)描述、描繪或想象來(lái)喚起，把某物的形狀置于心境或感覺(jué)之中。木馬顯然不是真實(shí)的馬的形象，明顯這里還包含了我們眼睛看不到的東西。假設(shè)是忠實(shí)的摹本，那它就是純粹復(fù)制品，再或者是某種程度的抽象之物，比如，塞尚抽象出自然的三個(gè)幾何形體來(lái)描慕自然。線條不存在于“自然之中”。另一個(gè)醉漢會(huì)向沿途經(jīng)過(guò)的燈桿敬禮，應(yīng)該說(shuō)是酒把他的抽象力提高到某種程度，它可以把燈柱和人抽象到直立這個(gè)特征。同樣毒品和致幻劑也可以做到，提高了人的抽象程度，以致讓物都脫離了原先的形態(tài)，超越了復(fù)制品和模仿物。

（二）母題

我們不能把物象歸于外在世界的母題的時(shí)候，我們便把物象認(rèn)作是藝術(shù)家內(nèi)心世界的母題描繪。但如果把自然主義的描繪應(yīng)用于幻想和夢(mèng)幻——那些無(wú)意識(shí)的造像，實(shí)際上就是用一堆未經(jīng)驗(yàn)證的假定來(lái)判斷的。木馬不是我們對(duì)馬的觀念的模擬，我們可以在紙上畫(huà)出形狀各異的恐怖之物或有趣的面孔，但它并非是從顏料管里擠出來(lái)那樣來(lái)自我們心靈的投射，如果把某種程度的現(xiàn)實(shí)關(guān)照和反應(yīng)當(dāng)作了制作者的意圖，那就誤解了整個(gè)制像的過(guò)程。

（三）替代物

可以引向更深一步——最初的木馬是一根棍子，只是因?yàn)槿俗隽恕膀T在上面”的動(dòng)作，它能滿足行施功能所需的最起碼要求——可以騎的東西都可以當(dāng)作馬。如果這樣，我們就能超越一個(gè)封閉的界限，因?yàn)樘娲锷钊氲搅巳撕蛣?dòng)物共有的生物功能上面。替代物滿足了有機(jī)體的某些需求，如貓可以追逐球替代老鼠，也許是碰巧了打開(kāi)了生物的生理的或者心理之鎖——投入街機(jī)游戲幣的假硬幣，孩子一樣可以快樂(lè)地享受街機(jī)所帶來(lái)的爽快，塞尚的蘋(píng)果、靜物畫(huà)以及文學(xué)性繪畫(huà)母題，甚至到幾何體。

（四）再現(xiàn)

一旦把它看作根植于心理傾向上的雙向的事情，我們就能夠純化一個(gè)概念——概念性圖像的觀念，一個(gè)再現(xiàn)的方式，兒童繪畫(huà)在原始藝術(shù)里經(jīng)常涉及，他們畫(huà)的不是他們看的，而是他們認(rèn)識(shí)的“知”的觀念上的物，它是最低限度的物象。

（五）錯(cuò)覺(jué)

“錯(cuò)覺(jué)主義”藝術(shù)家也必須從人造的即程式化的“概念物”入手，他無(wú)法徑直模仿一個(gè)物的外象，一個(gè)物象的存在無(wú)須本身有什么特別之處，它可以指示另外的東西，從而成為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的記錄，而不是替代物的創(chuàng)造。觀看的人也做好了合作的準(zhǔn)備，知道那是一個(gè)跡象，藝術(shù)家眼里看到的是另外一個(gè)物，或者要再現(xiàn)的是心理的另外一個(gè)物象。

綜上，貢布里希對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)觀進(jìn)行了批判。首先他認(rèn)為傳統(tǒng)再現(xiàn)觀把藝術(shù)品看成是對(duì)所再現(xiàn)事物的忠實(shí)模擬或抽象描繪是十分荒謬的，木棍作為馬的最初形象就是對(duì)這一觀點(diǎn)的反駁。同時(shí)“我們頭腦的活動(dòng)依靠區(qū)分勝過(guò)依靠概括”，也就是說(shuō)人對(duì)外界的認(rèn)識(shí)不是從個(gè)別的事物到抽象出一般的東西，而是從一般的模糊的認(rèn)識(shí)到具體的區(qū)分，而且最后越分越細(xì)。其次，人們耳熟能詳?shù)摹八囆g(shù)是創(chuàng)造不是模仿”也不具備現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，“一旦我們離開(kāi)藝術(shù)轉(zhuǎn)向玩具，這種講法所蘊(yùn)含的神圣的超自然力也就消失了。因?yàn)楹⒆觽冎谱骰疖嚨姆绞绞怯脦讐K木頭組合或用鉛筆在紙上涂抹”。毫無(wú)創(chuàng)造的神圣性可言。最后，那種“當(dāng)不能把圖像與外在世界母題相聯(lián)系的時(shí)候，便把它認(rèn)作是對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心世界母題的描繪”也是錯(cuò)誤的，也就是說(shuō)把圖像看成是我們心靈中圖像的投射是錯(cuò)誤的，正像原始洞窟壁畫(huà)中的圖像不能看成是原始人心靈中圖像的投射一樣，這些圖像完全不與實(shí)物真實(shí)性相符，它們也許僅僅是一種具有魔法功能的神秘符號(hào)。

三、柏拉圖提出的“三種床”與貢布里希提出的“木馬”

在貢布里?？磥?lái)，柏拉圖的模仿說(shuō)之所以垂范百世，源于人們對(duì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的第一感覺(jué)，即評(píng)斷一幅繪畫(huà)的好與壞取決于像與不像。貢布里希為了更好地解釋“柏拉圖提出的三種床”，特意避開(kāi)玄妙又富有爭(zhēng)議的“理念”一詞，轉(zhuǎn)而用日常用語(yǔ)重述了柏拉圖的三種床。文章第一部分提到的三種床固有的順序，放在這里，貢布里希提出，假設(shè)我們要向木工訂購(gòu)床，木工首先需要知道床是什么，也就是說(shuō)木匠要明白床的概念。但如果一個(gè)畫(huà)家要畫(huà)床，他是不需要知道床分屬那類，只需把現(xiàn)實(shí)的床描摹下來(lái)即可。就柏拉圖而言，藝術(shù)是影子的影子，模仿的模仿，正是因?yàn)樗c其所稱的“理念”相隔甚遠(yuǎn)。在另外一些情境下，貢布里希爭(zhēng)論說(shuō)，柏拉圖對(duì)三種床的排序不能成立，那就是我們不向木工定床，而向設(shè)計(jì)師定床，讓木匠照著設(shè)計(jì)師的圖紙來(lái)制作。這樣一來(lái)，畫(huà)家就要被請(qǐng)回“理想國(guó)”了，因?yàn)槭钱?huà)家而不是木工在參照“理念”工作③。在貢布里?？磥?lái)，藝術(shù)家借用分類和記錄其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的圖式。正如他在《木馬沉思錄》中提出木馬的概念，其是馬的替代物，是功能的再現(xiàn)。貢布里希認(rèn)為：雖然任何圖像在某種程度上都帶有制作者的跡象，但是，把圖像看成像照片那樣反映了固有的現(xiàn)實(shí)，就誤解了制像（image-making）的整個(gè)過(guò)程，就像馬的圖像最開(kāi)始并不反映人所見(jiàn)之馬的記憶圖像而是棍棒一樣。因此“如果我們牢記，再現(xiàn)起源于用給定的材料創(chuàng)造替代物，我們便回到了安全地帶?！彼M(jìn)一步指出，“其實(shí)，所有的藝術(shù)都是制像，而所有的制像都植根于替代物的創(chuàng)造”。貢布里希的意圖本就是為了解構(gòu)柏拉圖在制作與模仿、現(xiàn)實(shí)與形相之間所劃出的那種鮮明而固定的界限。因?yàn)閷?shí)際情況是“人的世界不僅僅是一個(gè)事物的世界；人的世界也是一個(gè)象征符號(hào)的世界”④。簡(jiǎn)單理解為柏拉圖先提出了“理念”，再進(jìn)行創(chuàng)作；而貢布里希則提倡“先制作后匹配”——藝術(shù)家先是想創(chuàng)造一些有獨(dú)立存在價(jià)值的東西，后來(lái)才有意為可見(jiàn)“圖”世界的景物找到匹配之物。

四、結(jié)語(yǔ)

如果我們沿用柏拉圖的理念，把模仿看作為獲取相似性而進(jìn)行的鏡像式復(fù)制，那么現(xiàn)實(shí)與自然之間就永遠(yuǎn)存在著矛盾；而我們?nèi)绻赜秘暡祭锵５挠^念，不把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的相互辨認(rèn)看作是彼此之間的相互模仿而是看作主體在圖像與現(xiàn)實(shí)之間不斷交互解讀以期產(chǎn)生等效認(rèn)同，那么這兩類現(xiàn)象的矛盾就被消解了。這里需要強(qiáng)調(diào)，所謂圖像的逼真并不是說(shuō)圖像復(fù)制了現(xiàn)實(shí)，而指的是圖像是我們產(chǎn)生自然之物作用于我們心靈的同一性的真實(shí)的反應(yīng)。正如，貢布里希一再提出的“再現(xiàn)”也好，“模仿”也罷，圖像解讀“永遠(yuǎn)是一樁雙向的事”⑤。因此看來(lái)，柏拉圖是反藝術(shù)的這一觀點(diǎn)并不是沒(méi)有道理，正是藝術(shù)幫助我們以新的眼光看世界，正如雕塑家羅丹所言“世上并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。不過(guò)，貢布里希所說(shuō)這種新眼光——視覺(jué)圖像帶給我們新的探索與發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，主要是由于我們對(duì)事物意義與價(jià)值理解的改變而引發(fā)的現(xiàn)實(shí)改觀。去過(guò)農(nóng)村的人都看到過(guò)農(nóng)鞋，但一般不會(huì)對(duì)它們太在意。海德格爾說(shuō)，如果農(nóng)鞋沒(méi)磨壞，連穿農(nóng)鞋的農(nóng)婦自己也不會(huì)在意。然而，當(dāng)我們看了梵高畫(huà)的農(nóng)鞋，農(nóng)鞋的意義就突然豐富起來(lái)，即“走進(jìn)這個(gè)作品，我們突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”⑥。第二方面則是后半句，我們?cè)诳吹借蟾咚?huà)的農(nóng)鞋后，農(nóng)鞋的意義變得更加豐富了。因而，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是雙向影響的關(guān)系：藝術(shù)作品讓我們從最富有意義的角度看到平常生活中視而不見(jiàn)的小事物，同時(shí)藝術(shù)作品也讓我們對(duì)世界進(jìn)行反向辨認(rèn)，即藝術(shù)圖像嘗試使我們對(duì)世界重新分節(jié)。

在筆者看來(lái)，傳統(tǒng)的西方再現(xiàn)性繪畫(huà)給我們帶來(lái)的主要是第一層次的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)，有其肯定的價(jià)值。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)則有意識(shí)地嘗試開(kāi)展第二層次的反向辨認(rèn)。不僅體現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的方方面面，同時(shí)也涵蓋諸多領(lǐng)域。如筆者近期接觸到的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)已不再局限于自然主義時(shí)期，將生活中的現(xiàn)成品不加任何主觀處理地?cái)[放在舞臺(tái)上，而是在力求搭建完整敘述空間的基礎(chǔ)上，更加注重對(duì)觀看者心理空間的建設(shè)，再將觀看者的反應(yīng)回饋到表演者身上，形成雙向認(rèn)同。因此，對(duì)圖像的解讀是一件雙向的事情，正是這種雙向認(rèn)同才引發(fā)藝術(shù)的更多可能性。

注釋

①③④⑤柏拉圖.理想國(guó)[C]//朱光潛,譯.柏拉圖文藝對(duì)話集.北京:商務(wù)印書(shū)館,2013.

②E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].林夕,李本正,范景中,譯.長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社,1999.

⑥馬丁·海德格爾.藝術(shù)作品的本源[C]//孫周興,譯.林中路.上海:上海譯文出版社,2004.