山西農(nóng)業(yè)大學(xué)

云岡石窟中存有大量佛像，其造型風(fēng)格豐富多樣，本文從不同時(shí)期佛像的造像特點(diǎn)入手，分析理解后將佛像藝術(shù)轉(zhuǎn)化為可視化的視覺圖形，全文從四個(gè)部分進(jìn)行闡述。前兩個(gè)部分主要對(duì)佛教文化和石窟的由來進(jìn)行分析，第三部分對(duì)不同時(shí)期的佛教造像面容、服飾特點(diǎn)發(fā)展演變進(jìn)行研究，第四部分是對(duì)云岡石窟佛造像藝術(shù)的創(chuàng)新性研究。

一、云岡石窟歷史背景概述

（一）北魏時(shí)期的佛教文化

北魏時(shí)期，由于統(tǒng)治者的“徙民政策”，外來人口眾多，促進(jìn)了北魏的封建化和民族融合。大量的人口傳播活動(dòng)不僅解決了平成內(nèi)勞動(dòng)力短缺問題，還傳播了不同地區(qū)的文化習(xí)俗以及佛教文化信仰。北魏太延五年（439年），太武帝拓跋燾發(fā)動(dòng)了滅北涼之戰(zhàn)，掠奪戰(zhàn)俘三萬多人。其中既有高僧也有平民百姓，此次戰(zhàn)役導(dǎo)致的直接后果就是大大提高了佛教地位。涼州作為北方佛教的傳播中心，在造像及譯經(jīng)方面取得了很大成就，其外來人口活動(dòng)對(duì)佛教在平城的傳播也起到了推波助瀾的作用。太平真君七年（446年）太武帝拓跋燾在崔浩和寇謙之的鼓動(dòng)下，逐步走向滅佛的道路，發(fā)動(dòng)了我國(guó)歷史上第一次“滅佛運(yùn)動(dòng)”。正平二年（452年），北魏文成帝拓跋濬即位，下令恢復(fù)佛教和修建佛像寺廟。據(jù)《魏書·釋老志》記載，興安二年（453年），文成帝東巡，途中遇見沙門曇曜并不相識(shí)，但他的御馬卻銜住高僧的衣擺不再前行，這就是著名的典故“馬識(shí)善人”。此次相見后文成帝深受觸動(dòng)，為開鑿云岡石窟埋下了伏筆。興光元年（454年），沙門曇曜受命在武州塞山崖石壁上用二十五萬斤的赤色金屬分別為道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝及文成帝共五代皇帝各鑄造一座釋迦佛像。這五座石窟是云岡開鑿的第一期石窟，也是最宏偉、最氣魄的石窟，耗時(shí)五年。佛教造像的開鑿使北魏佛教文化在民間廣泛傳播，同時(shí)，也見證了北魏佛教不斷發(fā)展興盛。對(duì)于佛教文化在北魏的發(fā)展進(jìn)行研究不難發(fā)現(xiàn)，佛教發(fā)展離不開皇權(quán)的庇護(hù)且與政治聯(lián)系密切，同時(shí)，佛教傳播的過程就是不同文化間的繼承融合繼而創(chuàng)新的過程。

（二）佛教藝術(shù)中的石窟藝術(shù)

石窟最早起源于古印度，是僧侶們?cè)谏钌接墓戎虚_辟出靜心修佛的一種佛教建筑，又稱“石窟寺”。外形大多以一間方廳為中心，三面再開鑿幾間小禪室，窟室外有廊柱。我國(guó)石窟開鑿深受古印度石窟文化影響，始于魏晉，盛于隋唐。造像風(fēng)格上，石窟藝術(shù)吸收了印度犍陀羅、秣菟羅風(fēng)格。雕刻技法上，將傳統(tǒng)繪畫與雕塑技法相融合。石窟壁畫多為故事畫，直觀反映了佛教思想及其漢化過程，為后人學(xué)術(shù)研究留下了寶貴的歷史資料。開鑿石窟不需要貴重的玉石和黃金，僅需石塊就可以完成，成本低廉的材料為佛教廣泛傳播提供了新的途徑。同時(shí)，開鑿石窟的過程中，普通百姓也可以參與其中，這也為佛教文化在民間的傳播發(fā)展提供了幫助。石窟作為傳播佛教文化的一種重要媒介，比紙質(zhì)傳播更不易損壞，佛傳、涅槃、本生故事畫傳遞出的慈悲為懷思想也潛移默化地影響著眾多不同階層信眾的思想，使得佛教文化在大范圍內(nèi)遍地開花，擴(kuò)大了佛教文化傳播的廣度和深度。

二、云岡石窟佛造像藝術(shù)的興起

（一）佛造像藝術(shù)概述

根據(jù)現(xiàn)有資料記載，佛教誕生初期，創(chuàng)始人釋迦牟尼佛反對(duì)弟子、信徒為他造像以便后人禮拜，所以沒有人知道佛像究竟是什么樣子。后來在佛教故事中出現(xiàn)了“優(yōu)填王”造像的說法，即指優(yōu)填王最早用旃檀木根據(jù)釋伽牟尼佛在水中的倒影雕刻出了佛身形象。隨著佛教文化的不斷傳播，上至皇家，下至普通百姓，都深受佛教文化影響。修建佛塔，誦讀經(jīng)文成為北魏社會(huì)普遍的佛教活動(dòng)。石窟開鑿后，佛教造像藝術(shù)成為傳播佛教思想和文化的新方式，并再一次推動(dòng)了佛教文化的發(fā)展。隨著時(shí)間的推移，佛教造像的雕刻技藝不斷繼承多民族文化審美情趣，融合了印度佛教藝術(shù)，吸收了鮮卑族文化特點(diǎn)，逐漸豐富起來。無論是佛像的面容服飾特點(diǎn)，還是窟壁上的裝飾紋樣，都呈現(xiàn)了多樣的民族特征，體現(xiàn)了佛教文化的包容性。

（二）佛造像藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展

佛教?hào)|傳后，佛教藝術(shù)在東方各國(guó)也逐漸興起，不同國(guó)家結(jié)合自己的文化背景和自然條件，在本民族文化內(nèi)涵基礎(chǔ)上吸收演變，形成了自己獨(dú)有的佛教文化。隨著佛教流傳至我國(guó)，為佛造像、開鑿石窟等活動(dòng)也不斷沿著東傳的路線展開，佛造像藝術(shù)也隨之發(fā)展起來。除四大石窟外，我國(guó)佛造像藝術(shù)的典型代表還有龜茲的克孜爾千佛洞、姑臧的天梯山石窟和吐魯番的伯孜克里克千佛洞等。和平初年（460年），高僧沙門曇曜在文成帝的詔令下主持鑿壁開窟，來自北涼的造像工匠受到佛教?hào)|傳的影響，造像風(fēng)格頗具犍陀羅和秣菟羅造像藝術(shù)風(fēng)格，再結(jié)合北魏時(shí)期現(xiàn)有佛教文化，創(chuàng)造出了“真容巨壯，世法所?！钡脑茖鹣?。

三、云岡石窟佛造像藝術(shù)特征的發(fā)展演變

（一）佛像造型、面容的發(fā)展演變

北魏酈道元在《水經(jīng)柱》中記載的八句短詩描繪出了北魏時(shí)期云岡石窟的風(fēng)貌，向世人展示了石窟雕刻技藝精湛，佛像造像高大雄偉、莊嚴(yán)震撼之景象。第一期開鑿的石窟佛像體型最高大也是最具有犍陀羅及秣菟羅藝術(shù)風(fēng)格的造像。主像姿態(tài)或立或坐；面部特征瘦長(zhǎng)，眼睛睜開，目視前方狀；鼻子刻畫簡(jiǎn)單明了，與面部角度保持直角；下顎圓潤(rùn)，頸下有折痕，整體曲線呈柔和美。頭身比站立時(shí)約1:7，立像上肢右手施無畏印、座像手臂自然擺搭于膝上，雙腳交叉。除主尊外，兩壁還雕有菩薩脅侍理立像和佛弟子脅侍立像，菩薩造像手法面部圓潤(rùn)，頸部線條粗獷，整體造型健壯。佛弟子體態(tài)整體修長(zhǎng)優(yōu)美，結(jié)合浮雕雕刻手法立體生動(dòng)，營(yíng)造了輕盈之感。第二十窟的窟檐由于早期崩塌，主尊佛像是唯一裸露在外的造像，也是佛造像風(fēng)格本土化的開始。臉型飽滿，眉眼細(xì)彎，顴骨突出，耳垂長(zhǎng)及肩，具有鮮卑族特征。471-494年開鑿了第二期石窟，這一時(shí)期石窟開鑿的主題較于第一期更加豐富多樣，“雙窟”是最突出的造像特征，窟內(nèi)二圣分別是北魏孝文帝和祖母太皇太后。造像造型方面，不及第一期造像高大宏偉但更精致，面部造型飽滿生動(dòng)，嘴角上揚(yáng)微笑，鼻梁方直，手臂呈說法印。窟壁周圍或頂部的飛天造像多著短衫，少部分上身裸露，下身長(zhǎng)裙裹蓋住雙腳，不露足。身體動(dòng)態(tài)自然舒展，身著飄帶輕盈飛舞，整體和諧統(tǒng)一，動(dòng)感十足。其中，最具有代表性的是第六窟內(nèi)四壁上雕刻的佛教故事浮雕，描繪了佛教創(chuàng)始人釋伽牟尼從誕生到成佛的完整過程，是當(dāng)代石窟藝術(shù)中的瑰寶。佛像高發(fā)髻，雙耳垂肩，長(zhǎng)眉秀目，給人溫和慈愛之感。494-524年開鑿了第三期石窟，此時(shí)孝文帝已遷都洛陽，佛教文化中心逐漸轉(zhuǎn)移到洛陽，云岡開鑿速度變慢，皇室工程基本完工。造像題材和手法變得雜亂，石窟開鑿不再高大，僧眾和平民開鑿了一批中小型窟龕，麻雀雖小但五臟俱全。如第十五窟內(nèi)的8900余尊造像和第三十五窟內(nèi)的交腳菩薩像，面部清秀，身材消瘦，這一期的石窟佛造像稱為“秀骨清像”。

（二）佛像服飾的發(fā)展演變

除造像面容、造型特征外，云岡石窟開鑿三期內(nèi)佛像服飾也各有特色。早期石窟佛造像著“褒衣博帶”式袈裟。這種著裝方法與右袒衣和通肩衣一樣，在肩膀處橫披一塊長(zhǎng)方形的布，寬松舒適的穿著方式對(duì)形體的勾勒不是很明顯。第十八窟內(nèi)主尊造像受秣菟羅造像風(fēng)格影響，右披大衣緊貼肌膚隱約呈現(xiàn)出身體肌肉線條，左手下垂提握衣角。與古印度造像全部裸肩披袈裟雕刻方法不同，云岡石窟佛像大衣遮蓋較多，減少了身體裸露在外的程度。中期石窟開鑿受到北魏逐漸漢化影響，佛像服裝改變了右袒肩袈裟的方式，改穿漢服。漢式服裝雙肩下垂，衣擺寬松，衣褶寬大平直，衣料柔軟輕薄。晚期石窟佛造像上下服飾分開，不再是一體的長(zhǎng)袍，多上身披短袍、下身穿裙著裝方式。

（三）裝飾紋樣的發(fā)展演變

1.裝飾紋樣的分類

除主尊造像外，石窟的頂部會(huì)有一些“藻井”圖案，每一方藻井周圍又雕刻著團(tuán)蓮，團(tuán)蓮?fù)庋b飾著雙蓮瓣，其中會(huì)有一圈飛天，她們形態(tài)各異，雙臂一上一下輕舞靈動(dòng)。植物紋樣、幾何圖案紋樣也大都分布在窟壁、拱門、明窗各處。例如，忍冬紋、火焰紋、蓮花紋、龜背紋、云雷紋、三角紋和葡萄紋等。這些紋樣有自己的獨(dú)立性、完整性，與周圍造像關(guān)聯(lián)不大，是對(duì)窟面空余內(nèi)容的補(bǔ)充，多彩、靈動(dòng)的圖案紋樣具有一定的裝飾性。

2.裝飾紋樣的造型、色彩特征

裝飾紋樣早期造型華麗復(fù)雜，雕刻線條精致流暢，晚期造型則更加簡(jiǎn)練。蓮花紋樣也多次運(yùn)用，在佛教中蓮花稱為“圣花”，蘊(yùn)意情景圣潔與佛教教義相吻合。第五窟、七窟、八窟內(nèi)都出現(xiàn)了蓮花紋飾，造型上蓮瓣飽滿寬實(shí)，分單雙瓣，花瓣尖端或平展或外翹，多平面雕刻。裝飾紋樣色彩鮮明，茶色、琥珀、黛藍(lán)、茶白、絳紫多色配合使用，使整個(gè)畫面詼諧統(tǒng)一。

四、云岡石窟佛造像藝術(shù)圖形化的創(chuàng)新性研究

（一）佛像造型藝術(shù)解析與創(chuàng)新

通過對(duì)云岡石窟不同時(shí)期開鑿的佛像造型分析，歸納總結(jié)出共有的造型特點(diǎn)：面部圓潤(rùn)，雕刻方法概括寫實(shí)，身體強(qiáng)壯有力，肌肉線條描繪細(xì)膩；飛天像、菩薩像、佛弟子脅侍立像與主尊佛像或前后、或左右、或上下相呼應(yīng)，構(gòu)成一幅飽滿瑰麗的畫面，體現(xiàn)了云岡佛造像法相莊嚴(yán)的特點(diǎn)。此次創(chuàng)新設(shè)計(jì)中利用現(xiàn)代化視覺圖像表現(xiàn)手法將立體的佛身形象平面化，動(dòng)態(tài)新潮化，周圍輔以相關(guān)素材和對(duì)比明顯的配色，設(shè)計(jì)出符合云岡特色又不失時(shí)尚美感的新圖形。

（二）佛造像文化與流行元素的融合

單純提取佛身形象加以創(chuàng)新太過單調(diào)，將傳統(tǒng)文化與流行元素相融合，兩者視覺觀感相互碰撞，會(huì)更加吸引觀者眼球。使作品在具有文化內(nèi)涵的同時(shí)也符合受眾的審美需求，從而創(chuàng)作出更加新潮的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。