摘 要：20世紀20年代興起的國樂建設運動與中國現(xiàn)代民族國家建設密切相關。劉天華提出國樂改進思想并為之傾注畢生精力。受平民主義思想和改造國民性思想的影響，劉天華主張將中國傳統(tǒng)音樂的所有種類作為國樂，認為它們能夠啟蒙國民、塑造國民。在國樂建構的路徑上，劉天華提出“中西調(diào)和”論，一方面對傳統(tǒng)音樂資源進行開發(fā)和利用，為民族性建構尋找傳統(tǒng)的支持，一方面學習先進的西方音樂，推動傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化。劉天華的國樂建構，其本質(zhì)在于創(chuàng)造，即綜合中西音樂之精華創(chuàng)造中國新國樂，傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)音樂的氣質(zhì)與風格，為中國音樂文化的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

關鍵詞：民族國家;劉天華;國樂建構;中西調(diào)和;創(chuàng)造

中圖分類號：J603 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0054-08

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003009

Abstract：The movement of constructing national music in 1920s is closely related to the construction of modern Chinese nation-stateLIU Tianhua proposed the innovation of national music and devoted his whole life to itInfluenced by the thought of populism and that of remolding Chinese national character，LIU Tianhua advocated all kinds of Chinese traditional music should be regarded as national music that could enlighten and shape the peopleOn the way of constructing national music，LIU Tianhua suggested the “cultural coordination between China and the West”O(jiān)n one hand，it advocated to develop and utilize the traditional music resources to seek the traditional footing for the national constructionOn the other hand，it suggested to learn the advanced Western music to promote the modernization of the traditional musicThe essence of LIU Tianhuas construction of national music is creation，that is，to absorb the cream of Chinese and Western music to create new Chinese national music that may inherit and carry forward the disposition and style of Chinese traditional music and thus it lays a solid foundation for the development of Chinese music culture

Key words：national music;LIU Tianhua;construction of national music;the coordination between China and the West;creation

1920年代興起的國樂建設運動是與中國現(xiàn)代民族國家建設緊密相連的。在當時音樂精英們的意識中，國樂不只是作為表達國民思想和情感的精神載體，亦是彰顯中國民族特性的一個象征和符號，是構建中國現(xiàn)代民族國家的組成部分。劉天華作為中國近代著名的演奏家和作曲家，他一生學貫中西、理藝并長，提出“國樂改進”理念并付諸實踐，力圖為現(xiàn)代中國創(chuàng)造一種進步的音樂文化，從而喚起國民的民族認同和增強民族的凝聚力，并改善中國音樂在世界樂壇上的地位。本文將在中國現(xiàn)代民族國家建設的視域中，深入分析其國樂觀念的基本內(nèi)涵、國樂對于民族國家的意義，以及國樂建構的路徑，并對其國樂建構的本質(zhì)重新作出思考。

一、國樂改進的提出

1927年，劉天華與吳伯超、程朱溪、鄭穎蓀等人在北京共同發(fā)起成立“國樂改進社”，以“改進國樂并謀其普及”為宗旨。[1]199在1920年代，最活躍的一些中國音樂精英，尤其是像劉天華這樣幼年時便接觸和學習民間音樂的音樂家，所關注的一直是中國國樂的出路問題，劉天華曾說：“改進國樂這件事，在我腦中蘊蓄了恐怕已經(jīng)不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人，若然對于垂絕的國樂不能有所補救，當然是件很慚愧的事?！盵2]187所以，他始終保持著希冀國樂進步的積極面，并最終為之傾注了全部的精力。劉天華感嘆道：“中國的國樂目下正像一片荒蕪了的花園。園丁是沒有了，野草與名花都是自由生長?！盵1]201在他看來，在國樂垂絕的歷史關頭，不能采取那種“自然的進步”的道路，這種進步既是極脆弱的，又是極遲緩和散慢的。他認為，凡有志于國樂建設事業(yè)的音樂人應該擔負起“園丁”的重責，采取一種“有意識的運動”，故發(fā)起組織“國樂改進社”，以期國樂的改進與振興，與西方音樂并駕齊驅(qū)。

從國樂的內(nèi)容來看，劉天華將國樂比作花園，其中既有野草又有名花，“自震人耳鼓的鑼鼓以至音韻幽靜的古琴，這中間有的是野草，有的是名花，有的是不適于進化到今日這地步的我們的樂器，有的是極其粗糙的胡打胡吹;然而，也有的是能夠表現(xiàn)我們民族的情感的譜調(diào)?！盵1]201實際上，什么是野草，什么又是名花，這里并沒有明確的所指。而在國樂改進社所列出的調(diào)查項目中包括民眾音樂：小曲、山歌、大鼓、漁歌、農(nóng)歌;宗教音樂：和尚道士的音樂，迎神賽會的音樂;戲劇音樂：京調(diào)、昆曲、秦腔、徽調(diào)、四弦、各種戲劇之腔調(diào)及曲牌;營業(yè)音樂：吹鼓手之音樂;學校音樂。[1]203-204可見，從計劃調(diào)查、整理的音樂種類來看，他的國樂包含了整個的中國傳統(tǒng)音樂。

值得注意的是，這種國樂觀的建立與劉天華的個人經(jīng)歷、知識背景，以及“平民音樂”思想密不可分。眾所周知，劉天華幼年時期，在江陰便廣泛接觸到了當?shù)氐拿耖g音樂，聆聽和目睹了僧家佛事、孔廟的春秋丁祭、迎神賽會及婚喪等儀式上的音樂演奏向涌塔庵的和尚學習佛曲，更與其哥哥劉半農(nóng)先生一同訪問鄉(xiāng)村的民間藝人，聆聽、記錄他們的演奏。成年后，他還追隨周少梅先生學習琵琶、二胡，師從沈肇洲先生學習琵琶，并遠赴河南學習古琴。[3]217-219毫無疑問，這些經(jīng)歷使得劉天華對中國各個階層、各種性質(zhì)的音樂種類有了較為全面的認識。事實上，它們都是寶貴的民族音樂文化遺產(chǎn)。更重要的是，他站在音樂對于人的情感與生活的積極意義的立場上，意識到以上諸多音樂種類是與國民的生活和情感息息相關的，是他們的共同記憶，當這種記憶被呼喚出來的時候，就能夠激發(fā)他們的認同感。因此，這些音樂種類都應該被納入中國國樂的范疇中，成為構成“民族性”的主要內(nèi)容。具體言之，他將二胡作為國樂改進的重要起點，拋棄了傳統(tǒng)的“華夷”觀念，不以“胡樂”視之，而是從它在中國音樂生活中所扮演的重要位置考慮，他說：“環(huán)顧國內(nèi)：皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)，以及各地小曲，絲竹合奏，僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等?！盵4]183在制定國樂調(diào)查計劃時，他特別重視當?shù)卮蟛糠值拿癖姷囊魳废埠?，并將“普及”作為國樂改進之一重要目標。因為，他意識到，只有扎根于國人生活中的國樂才具有生生不息的生命力，根沒有斷，才會有續(xù)根、重建和振興的希望。

在劉天華看來，無論何種樂器、何種音樂都沒有高低貴賤之分，凡是能夠表現(xiàn)國民的生活和情感，使他們獲得精神上的安慰和滿足，都應該被視為國樂，這也是他提倡國樂的目的。因此，他反對將音樂視為貴族們的權利和“玩具”，認為真正的國樂應該要顧及一般的民眾。特別需要指出的是，劉天華的“平民音樂”思想的產(chǎn)生，恐怕還要歸因于五四時期流行起來的平民主義思想的廣泛影響。根據(jù)研究者的分析，平民主義在近代中國的興起最早存在于早期中國無政府主義對勞動主義的宣傳中，而于五四時期，匯同當時人們對“德先生”的高揚，形成了一股強有力的沖擊波。[5]在當時，“Democracy”一詞除了音譯為“德謨克拉西”外，最流行的譯法就是“平民主義”。大多數(shù)知識分子把“平民”理解為“下層民眾”，即窮人、勞工階級、勞農(nóng)，與上層階級，或智識階層相對，具有“人民的權利或人民的統(tǒng)治”的意味，強調(diào)了“平等”的首要價值，認定平民擁有參與和分配的權利。在他們看來，民主（Democracy）或平民主義，并不僅僅被理解為一種政治體制，更是被理解為一種精神、一種生活方式、一種貫穿于社會生活方方面面的原則。李大釗就認為：“現(xiàn)代生活的種種方面，都帶著Democracy顏色，都沿著Democracy的軌轍。政治上有他，經(jīng)濟上也有他;社會上有他，倫理上也有他;教育上有他，宗教上也有他;乃至文學上、藝術上，凡在人類生活中占一部位的東西，靡有不受他支配的。簡單之一句話，Democracy就是現(xiàn)代唯一的權威，現(xiàn)在的時代就是Democracy的時代。”[6]可以說，在“五四”運動前后，“平民”一詞成了無所不用的形容詞。政治上，要建立“平民政治”，實行由“平民直接立法”，由平民主持行政、立法、司法等;[7]經(jīng)濟上，要“廢止資本主義生產(chǎn)，用一般民眾，造成大家是勞動者，大家做了大家用的一個平等的經(jīng)濟組織”;[8]社會上，推行社會主義，以解決“勞動問題、貧民問題、婦人問題”等;[9]教育上，要實行“平民教育”，“把神圣的教育普及到一般神圣的平民身上”;[10]文學上，則要求“推到雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的國民文學”[11]。除此之外，他們還提出要建立“平民文學”“平民工廠”“平民銀行”“平民洗衣局”等等，甚至還提出“科學平民化”“學術平民化”“軍隊平民化”“社會生活平民化”等口號?？梢姡矫裰髁x思想的沖擊波沖向社會的各個領域。

在音樂界，最早提出“平民音樂”的人當屬黎錦暉。他曾于1918年參加過北大旁聽生行列，北大是當時新文化運動的主要陣地，他在此深受“民主”思想的熏陶，在此期間他擔任過《平民周報》的主編，這些經(jīng)歷對其音樂思想的形成有著直接的影響。他回憶說：“當時，有不肯露面的進步人士，為了把新文化運動的精神推廣到廣大群眾中去，擬創(chuàng)辦《平民周報》，正需要用各種說唱形式的民間文藝來傳達新的事物和思想，……出版后銷路不錯。因此，我聯(lián)想到‘新音樂運動也需要‘平民音樂?！盵12]1920年，他在北京成立了“明月音樂會”，提出了音樂會要“高舉平民音樂的旗幟，猶如皓月當空，千里共嬋娟，人人能欣賞”[12]的宗旨?？梢?，黎錦暉對平民音樂的提倡和民間音樂的重視，目的是為了啟蒙和教育普通民眾，使他們改換一種新的生活和思想。實質(zhì)上，這也是當時知識分子崇信“平民主義”，提倡“平民文學”“平民教育”的初衷，他們旨在使下層民眾獲得受教育的機會，改變下層民眾的生活環(huán)境，為下層民眾服務，企盼通過這種社會改良的方式來孕育新生活、新社會、新國家的胚胎。毫無疑問，這種思想依然延續(xù)著清末以下層民眾為主要對象的國民改造運動的主題。早在清末最后十年，尤其是1904至1908年間蓬勃興起的辦白話報、設閱書報所、白話演講活動，是將“少數(shù)思想者的言論”轉化為一場“史無前例的大規(guī)模民眾啟蒙運動”，開啟了中國“知識分子走向人民的民粹運動（populist movement）的源頭”。[13]在音樂領域，音樂精英們則開始利用民間流行的民歌、小調(diào)、俗曲等藝術形式，填以新詞，對中下層民眾進行啟蒙教育，[14]與以曾志、沈心工等人為代表所開創(chuàng)的以新式學堂的中小學生為主要受眾對象的學堂樂歌運動相呼應。至五四時期，這種把民間音樂與民眾教育聯(lián)系起來的想法乃至做法在劉天華的音樂思想與活動中也有著鮮明的表現(xiàn)。1917年，劉天華任教于常州母校，據(jù)校長童斐的回憶，他已萌生用樂歌啟蒙和教育學生的想法，“西人教會中，選取其經(jīng)語，編為詩歌，每于禮拜日，則合其教徒詠歌之。其歌數(shù)十百章，反復循環(huán)，務使諷詠純熟，藉以深印于心，起其信仰，殊有效力。吾國學校亦宜仿之，取先圣經(jīng)訓名言，譜為詩歌，令學生日常歌詠，于心性當有裨也。”[15]在劉天華看來，音樂乃是人人必需具備的一種養(yǎng)生工具，所謂“士無故不撤琴瑟”正是這個道理。站在啟蒙的立場，在國樂改進運動中，他意識到，民間流行的諸種音樂形式是普通民眾日常精神生活上的必需之品，將它們作為國樂，必然對他們的思想和生活有著極大的影響和塑造作用。但是，他同時又不認為自然生長的民間音樂都具有啟蒙和塑造民眾的素質(zhì)，正如他將現(xiàn)存的國樂分為“名花”與“野草”，并希望“名花繁盛起來，野草漸漸消滅”，他以啟蒙者的心態(tài)，呼吁音樂精英們要從鼓吹手那里奪回音樂的權利，重新確立自身作為國樂“園丁”的地位，從而擔負起救民、救國的歷史重任。所以，劉天華的國樂改進運動并不僅僅是一個音樂運動，還是把音樂當作手段來啟蒙民眾，激發(fā)民眾民族意識及國家觀念，培育現(xiàn)代國民的一個民族主義運動。

二、中西調(diào)和：國樂的建構路徑

中西音樂關系的問題，由來已久。從晚清開始，面對亡國滅種的民族危機，中國知識精英苦苦思索改革的出路。在這種情況下，他們把建立現(xiàn)代化的民族國家當作根本目標，把音樂作為啟發(fā)民智、凝聚民心、再造國民的重要手段。然而，當他們發(fā)現(xiàn)自己的傳統(tǒng)音樂已經(jīng)不能起到收拾人心的作用，甚至具有了阻礙作用，相反，從日本引進來的西方音樂樣式——學堂樂歌，卻能激發(fā)國民合群意識和尚武精神，在這個時候，知識精英自然地就采取批判傳統(tǒng)音樂，提倡西方音樂的做法。曾志就痛感“雅樂淪亡”，并批判“俗樂淫陋”，繼而提出創(chuàng)造一種中國的“新音樂”，實際上，“新音樂”就是以西方音樂為旨歸。正是基于對音樂的這種功利化的認識，中西音樂關系問題由此生成。

然而，更重要的是，中西音樂關系的對立乃至不可調(diào)和，恐怕還在于中國音樂精英對西方進步（進化）觀念的接受，從而把中西問題轉換成今古、新舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)問題。[16]自嚴復翻譯赫胥黎的《天演論》以來，進步觀念隨著進化論的傳播迅速地在國人心中占據(jù)著無上權威和絕對性。對于國人來說，進步觀念是建立在一維時間觀基礎上的，它的基本意義是隨著一維時間的流逝，必將不斷趨向一個未來的理想目標。正因此，人們對世間的新陳代謝充滿樂觀，而對傳統(tǒng)的逝去則毫不留戀。沈心工從進化理論的角度來批判傳統(tǒng)音樂和提倡西方音樂，明確指出“世間萬物，皆有新陳代謝之機，否則立致腐敗?！倍F(xiàn)處在20世紀的新時代，“欲感動一時之人情者，必制一時適宜之音樂，此自然之勢也?！盵17]于是，他提倡創(chuàng)造一種適合于當時國民進步精神的音樂，認為唯有將傳統(tǒng)樂器的琴、箏、三弦等毀掉，而代之以風琴、洋琴教育國民，如此才能夠培養(yǎng)生存于文明世界的現(xiàn)代國民。在沈心工看來，國民的進步取決于音樂的進化發(fā)展，他主張拋棄傳統(tǒng)音樂，并不是反對儒家樂教理念，也不是說中國古樂在古代社會毫無價值，而是因為它在當下已經(jīng)不適合現(xiàn)代潮流，不能支配現(xiàn)代人心，而成了中國社會進步的一大障礙。在這里，沈心工已經(jīng)把音樂的中西問題轉換成新舊、今古問題，把中西音樂之異看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別，他用進步的觀念論證了新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對立和不可調(diào)和的。所以，他對傳統(tǒng)音樂持否定的態(tài)度，而主張以西方音樂去取代中國傳統(tǒng)音樂。

但是，第一次世界大戰(zhàn)之后，西方思想界出現(xiàn)了反思現(xiàn)代性、批判資本主義和贊頌東方文明的熱潮，從而引發(fā)國人對西方文明的重新認識，以及對中國傳統(tǒng)音樂資源的珍視和肯定。在重建中國國樂的運動中，國樂的建構不是以西方音樂為旨歸，而是指區(qū)別于既有的中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂的、有待于自己去創(chuàng)造的未來音樂。正如劉天華所闡釋：“一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，返過來說，也不是死守老法，固執(zhí)己見，就可以算數(shù)的。必須一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進步兩個字?！盵18]185劉天華的“中西調(diào)和”論集中體現(xiàn)了這一時期中國音樂精英的國樂觀念，它堅持進步的觀念，但卻超越了中西之爭，而主張綜合中西之精華創(chuàng)造新的國樂。這種國樂觀的積極意義，主要對傳統(tǒng)音樂資源進行開發(fā)和利用，為現(xiàn)代性建構尋找傳統(tǒng)的支持。劉天華曾說：“究其聲音之純正與精微，舉世界當推吾國為第一?！盵19]同時，他內(nèi)心又有一種時間緊迫的焦慮感，憂慮傳統(tǒng)音樂正在快速消失，他呼吁道，“國樂之在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用?！盵18]185因此，他要求國內(nèi)同仁合力地對舊有國樂進行調(diào)查、搜集、整理和保存，并借助西樂的科學的方法對其加以改進。他描述了關于國樂的“淘金”計劃和方法：“我們應該調(diào)查現(xiàn)在各地所存在的可作模范的大師，以及現(xiàn)存的樂曲、樂譜、樂器，并人們對于何種樂曲的感情最濃厚。我們應就經(jīng)濟能力之所及，搜集關于國樂的圖書，并古今各種樂器，組織圖書館及博物館，應該設法刻印尚未出版的古今的樂譜;應當把無譜的樂曲記載下來;應當把音樂名奏用留聲機收蓄，……我們想改良記譜法，使與世界音樂統(tǒng)一;想把各種的演奏法盡量寫出，編成有統(tǒng)系的書籍，以便一般人的學習，我們想組織樂器廠，改良樂器的制造。我們想集合多數(shù)人的意見，判斷樂曲樂器的優(yōu)劣，以定取舍?！劣诎l(fā)行刊物，創(chuàng)設學校，組織研究所等等，那是不消說，只要有經(jīng)費，有人材，立即次第舉辦。”[18]185劉天華認為調(diào)查是關鍵，是“改進國樂的第一步工作”，調(diào)查具有以下作用：第一，調(diào)查是國樂整理的前提，“調(diào)查結果可以將散沙似的國樂，清楚的聚攏在一起，然后把他排比歸納出個條理來?！钡诙{(diào)查是為了國樂的提倡，調(diào)查才能夠知道民眾的嗜好，“才能夠想法子誘導他們，養(yǎng)成民眾愛聽音樂的風氣，以謀國樂之普及。”第三，調(diào)查有利于國樂的改良，明了國樂之優(yōu)點及缺點，才能夠進行改良。第四，調(diào)查可以了解現(xiàn)有國樂的程度及趨勢，掌握國民的趣味之變遷與需求，才能夠促進國樂的創(chuàng)造與增進。[1]202-203不僅如此，劉天華還制定了十分詳細的調(diào)查項目，包括了國樂體裁的分類、國樂樂譜與樂器、各地所流行的國樂類別、國樂團體、國樂教育機構和出版物，乃至被調(diào)查者的個人信息等。在1920年代的中國，還沒有中文著述或西方譯著討論過音樂調(diào)查方法或搜集技術，這是一個方法論幾乎空白的時期，劉天華所討論的國樂“淘金”計劃，可謂屈指可數(shù)。更為重要的是，他不僅提出了方法論的建議，同時也身體力行地進行國樂的調(diào)查與整理。在江陰時，他收集記錄涌塔庵僧人演奏的佛曲，在北京時，他不但經(jīng)常到天橋雜耍場搜集記錄民間音樂及民間鑼鼓點，還將雜耍藝人請回家中演奏并為之記譜。[3]224-225他看到古代宮廷雅樂中的合奏樂隨著封建帝制的消亡而行將消滅，但是，他認為，“這種音樂對于將來造成國樂的大合奏orchestra上大有可以研究之處”，而且，“于古樂的價值上亦該把它研究，于我國的音樂史上，也該把它的內(nèi)容詳細記載下來?！盵2]188于是，他與鄭穎蓀先生一同尋找宮中散出的樂工，搜集曲譜，于孔廟、天壇、地壇、社稷壇等處借來樂器加以研究。

“中西調(diào)和”論的積極意義，不僅在于開始了對傳統(tǒng)音樂文化的整理和開發(fā)，還在于將西樂新知引入舊樂領域，從而開辟了傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化的新生面。薩義德曾指出，對作為形而上本質(zhì)的民族性的過分強調(diào)，將會導致人類互相敵對。[20]但是，在近代中國音樂的歷史語境中，似乎沒有發(fā)現(xiàn)對自身民族性的宣揚和對傳統(tǒng)資源的肯定引發(fā)了對其他民族以及外來音樂文化的敵視。相反，強大的西方不僅使國人羨慕不已，而且一直被當作是必須學習和追趕的榜樣。國樂改進社社刊《音樂雜志》發(fā)刊詞中明確指出：“我們愿意不因我們之特別愛好國樂或西樂而在我們心中有偏見。我們唯一的感覺就是，在這種過渡時代，國樂的改進與西樂的介紹是并重的?！盵21]在進化論的支持下，西方音樂一直被視為世界音樂前進的唯一方向，不僅如此，進化論的說服力還在于它以“科學”的成果出現(xiàn)，在國人看來，科學是推動西方國家現(xiàn)代化的利器。于是，“科學精神取代了儒學精神，科學被認為是提供了一種新的生活哲學?！盵22]中國知識精英以“科學”精神武裝自己，并將其作為評判與改革中國傳統(tǒng)音樂的權威性標準。

作為中國科學社第一任社長以及《科學》雜志創(chuàng)辦人，任鴻雋在《科學與教育》一文中寫道：“科學之于美術，友也而非敵。……吾國自來無科學，而音樂一道，乃極荒落，終至滅絕，何也？ 西方音樂之推極盛，乃在19世紀，亦以科學方法既興，于審美制曲之術，乃極其妙故耳?！盵23]任鴻雋認為科學與藝術之間有著密切的聯(lián)系，中國音樂之所以在衰落，就是因為沒有科學的傳統(tǒng)，相反，西方音樂在19世紀以來的發(fā)達正是與科學的發(fā)展相同步的。蔡元培提出以“科學”的世界觀進行中國傳統(tǒng)音樂改革，他說：“自歐化東漸，彼方音樂學校之組織，與各種研求樂理之著述，接觸于吾人之耳目，于是知技術之精進，固賴天才，而學理之研求，仍資科學?！盵24]他認為西方音樂發(fā)達的原因正在于“科學”的研究理念與方法，因此，以“科學”精神為準則，以西方音樂為借鑒對象，“一方面，輸入西方之樂器，曲譜，以與吾國有之音樂相比較。一方面，參考西人關于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違和”[24]，以此推動中國音樂的改革。

對于中國當時的音樂精英來說，“科學”首先體現(xiàn)在記譜法問題上。早在1903年，匪石就已指出：“樂為六藝之一，其所建筑，必以學理為基礎?！盵25]中國傳統(tǒng)音樂由于無學理，因此發(fā)展至近世“譜曲盡佚”，日益消亡。陳仲子也認為“西洋自五線譜發(fā)明以來，凡曲之高低、長短、頓挫、抑揚，皆能表而出之，朗若列眉，不差禾黍?！毕嘈沃?，中國音樂則是“以曲填工尺而加板眼”，“大抵失之粗略”，“未得盡為精密”，“可任意為之，全無所準”。[26]在他們看來，五線譜是一種科學的記譜方法，它是西方音樂生存與發(fā)展的首要條件，而這正是中國音樂所缺乏的。劉天華認為：“樂之有譜，猶語言之有文字。道義學術之得以流傳久遠者，文字之功也?！盵27]181然而，擁有淵遠而燦爛的歷史的中國音樂卻因無完備之記譜法而陷于垂絕的危境，無論是唐之卷子本《幽蘭》譜，朱子儀禮經(jīng)傳之十二詩譜，亦或是姜白石之詞譜，皆是僅備律呂，或只載簡字，不能將樂曲之高低、輕重、抑揚、疾徐等特點表現(xiàn)出來，以致唐虞之樂不得聞，《廣陵散》亦絕響。正是因為這一緣故，劉天華提出，中國國樂欲尋求發(fā)展與進步，“必自有完備之樂譜始”，“而養(yǎng)成演員樂師讀譜、記譜之能力，亦為要圖。當知今后學術界，必須事事科學化，事事精密確鑿，方能有立足之地?！盵27]181-182他大膽地采用五線譜記寫所收集來的傳統(tǒng)音樂，為了使傳統(tǒng)管色字譜向五線譜過渡，使樂曲更易于理解，他仿照簡譜的書寫方法對傳統(tǒng)工尺譜加以改進，在字譜的左方加上直線用以表示時間的長短，由橫排改為直排。[3]224不僅如此，他還同時用五線譜和工尺譜記寫了自己創(chuàng)作的音樂作品，并發(fā)表在了國樂改進社《音樂雜志》上，其中包括了二胡曲《除夜小唱》《月夜》《閑居吟》及琵琶曲《改進操》。他一直努力實踐科學精確的記譜，相信中國國樂若能有完備的樂譜，那么不僅能夠存活下來，也一定可以像西方音樂一樣迅速進步和強大起來。而且，在他看來，五線譜不只是科學的、進步的，更為重要的是，它是中西音樂溝通的橋梁。對于中國當時的音樂知識界來說，西方音樂是世界音樂現(xiàn)代化的最佳代表，所以，以西方音樂為標準，則是中國國樂實現(xiàn)現(xiàn)代化，邁入世界音樂先進水平的有效途徑。劉天華就嘗試著參照小提琴的把位、固定音高定弦法、演奏弓法等對二胡進行了一系列的改良，經(jīng)改革后的二胡從原來“僅限于使音區(qū)翻高一均或兩均的簡單三把演奏法，發(fā)展到七把，與小提琴相比，達到了小提琴把位的極限”，[3]226而且，音域、音色、音質(zhì)也都有了更為豐富的表現(xiàn)力，而成為了一件“完美的樂器”。此外，他還在劉半農(nóng)先生的琵琶定位等律計算法的理論指導下，將琵琶改革成為十二平均律樂器。[3]227他對傳統(tǒng)音樂并不滿意，又不愿意直接將西方音樂照搬到中國，于是想融合中西音樂文化資源，致力為中國創(chuàng)造出一種新的國樂。

三、創(chuàng)造：國樂建構的本質(zhì)

有學者認為，在中國國樂思想和實踐的問題上，劉天華與鄭覲文的區(qū)別在于劉天華接受了西方音樂理念來改造國樂。[28]顯然，這種認識未能揭示二者的本質(zhì)區(qū)別，實質(zhì)上，在國樂的建構路徑的問題上，劉天華與鄭覲文都主張中西調(diào)和，然而，鄭覲文所講的中西調(diào)和，指的是中西的混合，是以復活、改造、發(fā)展舊音樂文化為宗旨，試圖以古代宮廷音樂作為接納西方音樂文化和建造未來新國樂的主體。[29]而劉天華主張的中西調(diào)和旨在創(chuàng)造一種新的國樂，它不是中西的混合，乃是另外一個東西，正如他所言：“改進國樂，創(chuàng)造新的樂譜，給國樂一種新生命。”[1]202這句話清楚地表明了他致力于融合和超越中西音樂文化、創(chuàng)造新國樂的姿態(tài)。對于劉天華來說，國樂改進的實質(zhì)是創(chuàng)造，其目標乃是中國新國樂的創(chuàng)造。

值得注意的是，在20世紀20-30年代的國樂重建運動中，包括劉天華在內(nèi)的大多數(shù)音樂精英對國樂的“進步”有了新的理解，即是強調(diào)了它“創(chuàng)造”的意義。這種觀念在當時音樂精英對大同樂會的國樂實踐活動的批判中有著鮮明的體現(xiàn)。1931年，蕭友梅在《對于大同樂會仿造舊樂器的我見》一文中表明了態(tài)度，他說：“對于‘整理國樂這件事，我們不獨認為是我們音專同人的重要工作的一種，并且要用科學的法子很仔細的分門研究（如考訂舊曲，改良記譜法，改良舊樂器，編制舊曲，創(chuàng)作有國樂特性的新樂等），要有一種百折不屈的精神，經(jīng)過許多次的試驗，方可以有收效的希望;若是單獨仿造一批舊樂器送到各地博物館陳列去，不能說就是‘整理國樂，只可說是‘仿造古董，于國樂本身沒有絲毫的利益?！盵30]在蕭友梅看來，“整理國樂”并不能單靠仿造舊樂器，而是包括了考訂舊曲、改良記譜法、改良舊樂器、編制舊曲等內(nèi)容和手段，更為重要的是創(chuàng)作有民族特性的新國樂。他在1939年《復興國樂我見》一文中再次強調(diào)，從舊樂及民樂中所搜集的材料，是作為創(chuàng)造新國樂之基礎，而他在上海國立音樂院開設“舊樂沿革”課程，以及發(fā)動整理舊樂工作，目的正在于讓學生能充分利用中國音樂文化遺產(chǎn)，以創(chuàng)造新的中國國樂。[31]沈知白在《二十二年的音樂》文中對1933年大同樂會所從事的國樂實踐活動（包括改良舊樂器和改編古樂曲等）作了較為深刻的批評，他指出：“將古樂改頭換面，另立名稱，用幾十種樂器，同時同調(diào)，大吹大擂起來，也不能算是發(fā)抒中國民族性的國樂。研究古樂的目的，不過是把些尚未失傳的古曲，整理出來，預備做將來創(chuàng)造國樂的材料罷了。倘若有人明目張膽主張‘音樂復古，這可真是倒行逆施了?！盵32]由此可見，在當時大多數(shù)音樂精英看來，中國國樂的進步和出路在于創(chuàng)造一種新的國樂，而對傳統(tǒng)音樂的改造和利用只是創(chuàng)造新國樂的途徑。在這種國樂觀念的支持下，創(chuàng)造新國樂就成為了“新”與“舊”、“進步”與“保守”的評判標準，大同樂會是以復興和改造傳統(tǒng)音樂為目的，自然被視為“復古”“守舊”的代表而屢遭批判。與大同樂會的根本區(qū)別是，劉天華卻把研究傳統(tǒng)音樂和輸入西方音樂作為兩種手段，而將新國樂的創(chuàng)造視為自己的努力方向，他語重心長地說：“我們想從創(chuàng)造方面去求進步，表現(xiàn)我們這一代的藝術?！盵18]186在劉天華看來，創(chuàng)造就是進步，國樂不斷的進步在于不斷的創(chuàng)造，離開創(chuàng)造便沒有進步了，古樂雖純真與精微，但其表現(xiàn)形式已無法滿足新的時代廣大民眾日益增長的生活和情感表現(xiàn)的需要，因此，必須創(chuàng)造一種能夠“表現(xiàn)我們這一代”的新國樂。當然，新國樂的創(chuàng)造只有在活的歷史傳統(tǒng)的基礎上才能真正實現(xiàn)，所以必須利用傳統(tǒng)，對它進行改造和揚棄，使其中有價值的部分得到保存和復興，才能為未來的創(chuàng)造建立基礎。

劉天華從開始新國樂創(chuàng)作直至去世的17年間（1915-1932），共創(chuàng)作了《空山鳥語》《良宵》《光明行》等多首二胡曲和《歌舞引》《改進操》《虛籟》等3首琵琶曲，以及47首二胡練習曲和15首琵琶練習曲。特別是其中的二胡曲，最突出地顯示出了他的從“中西調(diào)和”中創(chuàng)造一種新國樂的思想。在這些新國樂作品中，一方面，劉天華努力地挖掘、學習和研究中國傳統(tǒng)音樂的特點，使其得以保留并煥發(fā)新的美感，無論是從樂曲的音階形態(tài)、宮調(diào)關系、核心音調(diào)及其展開手法，以及聲韻的變化形態(tài)等，都充分地證明這一點。例如，從音階結構和宮調(diào)關系看，劉天華的旋律創(chuàng)作的一個顯著特點是“以中國傳統(tǒng)音樂三種七聲音階形態(tài)之一的下徵音階為基礎，強調(diào)五正聲，是一種七聲框架內(nèi)的五聲性旋律思維”，[33]45其中，《病中吟》《閑居吟》《月夜》和《良宵》是以五正聲為旋律骨干音，《空山鳥語》《光明行》《獨弦操》《燭影搖紅》則是在五正聲的基礎上提煉出了有西洋大調(diào)或小調(diào)氣質(zhì)的核心音高材料，與中國傳統(tǒng)音樂中的宮、羽調(diào)五聲性旋律相交融，《苦悶之謳》和《悲歌》在旋律的發(fā)展上，運用第四、第七級音或第一、第五級音的變化音高，形成移宮犯調(diào)色彩，而這些音高材料均在一個七聲框架內(nèi)，這種旋律手法使得劉天華的二胡曲具有鮮明的中國傳統(tǒng)音樂氣質(zhì)的五聲性風格。[33]45-49另一方面，他借鑒運用了西方音樂的創(chuàng)作手法及演奏技法進行創(chuàng)作，例如，《光明行》是一首借鑒了西方進行曲風格的作品，旋律以D、G大調(diào)主、屬和弦為基礎，帶有鮮明的西方大調(diào)式的明朗與堅定，結構上采用西方音樂古典時期的三部曲式結構，整個作品歡快流暢，洋溢著朝氣。劉天華曾表示創(chuàng)作此曲的動機是：“因外國人都謂我國音樂萎靡不振，故作此曲以證其誤?！盵3]230值得注意的是，在處理中西音樂因素、技法的融合問題上，劉天華并不是對二者的簡單的拼湊與混合，而是“建立在中西同一性材料結構基礎上的，或者說是有意識尋求中西音樂材料的共性因素”，例如“下徵音階宮、羽調(diào)與西洋自然大、小調(diào);中國傳統(tǒng)音樂的循環(huán)、合尾結構因素與西方古典音樂三部性再現(xiàn)結構;中西變奏結構的共性因素等。”[34]可見，劉天華的新國樂創(chuàng)作充分運用了中國傳統(tǒng)音樂資源，將中西音樂的創(chuàng)作手法和演奏技法融為一體，達到了不著形跡的境界。

結 語

近代以來，民族主義是中國歷史發(fā)展的主要思潮，其核心目標是建立現(xiàn)代化的民族國家。音樂精英們把音樂當作改造國民、挽救民族危亡的利器。更為重要的是，它作為文化的一種，應成為民族國家建設的重要組成部分，發(fā)揮喚起國民的民族認同和增強民族凝聚力的積極作用。20世紀20-30年代，音樂精英們對近代以來的中國音樂現(xiàn)狀表現(xiàn)出極大的不滿與憂慮，他們認為，在世界音樂中，中國音樂發(fā)明最早，但由于長期以來沒有得到足夠的重視與提倡而逐漸衰廢，特別是自西樂輸入中國后，更有被淹沒之勢，若不奮起直追，前途危險。這種搶救式的呼吁，增強了中國音樂精英的危機感。他們認為，要在音樂界發(fā)起一場重建中國國樂的運動，積極提倡、從速整理，力挽狂瀾，從而挽救中國國樂，與世界音樂相抗衡。劉天華主張改進原有的國樂，嘗試通過“中西調(diào)和”的方法，創(chuàng)造一種能夠發(fā)抒時代精神和民族特性的既得到廣大民眾認同又能代表國家音樂水平的新國樂。他從小耳濡目染，熟悉傳統(tǒng)音樂，又系統(tǒng)學習過西樂器及作曲理論，同時有著較為豐富的音樂實踐，這種中西音樂兼?zhèn)?、理論實踐結合的知識結構為他的新國樂創(chuàng)作打下了深厚和堅實的基礎。從他創(chuàng)作的新國樂作品中，可以清楚地看到，他堅持以中國傳統(tǒng)音樂文化為基礎，將西方音樂的創(chuàng)作方法和演奏技法注入到了中國傳統(tǒng)音樂的軀體內(nèi)，使得中國傳統(tǒng)音樂的氣質(zhì)與風格得到傳承和發(fā)揚，為中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化指明了方向。劉天華通過國樂建設運動，表達了一種確立民族文化地位的強烈訴求，一種建立民族音樂文化自信的內(nèi)在愿望。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）