翟晶 Zhai Jing

1姚清妹蛻皮動(dòng)物三屏影像8分46秒2017

20世紀(jì)90年代，女性主義理論在中國(guó)傳播開來，并導(dǎo)致了中國(guó)女性藝術(shù)的興起，在這股思潮的托舉之下，一些優(yōu)秀的當(dāng)代女藝術(shù)家開始為人們所熟知，她們中間的大多數(shù)，旗幟鮮明地以性別意識(shí)為創(chuàng)作的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。但是，到了21世紀(jì)，在女藝術(shù)家群體中出現(xiàn)了一種顯著的變化，或者說分化：雖然繼續(xù)以性別問題為創(chuàng)作基點(diǎn)的女藝術(shù)家依舊不乏其人，但已不再占主流，更多的女藝術(shù)家、尤其是年輕一代女藝術(shù)家的創(chuàng)作，則日益走向多元化，其中不少人以當(dāng)代社會(huì)、歷史、政治的現(xiàn)實(shí)問題為主要的思考對(duì)象，姚清妹和陳瀅如這兩位年輕的影像藝術(shù)家，就是兩個(gè)比較突出的案例。

一、姚清妹：拆解權(quán)力

姚清妹是一位以行為藝術(shù)介入影像創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家，她的作品大致可以分為兩類：一類是對(duì)她的行為藝術(shù)的記錄或還原，另一類以戲劇、表演、舞蹈為創(chuàng)作介質(zhì)。在她的作品中，有著明顯的社會(huì)批判傾向，并且，長(zhǎng)期旅居巴黎的經(jīng)驗(yàn)，使她對(duì)權(quán)力問題的思考并不局限于某個(gè)國(guó)家或地域，而是以一種全球性的視角，全面地反思存在于當(dāng)代社會(huì)中的公權(quán)力濫用的問題。

《姚教授》是她創(chuàng)作于2015—2016年的作品，原本是行為藝術(shù)，是在德國(guó)的一所大學(xué)做的現(xiàn)場(chǎng)講座，而影像作品則是對(duì)最初的行為藝術(shù)的重構(gòu)。這件作品假借對(duì)一只三足鼎的考古發(fā)掘，以說文解字的方式，對(duì)其紋樣進(jìn)行解讀和刻意誤讀，將鼎身紋樣與當(dāng)代政治符號(hào)關(guān)聯(lián)在一起，借助考古學(xué)、文字學(xué)、圖像學(xué)、精神分析學(xué)等方法，對(duì)其內(nèi)在關(guān)聯(lián)與歷史沿革做了十分仿真的闡釋，并通過對(duì)這種沿革的分析，指示出當(dāng)代社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的本質(zhì)和它的歷史源流。同樣對(duì)權(quán)力關(guān)系進(jìn)行借古喻今式的研究的作品，還有創(chuàng)作于2016年的《光譜：夜之皇室芭蕾》，它是借助對(duì)路易十四王朝的歷史回顧，解讀當(dāng)代權(quán)力關(guān)系。

2017年夏天，她在北京駐地創(chuàng)作了一件影像裝置作品《蛻皮動(dòng)物》，對(duì)當(dāng)代社會(huì)普遍存在的“安全檢查”儀式進(jìn)行了考察和剖析。這件作品將整個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)考慮成一個(gè)整體，將展廳作為作品的一部分來呈現(xiàn)。在展廳的入口處，有一臺(tái)由按摩椅改裝的安檢儀，觀眾必須躺在安檢儀上被“輸入”展廳，通過這套儀式，觀眾被轉(zhuǎn)換為作品的內(nèi)在組成部分。進(jìn)入展廳之后，可以看到作品的主體部分，即一件三屏影像作品，其三個(gè)屏幕的擺放位置和互相呼應(yīng)的方式，仿造了古希臘劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)：中間是歌隊(duì)，兩邊是舞者。在古希臘戲劇中，歌隊(duì)有兩個(gè)作用：一是神意審判者，二是內(nèi)置在作品中的觀眾。按照拉康的說法，歌隊(duì)能夠充當(dāng)中介，替我們這些昏昏欲睡的公眾去感受情緒。1必須提到，這個(gè)全景敞視的空間，還有另外一套模型，那就是由邊沁發(fā)明、被?？路磸?fù)研究的圓形監(jiān)獄。2

《蛻皮動(dòng)物》的影像總長(zhǎng)度是8分46秒，可以大致地被分為三個(gè)段落：

第一個(gè)段落可被稱為“陳述”段。

在這個(gè)段落中，三屏之間的關(guān)系是十分清楚的。左邊的女舞者是被安檢的人，也就是日常生活中的民眾，權(quán)力的受動(dòng)方；右邊的男舞者是安檢人員，權(quán)力的代理人。這二者之間形成了一個(gè)清晰的二元結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)為女舞者的脫衣舞和男舞者的機(jī)械舞之間的關(guān)系。在這個(gè)段落中，我們可以看到，衣裝整齊的女舞者，在脫衣檢查的要求面前，先是不帶表情的機(jī)械配合，隨著衣服一件件褪去，逐漸開始主動(dòng)配合，她的人性也逐漸被異化，以形象的方式呈現(xiàn)為阿甘本所說的“赤裸生命”。3而歌隊(duì)則是以評(píng)述者的角色現(xiàn)身的，歌隊(duì)的評(píng)述直接指向“安檢”這一權(quán)力的表征。4世界上存在著各種不同的、在意識(shí)形態(tài)上相互沖突的體制，但是“安檢”這種同一的控制方式，卻揭露出它們本質(zhì)上的類同性。在這里，“老大哥”這個(gè)習(xí)語，指的是潛藏在一切體制背后的權(quán)力本質(zhì)。

“安檢”是以“潛伏的危機(jī)”為合法性之基礎(chǔ)的。換句話說，這是施密特、本雅明、阿甘本等人分別描述的“例外狀態(tài)”的日常體現(xiàn)，它是深埋在民主制度底層的一條具有悠久歷史的獨(dú)裁線索，它解釋了當(dāng)下社會(huì)所發(fā)生的種種變化。有趣的是，“例外狀態(tài)”本是一種為了應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)亂等突發(fā)事件的應(yīng)急體系，它的日?；?，是建立在對(duì)于恐怖力量的假想之上的，正是在這種想象之上，建立起了當(dāng)代世界的整個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)。5這表明，這個(gè)世界的權(quán)力結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是一個(gè)故事，一種幻象。更有趣的是，根據(jù)阿甘本的說法，“例外狀態(tài)”懸置法律，卻也使法律圓滿。6法律本質(zhì)上并不是中性的存在，而是權(quán)力的代理，權(quán)力與法律是共生關(guān)系，法律充當(dāng)了“利維坦怪獸的民主潤(rùn)滑油”。

2姚清妹三足鼎及其鼎紋探究多媒體裝置2013—2017

第二個(gè)段落是一段長(zhǎng)達(dá)39秒的凝視。

歌隊(duì)、舞者，都以靜默地凝視的方式出現(xiàn)在畫面上。在這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作中，我們看到的是一個(gè)十分復(fù)雜的多重凝視結(jié)構(gòu)。

第一重，是安檢者與被安檢者之間的單向凝視。安檢者強(qiáng)勢(shì)而機(jī)械，被安檢者虛弱、無力、被動(dòng)、神情恍惚，這是她已喪失人性和判斷力的表征；第二重，是歌隊(duì)與兩個(gè)舞者之間的單向凝視。歌隊(duì)在古希臘戲劇中的位置是神意審判者，它的凝視是凌駕于演員之上的第三方凝視，但并不是毫無利害關(guān)系的、疏離的第三方，而是表征著隱藏的權(quán)力。這種看不見的權(quán)力，正如在生活中一樣，是無法回視的。不但被安檢者淪為受控的赤裸生命，也暴露出安檢者同樣是赤裸生命，隨時(shí)可以被犧牲，作為權(quán)力代理人的身份，并未改變他在社會(huì)中作為“神圣人”的本質(zhì)。權(quán)力結(jié)構(gòu)的異化力量是遍及一切的，在權(quán)力面前，沒有贏家；第三重，是觀眾與歌隊(duì)之間的凝視，這是一次關(guān)鍵性的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。歌隊(duì)本是終極權(quán)力的表征，絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)凝視。但在于進(jìn)入展廳的觀眾長(zhǎng)時(shí)間對(duì)視之后，它的表現(xiàn)逐漸變得局促不安、自我懷疑。在這個(gè)層面上，觀眾既是被審判者（赤裸生命），與被檢者認(rèn)同，同時(shí)也是審判者的審判者，其介入打破了原先由檢查者、被檢者、歌隊(duì)所組成的穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)。

但是，我們還需要注意到第四重力量，即：這一切都發(fā)生在“當(dāng)你凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視著你”這句判語被說出之時(shí)（歌隊(duì)）。這句話出自尼采的《善惡的彼岸》，它的前句是“與怪獸戰(zhàn)斗的人，應(yīng)當(dāng)小心自己不要變成怪獸”。7這句話的說出，再次改變了觀眾之介入的性質(zhì)，介入凝視、打破凝視之三角關(guān)系的觀眾，最終將扮演何種角色？它是打破權(quán)力結(jié)構(gòu)的能動(dòng)力量，還是終將被權(quán)力吸納，因而并不會(huì)改變這個(gè)權(quán)力的基本屬性？

第三個(gè)段落，可以被總結(jié)為“蛻變”。

這是作品中邏輯最順、論述最平滑、充滿激情的一段。

安檢者和被安檢者之間的關(guān)系，從二元對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)楣仓\。筋疲力盡的長(zhǎng)時(shí)間凝視，對(duì)于安檢者來說，是異化過程的最終完成，她麻木了，失去了知覺和判斷，隨之，開始與安檢者認(rèn)同，并主動(dòng)地、樂意地配合安檢。在安檢者的誘導(dǎo)下說出“我都需要一劑蛻皮激素”，并以一段充滿激情的舞蹈結(jié)束。歌隊(duì)的評(píng)述，描述出了這種轉(zhuǎn)變的全過程，以及這種狀態(tài)的普世性。8其中最重要的是這段評(píng)述：“天真的蛻皮者，你正將自己暴露在危險(xiǎn)之下，但無法蛻皮的蛇注定要爬進(jìn)邊沁之圈的墳?zāi)??！边@段話揭示了當(dāng)代世界權(quán)力結(jié)構(gòu)與以往的最大不同，即在技術(shù)進(jìn)步的條件下，它所實(shí)現(xiàn)的前所未有的全面性。接受控制，就將自己暴露在危險(xiǎn)之下，但若是拒絕，則依然只有進(jìn)入“邊沁之圈”，無論你接受權(quán)力的監(jiān)控與否，這種監(jiān)控都已將你緊緊包圍。就像齊澤克所說，我們并非認(rèn)識(shí)不到意識(shí)形態(tài)的荒誕性，但意識(shí)形態(tài)卻依然架構(gòu)起了我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的幻象。9

在整個(gè)作品中，有一句評(píng)述是貫穿始終的，“每個(gè)寶寶都需要一個(gè)daddy令它無憂無慮”。在第一層意義上，這是對(duì)“安檢”的字面意義讀解。在第二層意義上，則指向了民眾的狀態(tài)，逃避自由以便規(guī)避責(zé)任，這是權(quán)力能夠如此普遍、輕易地運(yùn)作的前提。正是這種民眾基礎(chǔ)，造成了人類社會(huì)的一個(gè)又一個(gè)悲劇，一場(chǎng)又一場(chǎng)災(zāi)難。

姚清妹對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判，廣泛地體現(xiàn)在許多作品中，如2012年的《在摩納哥唱國(guó)際歌第三段》，在全球富人避稅港摩納哥用擴(kuò)音喇叭歌唱批判貧富差異的《國(guó)際歌》第三段，并與當(dāng)?shù)鼐彀l(fā)生沖突和辯論，直指當(dāng)代“民主”的內(nèi)在局限性和本質(zhì)上的權(quán)力關(guān)系。2013年的《審判》，則是藝術(shù)家扮演成一個(gè)穿斯大林時(shí)期服裝的人，與一臺(tái)自動(dòng)售賣機(jī)對(duì)質(zhì)，在作品中藝術(shù)家進(jìn)行了雙向批判。

二、陳瀅如：權(quán)力三重奏

與姚清妹的辛辣諷刺和解構(gòu)相比，臺(tái)灣女藝術(shù)家陳瀅如則是從神秘學(xué)的角度介入社會(huì)批判，借助復(fù)雜的學(xué)科間關(guān)聯(lián)、對(duì)歷史的指涉，將星體、人類身體、社會(huì)政治的運(yùn)轉(zhuǎn)聯(lián)結(jié)在一起，深刻地揭示了權(quán)力結(jié)構(gòu)的運(yùn)作方式，其歷史、流變與當(dāng)代體現(xiàn)，及其與現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系。在這些關(guān)系之中，顯現(xiàn)出了當(dāng)下社會(huì)的種種暴力形式，如種族歧視、政治沖突等的深層原因。

《超距作用》是陳瀅如創(chuàng)作于2015年的作品，是一組（三件）系列作品的最后章節(jié)。

在這組作品的首篇，創(chuàng)作于2013—14年的《天一象、地一物》中，陳瀅如借助天體“大宇宙”與身體“小宇宙”相對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)觀念，將天體運(yùn)轉(zhuǎn)與人類身體和細(xì)胞在醫(yī)療手段介入之下的變化進(jìn)行對(duì)位。在第二篇《屠學(xué)表》（2014）中，試圖以星盤的方式，來詮釋發(fā)生在亞洲現(xiàn)代史上的五次重大事件，從而將天體的運(yùn)轉(zhuǎn)與政治歷史之間建立起某種關(guān)聯(lián)。

《超距作用》可以被看作這個(gè)系列中具有總結(jié)性的作品。它是一件三屏影像，將天體、社會(huì)政治史、人類身體的運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)聯(lián)在一起，這種關(guān)聯(lián)，并不是三個(gè)系統(tǒng)的簡(jiǎn)單對(duì)位或疊加，而是以豐富的層次，深入到對(duì)社會(huì)、政治、歷史之運(yùn)作與關(guān)聯(lián)方式的分析之中。

在一個(gè)最為顯而易見的層次上，陳瀅如結(jié)合了前兩件作品的做法，將天體的運(yùn)轉(zhuǎn)、人體的運(yùn)作、人體及細(xì)胞在醫(yī)療介入的作用下發(fā)生的變化、以及亞洲現(xiàn)代史上的屠殺慘案，以視頻的方式關(guān)聯(lián)在一起，而她使這些不同的系統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)的方式，是通過量子物理來進(jìn)行的，在量子物理學(xué)中，有一個(gè)概念叫做“量子糾纏”，也就是說，兩個(gè)量子一旦發(fā)生關(guān)系，以后無論它們相隔多遠(yuǎn)，彼此之間的關(guān)聯(lián)都再也無法斬?cái)?，這種效應(yīng)，就叫做“超距作用”，這種方式，可以解釋發(fā)生在天體、人體、社會(huì)這些不同系統(tǒng)之間的神秘關(guān)聯(lián)。這個(gè)顯而易見的層面，很容易使人認(rèn)為陳瀅如的作品是在科學(xué)的層面上運(yùn)作的，又或者，顯現(xiàn)為某種宿命論，比方說，冥王星的出現(xiàn)與戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生有著神秘的關(guān)聯(lián)，而數(shù)次屠殺的出現(xiàn)，則與其星盤相關(guān)。但實(shí)際上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，陳瀅如將這三個(gè)不同的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)在一起的方式，更多地是通過追溯三個(gè)系統(tǒng)的歷史與流變、及其在歷史中所實(shí)際發(fā)生的關(guān)聯(lián)來進(jìn)行的。

在第二個(gè)層次上，我們看到的是一個(gè)精神的層面。陳瀅如的很多作品都和占星術(shù)有關(guān)，占星術(shù)以占卜命運(yùn)的學(xué)說而為人所知，它不但能讓人通曉過去未來、預(yù)測(cè)命運(yùn)，還能測(cè)知人的性格與心理狀態(tài)。因此可以說，宇宙的運(yùn)轉(zhuǎn)，為我們提供一條深入人的精神世界的通途。這便讓我們回溯到《屠學(xué)表》，用星盤描繪出來的事件，采用了神圣幾何與曼陀羅的圖式，而此二者被認(rèn)為具有心理療愈的作用。榮格曾試圖以曼陀羅療愈心靈，并繪制了諸如《萬物體系》《四位一體》《永恒之窗》《金色城堡》等諸多曼陀羅繪畫。10而神圣幾何則被看做轉(zhuǎn)化個(gè)體與星球的意識(shí)，推動(dòng)直覺向宇宙智慧敞開的途徑。

與此同時(shí)，陳瀅如對(duì)于身體的研究，也并非單純地是在生理的層面上進(jìn)行的，在《天一象、地一物》和《超距作用》的影像中，我們都看到了人類的身體在醫(yī)療介入下所發(fā)生的變化，而陳瀅如對(duì)于醫(yī)療介入的研究的主要方向之一，就是藥物對(duì)于人的精神世界的作用。這就不能不提到她的另一件重要作品《致幻記》（2015）。在那件作品中，陳瀅如大量地研究了精神類藥物對(duì)人的意識(shí)轉(zhuǎn)換的影響，這些藥物（例如死藤水）有著悠久的傳統(tǒng)，人們認(rèn)為它們可以使人類的意識(shí)直接與宇宙相通。

這樣，天體運(yùn)轉(zhuǎn)、人類身體的運(yùn)轉(zhuǎn)、以及社會(huì)政治的歷史，就在一個(gè)精神的層面上互相關(guān)聯(lián)了起來，與人類的靈性發(fā)生了相互作用，使一切事件都成為內(nèi)在的事件。這場(chǎng)精神之旅，是陳瀅如作品的一個(gè)重要面向，也是賦予她作品以神秘學(xué)色彩的重要方面。不過，她的作品還擁有另一個(gè)更為重要的層次。

如前所述，陳瀅如作品的一個(gè)最為重要的方面，在于她對(duì)社會(huì)政治的深度介入，她試圖借助某種神秘學(xué)的方式，來闡釋權(quán)力結(jié)構(gòu)的歷史、流變與當(dāng)代體現(xiàn)，揭示現(xiàn)代性的深層背景、及運(yùn)作方式。但她闡釋這些關(guān)聯(lián)的方法，并不是隱喻性的，而是深入到歷史的肌理中去，試圖展示出看似互不相關(guān)的系統(tǒng)在歷史與當(dāng)下的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

在古代歷史上，占星術(shù)在被應(yīng)用于預(yù)測(cè)個(gè)人的未來之前，乃是屬于國(guó)家治理技術(shù)的重要組成部分，國(guó)家往往要設(shè)立專門的官僚，負(fù)責(zé)觀察星象，預(yù)卜國(guó)家的吉兇，而預(yù)卜的結(jié)果，往往被納入重大政治決策的考量范圍，同時(shí)，也有不少重大的政治變遷，是假托占星之名來進(jìn)行的。通過這種方式，“天”不僅是一個(gè)抽象的存在、被崇拜的對(duì)象，而是實(shí)際參與到人類的政治生活中來。天體的運(yùn)轉(zhuǎn)，與俗世間的君王的命運(yùn)之間，緊密地關(guān)聯(lián)在一起，而實(shí)際上，在世界各地，俗世的君主都曾被看做是某種神王，受命于天，是天道的代理人，其命運(yùn)也總是與天命相關(guān)的。

3陳瀅如超距作用三屏影像9分16秒2015

這個(gè)特點(diǎn)，也常常被看做古代君王與現(xiàn)代統(tǒng)治者之間的最大差異之一，在現(xiàn)代社會(huì)中，無論其意識(shí)形態(tài)模式如何，統(tǒng)治者往往都會(huì)強(qiáng)調(diào)自己作為民意、而非天意代言人的身份。但是，通過將占星術(shù)與現(xiàn)代歷史關(guān)聯(lián)在一起，陳瀅如卻揭示出，現(xiàn)代統(tǒng)治者也和古代的君主一樣，是以“神王”的身份與方式存在著、并進(jìn)行國(guó)家管理的。實(shí)際上，早在近一百年前，施密特就已經(jīng)為現(xiàn)代政治做出了這樣的診斷，在《政治神學(xué)》這本影響廣泛的小冊(cè)子中，他指出：在世俗化的社會(huì)中，超越性的神圣權(quán)威并未消解，而是轉(zhuǎn)移到了“人民”或“國(guó)家”中，“世俗化”實(shí)際上是一種“再神圣化”。11關(guān)于現(xiàn)代政治背后的神學(xué)問題，很多作者都曾經(jīng)做過論述，它可以用來解釋現(xiàn)實(shí)政治、以及大眾文化中發(fā)生的許多現(xiàn)象。12

對(duì)于這種狀況、及其運(yùn)作機(jī)制的深入描述，在陳瀅如創(chuàng)作于2012年的《共登世界大同之境》中體現(xiàn)得十分清楚。這件有趣的作品有著相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，它是一件雙屏影像作品，由兩個(gè)主要部分組成，一是蔣介石生平、蔣所參與的活動(dòng)影像資料，二是對(duì)蔣介石的生平所做的星象分析。從表面上來看，這件作品似乎是在著力呈現(xiàn)二者之間的對(duì)位關(guān)系，正因?yàn)槿绱?，常常被評(píng)論為具有宿命論傾向。實(shí)際上，仔細(xì)閱讀這件作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的意義遠(yuǎn)超于“蔣介石生平的星象解讀”這個(gè)簡(jiǎn)單的層面。在作品的開頭，對(duì)蔣介石的星象解讀，是平行于蔣介石葬禮而出現(xiàn)的。正如陳瀅如本人曾經(jīng)說過的那樣，“萬民吊喪”的儀式，乃是一種現(xiàn)代的造神運(yùn)動(dòng)。這種造神運(yùn)動(dòng)，既不僅限于臺(tái)灣一地、蔣介石一身，也不僅限于葬禮這一種活動(dòng)。實(shí)際上，在我們的現(xiàn)代生活中，造神運(yùn)動(dòng)是深入于我們的日常生活的，大大小小的儀式，都屬于造神運(yùn)動(dòng)的一部分，比如國(guó)家節(jié)日慶典、檢閱軍隊(duì)、各種官方集會(huì)、競(jìng)選發(fā)言、甚至八卦新聞中的政治人物的家庭瑣事等，都致力于在民眾中間樹立起執(zhí)政黨和領(lǐng)導(dǎo)人的清晰形象，這一點(diǎn)，對(duì)所有的國(guó)家來說都是十分重要的。有一個(gè)簡(jiǎn)單的日常事實(shí)是需要注意的：在我們習(xí)以為常的大眾文化中，造神活動(dòng)是無處不在的，它是對(duì)政治領(lǐng)域中的造神運(yùn)動(dòng)的演練在不同層面上的復(fù)現(xiàn)，例如各種運(yùn)動(dòng)明星、娛樂明星、電影電視中的英雄主人公等。他們?cè)谌粘Ｉ畹膶用嫔希ＷC了我們不斷地操練著各種造神活動(dòng)和崇拜儀式。

實(shí)際上，在世俗的現(xiàn)代世界，這些儀式在很大程度上占據(jù)了宗教活動(dòng)的位置，成為了國(guó)家治理術(shù)的重要組成部分，而這種治理術(shù)，往往是與對(duì)人們的身體的管理緊密關(guān)聯(lián)在一起的。儀式往往有相對(duì)固定的身體姿勢(shì)、情緒符號(hào)，需要被遵守和執(zhí)行，它可以被看做是對(duì)民眾的規(guī)訓(xùn)的重要組成部分。而身體管理術(shù)在現(xiàn)代統(tǒng)治技術(shù)中的位置，早已由福柯（《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《性史》）、阿甘本（《神圣人》）等人做了清晰的闡述。因此，在《共登世界大同之境》中，我們不斷地看到各種儀式的復(fù)現(xiàn)，葬禮中的萬眾哀嚎、領(lǐng)袖演講時(shí)的群情興奮、檢閱軍隊(duì)時(shí)的整齊劃一等。而造神運(yùn)動(dòng)，往往建立在暴力的基礎(chǔ)之上，并伴隨著對(duì)一部分人的非人化才得以完成。正如齊格蒙·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中所言，對(duì)人的非人化，乃是實(shí)施暴力的前提和基礎(chǔ)，而這種建立在非人化的基礎(chǔ)之上的冷靜的、大規(guī)模的暴力，恰恰是現(xiàn)代性的特征之一。13在《共登世界大同之境》中，緊接著葬禮、演講、檢閱軍隊(duì)等儀式之后，是大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，其中包括民居、橋梁、銀行被炸毀的殘酷景象，而與這些景象對(duì)位的，則是冷靜的星象呈現(xiàn)。其中所包含的是對(duì)現(xiàn)代性與暴力之間的關(guān)系的深刻揭示。

這樣，我們也就理解了從《天一象、地一物》到《屠學(xué)表》、再到《超距作用》中所反復(fù)出現(xiàn)的天體、社會(huì)政治史、人體之間的對(duì)位關(guān)系。正是大規(guī)模的冷靜的暴力、以及針對(duì)身體的大量?jī)x式，構(gòu)成了現(xiàn)代政治的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)，在《超距作用》中的兩個(gè)鏡頭中體現(xiàn)得尤為清楚：一是醫(yī)生切除病灶的鏡頭、二是理發(fā)的鏡頭，它們對(duì)應(yīng)于影片中大量的大屠殺鏡頭。而醫(yī)療并非對(duì)生病的機(jī)體的簡(jiǎn)單護(hù)理，而是帶有強(qiáng)烈的政治意味的，它本身就是身體管理術(shù)的組成部分。正是在這個(gè)層面上，我們能理解陳瀅如對(duì)于“醫(yī)療”這個(gè)話題的強(qiáng)烈興趣。除了《天一象、地一物》和《超距作用》外，前面所提到的《致幻記》也是建立在對(duì)醫(yī)療的興趣之上的。在那件作品中，陳瀅如所做的，實(shí)際上是對(duì)藥物的政治史研究，她調(diào)動(dòng)了大量的資料和檔案，研究了致幻藥物在不同時(shí)段、不同境況下被禁、合法化、以及體制化的歷史。這件作品讓我們看到的是，很顯然，醫(yī)療首先并非與身體相關(guān)的，而是與意識(shí)形態(tài)相關(guān)的，是現(xiàn)代身體管理術(shù)的重要組成部分。

所以，陳瀅如以天體、社會(huì)政治、人體相對(duì)位的方式所展現(xiàn)出來的，并不是某種神秘學(xué)的、甚至宿命論的闡釋，而是現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力譜系，以及現(xiàn)代性的根源與本質(zhì)特征。造神、儀式、身體管理，構(gòu)成了現(xiàn)代政治治理術(shù)的基本方面，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們理解了現(xiàn)代社會(huì)的一些最基本的暴力形式，如種族歧視、乃至種族屠殺，本質(zhì)上就是建立了身體管理的基礎(chǔ)之上的，是以非人化為前提的，而這種非人化，同樣也構(gòu)成了現(xiàn)代世界的不同部分（如西方基督教世界和伊斯蘭世界）之間相互再現(xiàn)的基礎(chǔ)。

在姚清妹和陳瀅如的作品，不約而同地呈現(xiàn)出了對(duì)生命政治的研究性興趣，而這個(gè)重要的概念，正是福柯在數(shù)十年前對(duì)當(dāng)代社會(huì)所做的診斷，它對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)下的社會(huì)結(jié)構(gòu)是十分重要的。兩位藝術(shù)從不同的角度出發(fā)，對(duì)權(quán)力的歷史、源流做出了自己的分析，深刻地追溯了現(xiàn)代社會(huì)的根源、和它的種種問題的深層原因。在紛繁復(fù)雜的當(dāng)下世界中，這樣的深入思考是十分必要和及時(shí)的。與此同時(shí)，作為80后的中國(guó)女藝術(shù)家，她們的作品也體現(xiàn)出了中國(guó)女性藝術(shù)家的新格局和新面貌。

注釋：

1.轉(zhuǎn)引自：斯拉沃熱·齊澤克，《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年，第32頁。

2.米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店2003年，第224-235頁。

3.吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社2016年，第121、124頁。

4.歌詞原文：“安檢流水線/有序輸送著身體/……/規(guī)訓(xùn)，窺視，過濾/潛伏的危機(jī)/（畫外音）摩登時(shí)代，誰在看著你？/老大哥！……/（畫外音）請(qǐng)您脫去外套，感謝您的配合/機(jī)械而禮貌的修辭啊/利維坦怪獸的民主潤(rùn)滑油/請(qǐng)接受老大哥強(qiáng)輻射的凝視/一次X光線的日光浴/脫！……/如同砧板上的神圣三文魚/神.圣.人/每個(gè)寶寶都需要一個(gè)daddy令它無憂無慮?！?/p>

5.斯拉沃熱·齊澤克：《暴力：六個(gè)側(cè)面的反思》，唐健、張嘉榮譯，藍(lán)江校，中國(guó)法制出版社2012年，第36-40頁。

6.吉奧喬·阿甘本：《例外狀態(tài)》，薛熙平譯，西北大學(xué)出版社2015年，第54頁。

7.弗里德里希·尼采：《善惡的彼岸》，朱泱譯，團(tuán)結(jié)出版社2001年，第90頁。

8.歌詞原文：“（畫外音）安檢儀，觸摸/權(quán)杖/緘默/觸摸/法律懸置/秘密被介入了公共領(lǐng)域/一個(gè)真實(shí)、透明的我/可是我不屬于我自己/你的心只屬于你的爸爸/不存在道德禁忌/在此，誠(chéng)懇地裸露/要被稱為美德/（畫外音）蛇總會(huì)蛻去去長(zhǎng)滿寄生物的死皮，你可有隱疾？/天真的蛻皮者/你正將自己暴露在危險(xiǎn)之下/但無法蛻皮的蛇/注定要爬進(jìn)邊沁之圈的墳?zāi)?不管你是什么/性別，年齡，宗教，國(guó)籍，民族/（男舞者）你都需要一劑蛻皮激素/（女舞者）我都需要一劑蛻皮激素/我們都需要一劑蛻皮激素/蛻皮激素哦/蛻皮激素，蛻！……（此句重復(fù)4遍）/每個(gè)寶寶都需要一個(gè)daddy令它無憂無慮（此句重復(fù)2遍）”

9.斯拉沃熱·齊澤克，《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年，第30頁。

10.卡爾·古斯塔夫·榮格，《回憶·夢(mèng)·思考》，徐說譯，人民郵電出版社2017年，第331頁。

11.卡爾·施密特，《政治的神學(xué)》，劉宗坤等譯，上海人民出版社2014年，第49-62頁。

12.例如：阿蘭·巴迪歐，《圣保羅：普世主義的基礎(chǔ)》；吉奧喬·阿甘本，《剩余的時(shí)間》；雅各布·陶伯斯，《保羅的政治神學(xué)》等。

13.齊格蒙·鮑曼，《現(xiàn)代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，彭剛校，譯林出版社2002年，第119-126頁。