摘 要： 中國音樂史一科，既是音樂學專業(yè)的基礎研究方向，也是高等藝術(shù)院校的普修課程。圍繞著中國音樂史的教學，文章嘗試探究三個方面的問題：教學內(nèi)容的屬性，在區(qū)分音樂、音樂史、音樂史學概念前提下，認為中國音樂史教學內(nèi)容應為音樂史學成果;在具體講授內(nèi)容與其范疇方面，闡述了建立在現(xiàn)代藝術(shù)音樂理念基礎上的中國音樂史課程的內(nèi)容體系;面對已有的關于藝術(shù)起源、音樂起源的種種推論，提出應該首先解決何為“人類”、何為“音樂”的基本命題，在此基礎上以符合歷史科學規(guī)律的思路講授音樂的起源。

關鍵詞：中國音樂史;音樂史學;音樂起源;教學問題

中圖分類號： J609.2 ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）02 - 0053 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.02.007

樂史學乃音樂學專業(yè)的基礎性研究方向，是音樂專業(yè)學子乃至所有欲學習音樂文化的學子必須修習的基礎科目，而中國音樂史無疑是學習、掌握中國音樂文化的基礎科目。

面對中國音樂歷史尤其是中國古代音樂歷史的教學與學習，將會遇到各種類型的問題，其中涉及學科內(nèi)部的史事與技術(shù)性問題，需要在教學過程中采取專題專議的方式予以解決;還有一些屬于課程領域的基礎性問題，諸如與課程相關的基本概念、課程所屬專業(yè)方向的范疇、課程內(nèi)容所面對的主體對象等，則需要音樂學界及教育領域同行根據(jù)教學實際而不斷做出反思與探討。下面嘗試列舉并闡述此領域的三個基本問題，與相關同仁交流。

一、音樂史抑或音樂史學

中國音樂史課程所涉及的內(nèi)容，無疑即為當代中國疆域之內(nèi)音樂文明的歷時性的梳理。但是，課程涉及的音樂史究竟是怎樣的“中國音樂史”，需要對此有著明確的內(nèi)容屬性的判斷。這一問題將涉及到幾個彼此關聯(lián)、在理論上逐步遞進的基礎性概念——音樂、音樂史、音樂史學，也涉及到對于這三個概念彼此之間關系的認識。

（一）音樂

這個概念似乎人人盡知、老生常談，但若與音樂史、音樂史學以及循著此思路進一步延伸的概念（諸如“音樂史學史”）相銜接的時候，便有了認真思考的余地和其必要性。因為，針對這條概念鏈條之中每一個節(jié)點的解讀，都將影響到對于其他概念節(jié)點的認識。

音樂，一種聲響的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，屬于人類精神活動的體現(xiàn)形式之一。按照常見工具書的定義，音樂是“以音為素材，通過各種表現(xiàn)手段，表達人們的思想感情以至觀念的一種時間藝術(shù)，是一個國家或民族的文化的組成部分” 。這樣的認識是具有代表性的，也是中國社會進入近代之后將音樂作為藝術(shù)化文明形式的基本認知。而在中國古代歷史中，“音”“樂”二字結(jié)合在一起形成“音樂”概念是難得一見的;尤其在上古時期，“聲” “音” “樂”屬于互有關聯(lián)卻涇渭分明的三個概念，且對于它們的理解與使用也是一件十分嚴肅的事情：

凡音者，生于人心者也;樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣;是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。

由今存最早的音樂典籍《樂記》列于首篇的文字闡述，可見在古代統(tǒng)治者與儒士階層的眼中，唯有“知樂”方能夠接近于懂得禮，知聲、知音均為禽獸與普通人的修為，是難登大雅之堂的。也正是由于這樣的原因，學習中國音樂史近代之前史事的過程中，將會遇到不少涉及樂、音、聲分屬概念的具體問題，而對一些歷史問題的探討也要建立起這樣較為分明的概念——“聲”“音”“樂”三者是存在著顯著不同的領域，需要辨清概念的實質(zhì)且應區(qū)別對待之。

（二）音樂史

作為時間的藝術(shù)，音聲在有限的時間內(nèi)鳴響，所形成的一定的音樂與音樂行為也將會隨著時間的延續(xù)而告終結(jié)。音樂、音樂行為與聲響藝術(shù)的不斷延續(xù)，歷時積累，形成線性的系統(tǒng)化的藝術(shù)檔案與相關的知識鏈條，便構(gòu)成了人類文明體系中的音樂歷史的體系。

音樂歷史是人類音樂行為及其相關聯(lián)活動的歷時存在，是人類已逝音樂與音樂行為的系統(tǒng)化積累，也可稱之為客觀性存在或者實在性存在。

根據(jù)音樂史構(gòu)成的這種不以今人意志為轉(zhuǎn)移的屬性，可以歸納出如下幾項其獨立存在的特性：

過往性。音樂史是人類歷史中的專門化領域，是對已逝去的音樂、音樂行為、音樂事象的系統(tǒng)化積累，它無涉當下紛紛擾擾的人與事，具有過往性的特征。

客觀性。正是由于音樂史具有過往性的特征，屬于已經(jīng)定格了的過去的音樂往事，因此它是一種不以今人意志為轉(zhuǎn)移的客觀的存在，又具有客觀性的特征。

歷時性。歷史是對人類過往歷程的回顧、記述、總結(jié)，而非對一時一事一人的點狀記錄，音樂史同樣如此。在漫長歷史中，凡與音樂領域相關聯(lián)的人、事、物、情，皆屬于音樂史的組成部分。音樂史作為音樂在歷史中存在的一個整體，具有系統(tǒng)化的歷時性特征。

正是由于音樂史所具有的這些特性，決定了我們在認識相關問題時需要辨清問題的實質(zhì)，不為相近似的概念所混淆，力求探尋更多更加真實的歷史中的音樂史事。

（三）音樂史學

由音樂史學家搜集、整理各類歷史資料，并在一定史學理念的指引下，運用適宜的認知方法對這些史料進行輯錄、解析、歸納、總結(jié)，由此撰寫的有關音樂歷史發(fā)展、演化規(guī)律的文本成果，即為音樂史學。

鑒于這類文本成果產(chǎn)生的實際狀況，音樂史學其實屬于音樂史的一種主觀性的存在——因歷史學家的治史觀念的不同、搜取資料完備度的豐欠、分析解讀史料能力的高低、治學敏感度與書寫能力的差異等，決定了音樂史學成果的表達層次與學術(shù)水準。由于史學成果的這種個體化特征，甚至可謂因人（史學家）而異、因時（歷史時期）而異，故音樂史學也可以稱為人類的觀念性存在或者主觀性存在的文明成果。|根據(jù)音樂史學成果在撰述過程中所顯露的各類狀況，它應該具有如下的一些自身特點：

主觀性。音樂史學是由歷史學家根據(jù)音樂歷史發(fā)展蹤跡與規(guī)律所撰寫的符號化的成果，無論史學家在撰寫過程中追尋怎樣的治史理念、參閱多少的歷史資料，這些符號化的史學成果均體現(xiàn)了歷史學家個人的主觀化勞動和其認知的程度，永遠無法擺脫史學家主觀性的特征。

局限性。作為由音樂史學家所撰述的音樂歷史，對其能否準確、客觀、完整地反映音樂歷史的實際狀況，是要受到各方面條件所限制的。其中，既有音樂史學家自身學識積累、藝術(shù)水準的限制，也有因時代局限、存世材料多寡、周圍環(huán)境困擾等諸項外在因素的左右。因此，作為音樂史的個人撰寫成果，必然存在或多或少的局限性。

文本存在特性。面對存在于歷史長河中的客觀的音樂歷史，后人若在各式材料基礎上做出歷史的“復原”（音樂史學成果），必須以某種有形的文本予以系統(tǒng)化呈現(xiàn)。 音樂史學家所創(chuàng)造的成果若不以文本形式得以呈現(xiàn)，只能是史學家個人腦海中的知識與設想，無以成為可資他人接受、研習、評判的成果。因此，以某類文本形式記錄并得以呈現(xiàn)，是音樂史學成果存世的明證。

由此，我們課堂中所學習的中國音樂史課程，其實是由音樂史學家根據(jù)多年研究的積累所形成的基于客觀史實的個人主觀化認識。正是由于這樣的課程特點，在不同的中國音樂史著作（或教材）中才會顯露既有“大同”也存“小異”的狀況，而且不同著作、教材間相距的時限越久其內(nèi)容的差異也會越大，主要原因就在于音樂史學家面臨的材料與寫作觀念、研究方法會隨著時代的不同而做出調(diào)整。

那么，當今是否存在真正的“音樂史”？嚴格來講，隨著歷史中音樂聲響與相關事象的消逝，已然不存在真正的音樂史，尤其是古代乃至遠古的音樂史。但是，人類歷史學的存在與發(fā)展，就是在盡可能多地挖掘過去時代的資料，通過種種合式的方法，以建構(gòu)更加真實可信、符合歷史原貌的“音樂史學”，作為后人對于過往先民音樂行為、音樂成就進行學習、借鑒、追念的可信文本。

二、課程應授的內(nèi)容與范疇

中國音樂史課程，無疑應該講述中國自遠古時期至現(xiàn)代社會的完整的音樂發(fā)展歷程 ?，以系統(tǒng)展示中國音樂發(fā)生、發(fā)展、演變過程中的種種事象。但若具實來講，中國音樂史課程究竟應當包含哪些內(nèi)容？其對象的范疇該如何界定？

無論中國還是西方的音樂史的學術(shù)成果，都是在隨著社會的發(fā)展、歷史資料的豐富、觀念的變革而在不斷發(fā)展變化之中。僅以中國音樂史的古代文獻記述為例，古代社會將“音”“聲”“樂”做出嚴格區(qū)分，載入史冊的主要是“樂”的內(nèi)容，從先秦時期《呂氏春秋·古樂》對遠古音樂的充滿神話傳說的書寫，到后世歷代正史之中的“樂書”“樂志”“禮樂志”等，均是圍繞禮樂制度、樂律體系、樂政關系等問題而展開，直至20世紀30年代由近代學者王光祈所撰寫的《中國音樂史》（1934年初版），才更多地將樂律數(shù)理結(jié)構(gòu)、樂譜譜式、樂器演變、樂隊構(gòu)成、音樂體裁等內(nèi)容納入音樂史學文本之中，并且以科學論證甚至實驗的方法作為探尋史事的手段，成為中國音樂學術(shù)領域具有里程碑意義的成果，也成為“中國古代音樂史學科完成現(xiàn)代學術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作” 。到了21世紀的今天，關于中國古代音樂歷史的闡述，可以根據(jù)中國古代音樂以及與音樂相關聯(lián)的多方面實際進行多樣化設置;整個音樂史的關注對象，早已突破了原有的“樂”的范疇，也突破了“音”“聲”的范疇，而將音樂當成一種文化、一種與其他文化樣式甚至包括自然科學領域也相關聯(lián)的人類文明的綜合體來對待。

那么，中國音樂史課程面對的對象具體包含了哪些內(nèi)容？簡單來講，中國音樂史應包括當代中國版圖之內(nèi)各個歷史時期的音樂家、音樂形式與作品、音樂事件、樂器及與音樂相關的其他實物、樂律理論、樂譜及其記譜方法、音樂機構(gòu)及表演場所、音樂制度、音樂表演與創(chuàng)作的技能技法、音樂著述等等方面的內(nèi)容，即如：

音樂家。包括中國各個歷史時期職業(yè)的樂人、樂戶，具有較高藝術(shù)水準并從事了音樂活動的人員，貴族、文人中從事了音樂活動的人員。通過對這一人群音樂行為、理念與藝術(shù)成果的梳理、分析、評價，以了解音樂家的音樂貢獻與音樂思想。

音樂形式與作品。反映在史料中的各個歷史時期的音樂體裁形式和具體的各類型作品。隨著歷史的演進，有些古代作品只遺留了唱詞，有些只有作品形式和題名信息，即便如此對于后人了解當時的音樂活動仍具有積極作用。

音樂事件。反映音樂活動或涉及音樂政策、音樂行為、音樂家參與的相關政治、社會、文化事件，往往是音樂歷史的重要節(jié)點或其象征性的事件，對于了解當時的音樂史事、音樂人物等也甚為必要。

樂器及與音樂活動相關的其他實物。這方面的內(nèi)容乃是中國音樂史古代部分占比最大的一類。由于現(xiàn)代考古學的巨大貢獻，大量古代社會中的樂器、音樂明器、樂器配件、樂舞俑、蘊含音樂信息的其他器物等重現(xiàn)天日，一些傳世樂器的信息得以披露，為古代音樂歷史的書寫和學習提供了重要的材料。這類歷史器物，也成為音樂史學習、研究中可資信賴的重要的第一手史料。

樂律理論。作為古代歷史之中與政治、哲學、歷法、天文、數(shù)學等融合一起的樂律學領域，在歷代的正史中皆有詳細的記述，也不乏專門的著作，是認識各個歷史時期黃鐘音高、音律關系、音階調(diào)式形態(tài)、調(diào)式關系等的重要方面。

樂譜及其記譜方法。作為以特定符號記錄音樂的記譜法及遺留樂譜，無疑是認識當時音樂本體、音樂發(fā)展演化狀況的最為重要的媒介。同時，通過歷史遺留樂譜資料的梳理、考查，也可以總結(jié)記譜法自身的發(fā)展演變歷程。

音樂機構(gòu)及表演場所。音樂機構(gòu)的主要職能在于組織和管理樂事、培養(yǎng)并考核樂人，各個時期音樂的發(fā)展皆離不開音樂機構(gòu)發(fā)揮的作用;表演場所是音樂行為最終得以完成的場所，不同的表演場所具有不同性質(zhì)音樂的展現(xiàn)。因此，搜集并梳理各個歷史時期音樂機構(gòu)、音樂表演場所的情況，是學習中國音樂史不可缺少的一個方面。

音樂制度。音樂的傳承與發(fā)展往往需要制度化的保證，不同的制度與管理方式，決定了不同的發(fā)展路向。因此盡可能對各個歷史時期施行的音樂制度有所了解，是掌握音樂演化發(fā)展背后深層次原因的有效方法。

音樂表演與創(chuàng)作的技能技法。反映在音樂表演和創(chuàng)作方面的技能技法，是音樂發(fā)展程度及風格趨向的重要表現(xiàn)。對于各個時期圍繞表演及作品創(chuàng)作的技能技法進行必要的學習，是掌握音樂藝術(shù)本體發(fā)展動向的重要方面。

音樂著述。音樂的專門著述，既涉及音樂發(fā)展程度、理論認知達到的高度，也涉及生產(chǎn)力水平的發(fā)展程度。尤其在近代機械化印刷來臨之前的古代社會，出版印刷是十分困難的事情，因此古代音樂著述的存世是極其珍貴的歷史文獻，也是了解各個歷史時期音樂發(fā)展、音樂動態(tài)、藝術(shù)觀念的重要史料。

三、關于音樂的起源問題

講述音樂的歷史，勢必牽扯到對音樂起源問題的探討。這是一個無法回避的命題。

音樂乃至各類藝術(shù)形式的起源，長期以來成為人文社科領域尤其是人類學、文化學、哲學等領域不斷探索的課題，也有著種種假設性的推論。諸如，面對藝術(shù)的起源，大體就有：

藝術(shù)起源于模仿——始于古希臘哲學家的說法，已成為最為古老的涉及藝術(shù)起源的一種理論;藝術(shù)起源于情感和思想交流的需要——源于17世紀、盛于18世紀中葉的批評家與詩人群體的一種認識理論;藝術(shù)起源于勞動——在中西方均普遍流行的一種認識;藝術(shù)起源于游戲——于18世紀由德國美學家席勒提出，他認為產(chǎn)生藝術(shù)的真正動機是游戲的沖動;藝術(shù)起源于巫術(shù)——由英國人類學家愛德華·泰勒在《原始文化》（1871）中提出的觀點;藝術(shù)起源于季節(jié)變換的符號——美國當代史前考古學家亞歷山大·馬沙克（Alexander Marshak）對史前藝術(shù)的產(chǎn)生所做出的新解釋;藝術(shù)起源于對動物亡靈的哀悼——由對死去狩獵動物的負罪感而舉行的祈禱儀式而產(chǎn)生，各地薩滿信仰體現(xiàn)的古老狩獵文化即是很好的體現(xiàn)。

對于音樂這種由時間與聲響予以體現(xiàn)的稍縱即逝的藝術(shù)種類來講，其起源問題更加難于探討。目前，在音樂史學領域常常提及的關于音樂起源的推論，大約已有如下幾種：

英國生物學家達爾文（C.R.Darwin，1809-1882）提出的“異性求偶說”;德國經(jīng)濟學家布赫（Karl Bücher，1847-1930）提出的“勞動起源說”;法國思想家、文學家盧梭（Jean Jacques Roussean，1712—1778）提出的“語言抑揚說”;古希臘時期哲學家、學者德謨克里特（Demokritos，約公元前460—前370）提出的“模仿自然說”;德國心理學家施頓普夫（Carl Stumpf，1848—1936）提出的聲樂和器樂都是在舞蹈動作的信號中發(fā)生的，即“信號說”;法國音樂學家孔百流（J.L.J.Conbariou，1859—1916）提出的“巫術(shù)起源說”等等。

瀏覽這些各異的觀點，全部出自西方學界各個歷史時期的推論。回到中國古代文獻中的一些描述，在漢代及之前的文獻中也已有約略觸及到音樂起源或者樂音發(fā)生這一命題的。例如：

帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋輅冒缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。（《呂氏春秋·古樂》）

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。（《樂記·樂本篇》）

今舉大木者，前呼輿謣，后亦應之。此其于舉大木者善矣。（《呂氏春秋·淫辭》）

以上文獻所述及的觀點，分別被認為是屬于音樂起源的“模仿說”“感情說”和“勞動說”。

也有專家根據(jù)對音樂起源問題提出假設時的方式與思路，將中外已有的相關認識歸納為“照搬說”、“模聲說”、“數(shù)理說”、“憑空創(chuàng)造說”、 “社會生活說”（又細分“性愛說” “游戲說” “巫術(shù)宗教說” “需要說” “勞動說” “反映產(chǎn)物說”）、“語言說”（又細分“同源說” “模語說” “升華說” “起源說”）等等。

由此可見，古往今來眾多先賢、學者往往基于自己所處的學科領域或者對于音樂問題的理解，提出種種形式的假設、推論，亦可謂眾說紛紜、繁雜多態(tài)。

其實，當面對歷史學中的音樂起源問題時，每一位欲思考并認真探究此類問題的人士，恐怕首先需要思索這樣兩項與音樂起源密切相關的命題——何為“人類”;何為“音樂”。

何為“人類”。音樂藝術(shù)同時包括其他的藝術(shù)形式，均屬于人類的文明創(chuàng)造，也因人類的存在而存在。由此，探索人類創(chuàng)造的文明形式之前，其前提之一是要探索人類自身的起源，即藝術(shù)起源的探索應以對人類起源探索的可信成果而作為前提。另外，在對人的起源問題的認識中，還需要厘清人的屬性，即自然屬性的人與社會屬性的人之間的區(qū)別。人類史前考古中發(fā)現(xiàn)的自然屬性的、處于荒蠻階段的原始人、“野蠻人”，尚缺乏智人（Homo Sapiens）階段具備的智慧與基本社會結(jié)構(gòu)，由他們所制造的聲響是否就屬于人類的“音樂”？

何為“音樂”。音樂究竟是什么？部分音樂元素制造的聲響是否即是“音樂”（比如節(jié)奏、音高、音色、音強）？進入近代之后，學界對于音樂問題的認識往往受到當下音樂形式特征與理念的影響，甚至將音樂發(fā)展到一定程度之后方賦有的音階、調(diào)式、和聲等因素納入認識音樂起源問題的選項，由此得出的推論結(jié)果可想而知。人類在發(fā)展的早期階段，音樂的表達可能僅有簡單的吟詠，或者只是“擊石拊石”“投足”呼號的簡陋形式。德國藝術(shù)史學家格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）曾認為，“人類最初的樂器，無疑是嗓聲（voice）”，他還通過對狩獵民族的研究，認為“在他們的歌曲中，節(jié)奏比之調(diào)和（harmony） ?重視些。嚴格遵守規(guī)則的節(jié)奏在他們的歌曲中到處可以看見，比之各音間的距離，動搖不定而且限于二、三個音間的調(diào)和，要算是更重要、更復雜的原素”。 此種結(jié)合大量對原始部族藝術(shù)行為的觀察而得出的結(jié)論，起碼說明人聲的呼號、節(jié)奏因素在早期人類音樂萌發(fā)階段應是經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象。假如這種沒有固定音高或者精準律動節(jié)奏聲響體現(xiàn)于早期先民的生活之中，它們能否作為“音樂”而被今人所認可？

以上兩項長期困擾人類知識階層的命題屬于探索音樂起源的前提預設，若對于此二者沒有給予很好的、合理的認識，直接來探討人類音樂的起源問題，將是徒勞的行為。

另外，作為音樂歷史學課程中的音樂起源問題，還必須符合歷史學科的基本特征——以可信的史料作為構(gòu)建文本的基本材料，直至達到“有一分材料說一分話”的境地，也即近代史學家傅斯年（1896—1950）所論“史學就是史料學”。單純的假設與推論，在現(xiàn)代歷史學科中是難有立錐之地的行為。

因此，無論中國先秦文獻中充滿神話傳說般的音樂起源、音樂發(fā)生的論述，還是近代以來中西方各領域?qū)W者對于藝術(shù)起源的種種推論，在中國音樂史課程中只能作為邊緣信息以為了解，并不能作為“信史”予以傳達。按照積累至今（2020年初）各類史料的顯現(xiàn)，中國音樂史課程內(nèi)容以新石器時期裴李崗文化的賈湖骨笛（龠）作為史事開端，更加符合歷史科學的實際。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-01-12

作者簡介：陳荃有（1968— ），男，編審，博士生導師，中央音樂學院音樂學系任教（北京 100031）。