陳霄虹 劉愈佳 謝姝玥

【摘要】流行于江西贛南地區(qū)的興國山歌，是我國南方地區(qū)頗有影響力歌種中的一支，歷史悠久、內涵豐富、語境多樣，具有濃郁的鄉(xiāng)音儂語之風。文章立足于歷史學、民族音樂學、藝術美學的角度，對興國山歌的表演和語境進行了探究。旨在歸納出贛南地區(qū)興國山歌的表演特點和其傳播過程中所處的環(huán)境，進而豐富學界對興國山歌的研究成果，最終為興國山歌在現(xiàn)代化語境中的傳承發(fā)展提供些有價值的思考。

【關鍵詞】興國山歌;表演;語境

【中圖分類號】J616.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0025-03

【本文著錄格式】陳霄虹，劉愈佳，謝姝玥.興國山歌表演及其語境探究[J].北方音樂，2020，05（09）：25-27.

引言

興國山歌是我國南方地區(qū)傳統(tǒng)民族歌曲中極具代表性的山歌形式，歸屬于贛南客家山歌，以高亢激昂、清晰動聽、平易樸實而著稱，不管是在語言還是音調，亦或是唱法方面都具有非常濃烈的地域風格。相傳興國山歌起源于秦朝末年，種類有繡褡褳、樹纏藤、藤纏樹、丟觀音、盤歌、猜花、斗歌等;所唱的內容比較廣泛。有歷史故事、民間傳說、奇聞軼事等;演唱形式非常廣泛。有獨唱、對唱、聯(lián)唱、輪唱等。民眾們在唱興國山歌的時候有時候是即興編歌曲、有時候又是長篇敘事，總之種類和花樣無比繁多。現(xiàn)在，興國山歌以其著名的“哎呀嘞”歌頭而被世人所熟知，近年來許多作曲家在創(chuàng)作的過程中，開始將興國山歌的“哎呀嘞”歌頭部分融入到民族藝術作品的創(chuàng)新中，使得興國山歌一躍而唱響于祖國的大江南北，進而讓贛南的興國縣成為了我國著名的“山歌之鄉(xiāng)”。2006年，經國務院批準，興國山歌被列入了我國第一批國家級非遺保護名錄，2019年，興國山歌項目被列入我國非遺代表性項目保護單位名單。

一、興國山歌的表演

（一）表演中的呼吸與發(fā)聲

優(yōu)秀的民間歌手在唱興國山歌的時候通常都有很好的呼吸基本功，他們在表演興國山歌的時往往非常注重腰部的肌肉群對呼吸的支撐作用，進而在慢吸慢呼、快吸快呼的方式中演繹好興國山歌。

慢吸慢呼的技巧需要在胸腔和腹腔做好充分準備下進行，先將氣息緩慢地吸入到肺底，然后又以緩慢地速度沖擊發(fā)聲帶。這種呼吸方式比較適合唱一些速度較慢的室內敘事性山歌、禮儀性山歌?？煳旌舻募记尚枰硌菡邔⑿乩耆蜷_、腰圍外脹，讓腹腔中的氣息變得滿而不深。這種呼吸的方式比較適用于速度較快、由慢轉快的興國山歌。

興國山歌在表演的發(fā)聲上一共有三種方式，分別是本嗓、假嗓和細嗓子。演唱者在發(fā)聲的過程中，會根據表演的場合、演唱的內容等來決定使用哪些發(fā)聲技巧。其中：

“本嗓”指的是表演者完全利用自己的真聲來演唱。這種發(fā)聲方式在興國山歌里最為常見，在發(fā)聲的技巧上沒有多大的要求，只需要達到演唱者本能的表現(xiàn)欲望就好。但是本嗓這種發(fā)聲方式在具有一定的局限性，表演者在演唱的過程中，會比較難以控制音域，發(fā)出的聲音會比較直白，氣息也會比較難以控制?！凹偕ぁ敝傅氖潜硌菡咴谏詈粑闹С窒拢l(fā)聲的氣柱通過聲門的裂隙振動而產生的一種比較高音域的頭聲，在興國山歌中，假嗓一般運用在野外演唱時的高腔性旋律中，風格比較偏向于激昂和高亢感?！凹毶ぁ敝傅氖潜硌菡呤褂帽容^憂傷、尖細的嗓音來演唱，這種發(fā)聲方式通常氣息比較淺、音量又比較小，表演者在演唱的過程中，會自帶一種“似說似唱”的哭腔，表現(xiàn)出情緒憂傷、情感細膩的風俗性演唱風格。

（二）表演中的共鳴與潤腔

盡管有很多優(yōu)秀的民間藝人在表演興國山歌的時候不懂聲樂術語“三腔共鳴”，但他們在表演的過程中，卻可以做到不自覺地將興國山歌演唱到具有高中低聲三腔共鳴的程度，還能根據山歌的內容、唱法、體裁等對“三腔”進行調整。

高聲區(qū)的共鳴在興國山歌的室外演唱中運用的比較多，經典聲頭“哎呀嘞—”就需要使用到高聲共鳴，這樣才能夠將興國山歌演唱出激昂、嘹亮、豪邁的味道;中聲區(qū)的共鳴是興國山歌中最常用到的共鳴方式，需要演唱者在表演的過程中，注意抬起上口蓋、松開牙關、打開口腔和咽喉;低聲區(qū)的共鳴通常會運用在興國山歌結束前一句的襯詞上。在向上唱的時候，演唱者需要將氣沉到腰圍，拉緊聲帶讓聲音可以挺拔而出;在向下唱的時候，演唱者需要保持氣息，讓聲音可以自然嘆息般地向下滑行。

興國山歌在方言語調和演唱風格的雙重作用下，唱腔復雜多樣和豐富多彩，可以將興國山歌渲染的極具藝術感染力。興國山歌的潤腔主要有滑音、顫音、嗖音、直音等。

滑音是興國山歌中最常見的潤腔，這種技巧通常使用在謠唱體山歌和室內山歌之中，在樂句護著整首山歌結束的時候會經常用到;顫音在興國山歌中運用的也很多，這是由興國山歌語言習慣決定的，分為上顫和下顫兩種;嗖音指的是表演者在鹽城的過程中，通過控制好氣息，讓喉頭在上下顫抖的碎音效果中發(fā)出拖長了的聲音。嗖音在興國山歌中是最具感染力的潤腔技法;直音在興國山歌中需要建立在氣息支持的基礎之上，在表演的過程中，喉位會稍高、共鳴比較弱、人工波音也比較少，直音在興國山歌中的使用，可以讓興國山歌的潤腔更具風格特色。

（三）表演中的形式與情趣

興國山歌具有很強的趣味性、參與性、體驗性和教育性，這使得其表演形式被劃分得非常詳細，如果單就形式來劃分，興國山歌的表演就可以劃分成山野田間唱和、跳覡、民俗歌、賽歌、遙唱體山歌、室內山歌這些形式。

山野田間唱和需要表演者因情、因景、因人來唱，所唱內容也非常廣泛，幾乎涵蓋了生產生活、實事政事、男歡女愛等各方面內容;跳覡在興國山歌中被分為南河山歌和東河山歌，其中南河山歌是男女情歌和插科打諢式的搞笑山歌，東河山歌為祝福、贊頌類的山歌;民俗歌有很強的故事性，通常會圍繞某一個主題來展開，這類形式的興國山歌大多用于廟會、祝壽、建房、婚嫁、小孩滿月等場合，需要演唱者們在一問一答、一正一反的形式下發(fā)生對唱，現(xiàn)在民俗歌這一形式常常被地方政府拿來作為興國山歌的宣傳手段;賽歌則類似于民間歌手的“打擂”活動，指的是將興國山歌的民間歌手聚集到一起，進行山歌的對唱和傳接比賽，看誰接歌接得長且順，贏了的人通常具有較為靈敏的反應能力，會被稱為“擂主”;遙唱體山歌是興國縣中山野田間互相唱和的一種山歌形式，基本上以七言四句體為內容。但有的歌手在表演興國山歌的時候，會在末尾處添加聲韻相同的句子，進而對前一句山歌起到深化補充地作用。這種湊成五句內容的遙唱體山歌俗稱“三跌板”，為七言四句體形式的變異形式;室內山歌是最具演唱性質的山歌形式，內容通常為敘述性，由歌頭、歌腹、歌尾三個部分組成，具有典型的風頭、豬肚、豹尾的傳統(tǒng)特色。歌頭通常會有一兩句比興句來起歌，歌腹則是整首歌曲的核心部分，可以隨著敘事內容進行無限擴張，有的室內山歌歌腹部分可以達到幾百句，少的則只有幾句，歌尾部分則是興國山歌定韻的部分，通常會通過一句簡短有力的話來揭示主題，從而起到畫龍點睛的作用。

二、興國山歌的語境

（一）傳播語境中的興國山歌

興國山歌產生于興國這一特殊文化土壤，在誕生與傳唱過程中豐富了當?shù)厝说纳?，為民族留下了寶貴的文化遺產。在興國山歌的傳播過程中，師徒傳承是一種重要的傳播途徑，這種傳承模式在職業(yè)和半職業(yè)山歌手中表現(xiàn)得尤為突出，主要以山歌社、山歌團等民間團體為主體，對山歌手進行培訓，對興國山歌進行傳播。由于興國山歌誕生與傳唱的土壤在興國，因此興國地區(qū)的客家方言是興國山歌傳唱的載體，與當前全國通用的普通話的四聲調不同，興國山歌使用的客家方言包含陰平、陽平、上聲、去聲、陰入、陽入六個聲調，其中入聲是普通話中所不具備的，與此同時興國山歌使用的客家方言的調值也與普通話存在較大差異，興國客家方言的調值分布是陰平、陽平、上聲、去聲、陰入、陽入，豐富多元的調類和調值使得興國在演唱過程中更具表現(xiàn)力。

興國山歌的唱詞不如唐詩宋詞那般嚴格遵循格律，較之古體詩固定的平仄變化，興國山歌的唱詞表現(xiàn)得極為靈活多變，唱詞間的平仄搭配十分自由，句內甚至出現(xiàn)整句皆為平聲字的情況。盡管句內平仄隨意，但句與句之間卻表現(xiàn)出一定的平仄規(guī)律變化，如“柑子好食樹難栽，阿哥想妹口難開。碰到你就傲開面，同路你就面傲開”四句唱詞中，第一、二、四句以平聲押ai韻，第三句仄聲不押。除此種規(guī)律變化之外，興國山歌唱詞還存在其他形式的平仄變化，基于句與句之間的平仄變化，使得興國山歌在唱的過程中抑揚頓挫，聲音悠揚，能夠給聽者帶來極好的聽覺效果。

（二）宗族語境中的興國山歌

在歷史的發(fā)展長河中，宗族聚居的形態(tài)表現(xiàn)得十分突出，在我國為數(shù)眾多的非物質文化遺產中體現(xiàn)了宗族環(huán)境中人們的審美意蘊，基于宗族內部的審美需求產生藝術，而后不斷向外擴散，興國山歌亦是如此，其產生與發(fā)展離不開人們生活的宗族環(huán)境，是對人們生活方式、思想理念的集中反映，興國山歌與當?shù)厝藗儺a生共鳴，因而在長時間內能夠在當?shù)貜V為流傳。

興國是客家聚集區(qū)，由于戰(zhàn)爭、土地供應不足等眾多因素的影響，以宗族為單位的大規(guī)模向南遷徙活動在歷史中集中出現(xiàn)了多次，興國也是北方居民向南遷徙的一個落腳點。隨著遷徙，北方人們的生活習慣、文化藝術扎根于贛南地區(qū)的土壤，與當?shù)氐纳贁?shù)民族發(fā)生融合，因此形成了獨具特色的客家文化，興國山歌也是在這樣一種環(huán)境中形成。從這一發(fā)展過程可以看出，宗族在其中發(fā)揮的作用是不容忽視的，基于宗族群落的共同作用，不同的文化形式、藝術形式得以融合、固定、延續(xù)。宗族聚居的模式也為興國山歌傳播創(chuàng)造了一定條件。在宗族群居生活中，長輩開展的山歌活動對后輩產生了深深影響，在宗族環(huán)境的熏陶中，許多人自幼開始便接觸山歌、了解山歌，隨著年齡的增長對山歌形成系統(tǒng)了解，掌握了眾多山歌曲目，因此走上唱山歌的道路。在存世的老一輩興國山歌手中，不乏在長輩的耳濡目染中掌握唱山歌技術的藝人，如知名的興國山歌藝人蘭儒盛，自幼兒始便在父母和奶奶的影響下學習唱山歌，在成長的過程中不斷提升，逐漸成為當?shù)仡H具影響力的山歌藝人。

長期以來，“親親”的宗族意識一直是人們的主流觀念，基于這種觀念的影響，人們對掌握的技藝往往持“不外傳”的思想，即只將技藝傳于后代，在發(fā)展的過程中，興國山歌也必然受到此種宗族觀念的影響，從興國山歌的整個發(fā)展脈絡來看，宗族語境是不可忽略的部分，宗族的影響對興國山歌的傳承與發(fā)展起到了不可忽視的作用。

（三）社會語境中的興國山歌

興國山歌自誕生至今，經歷了不同的歷史階段，不同的歷史階段，所處的社會背景、社會環(huán)境也存在較大差異。唐朝是我國文化藝術發(fā)展史上的一個鼎盛時期，也是興國山歌有確切記載的一個時期。根據《興國縣志》記載，唐朝時的落第才子羅隱與武秀才行經興國時，在河畔作詞歌唱，在河邊洗衣的女子聽到后接羅隱與武秀才的詞與之應和，這一記載反應了對歌在唐朝時期的興國便已有了對歌的民間藝術形式。羅隱還完成了抄歌本的工作，為興國山歌發(fā)展奠定了基礎。山歌與興國人們的生產生活是密不可分的，興國人們從事的生產勞動主要有種植、打漁、砍柴、養(yǎng)蠶等，在生產勞作的間隙，人們通過唱歌的形式取樂和消除疲勞，久而久之，逐漸形成了對歌的習慣，不但緩解了人們勞動時的疲勞，還增進了人們的交流與情感，這是興國山歌賴以生存的社會土壤，在這樣一種社會語境中誕生了興國山歌。

到了明朝時期，尤其是明朝中后期，贛南地區(qū)的生存環(huán)境惡劣，生存壓力巨大。當時江西范圍內的賦稅在全國范圍內名列前茅，期間江西北部地區(qū)的人們迫于生存壓力不斷向贛南地區(qū)擴散，加之其他地區(qū)流散至此的人，贛南地區(qū)一時之間“流民四起”，山匪作亂的情況時有發(fā)生，在此種社會環(huán)境中，社會底層大眾的生活疾苦在興國山歌中也得到了體現(xiàn)，如海瑞任興國縣令期間的山歌中寫道“耕田勞累望秋收，到了秋收也是愁”。這一唱詞充分體現(xiàn)了明朝嘉靖時期興國人們的窘迫狀況和矛盾心理，一邊盼著秋收，一邊又擔心秋收時的高額賦稅，以至于三餐熬粥都無法“稠”。

在贛南蘇區(qū)建立期間，興國地區(qū)的社會形態(tài)發(fā)生了重大改變，隨著“打土豪、分田地”政策的落實，人們唱山歌的積極性較之前期得到提升，在革命事業(yè)中，興國山歌也發(fā)揮了重要作用，興國山歌在這一時期得到長足發(fā)展。

改革開放以后，興國山歌得到了突飛猛進的發(fā)展，以興國山歌為主要內容的各種文化平臺在政府部門的作用下被搭建起，興國山歌因此有了更寬廣的舞臺，期間出現(xiàn)了諸多富有時代特色的新的山歌作品，如今，興國山歌已成為國家級“非遺”項目，為興國山歌的傳承與發(fā)展提供了強有力的社會支柱。

三、結束語

總之，贛南地區(qū)的興國山歌在表現(xiàn)形式、藝術風格、審美形態(tài)上與其他民間音樂相比都有非常獨到的藝術魅力。這是興國山歌之所以能夠經久不衰、傳播發(fā)展的主要原因。興國山歌根植于我國贛南興國客家文化的深厚土壤之中，涵蓋了客家人生活的各個方面，飽含了無比厚重的客家文化，可以說興國山歌是贛南客家人生產繁衍、生生不息的歷史畫卷。因此，在學界特別強調要傳承和發(fā)展民間優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的今天，更應該從興國山歌的歷史淵源、演唱風格、傳播語境等方面去研究和挖掘興國山歌所具備的藝術價值和文化內涵，進而在不斷繼承、持續(xù)創(chuàng)新、交互融合中，促進興國山歌在當代民族聲樂藝術領域被更好地挖掘和傳承。

參考文獻

[1]鐘福民，張楊格.客家興國山歌的民俗傳承[J].藝術百家，2019，35（2）：116-120，125.

[2]王宇揚，聶朋勝. 贛南興國山歌的旋律形態(tài)探析[J].宜春學院學報，2005（3）：87-91.

[3]皮曉彩.試論興國客家山歌的樣式及特色[J].華南理工大學學報（社會科學版），2005（4）：52-56.

[4]王宇揚，伍潤華.江西興國山歌的歌唱藝術初探[J].贛南師范學院學報，2005（1）：117-120.

[5]賴劍明，王宇揚.興國山歌的傳承與審美[J].贛南師范學院學報，2006（2）：116-118.

[6]歐陽紹清，梅洪瓊.興國山歌研究述評[J].長沙鐵道學院學報（社會科學版），2013，14（2）：57-58.

[7]陳建鋒.論興國山歌的方言特色[J].南昌航空大學學報（社會科學版），2016，18（4）：99-103.

[8]樊琪.贛南興國山歌的音樂特征[J].大舞臺，2015（1）： 191-192.

[9]王芳，李啟福.興國山歌簡論[J].南昌大學學報（人文社會科學版），2004（6）：147-150.

[10]董穎，董璐.興國山歌的藝術魅力賞析[J].農業(yè)考古，2009（6）：181-183.

[11]王爭艷，劉雯.試論興國山歌的音樂特征[J].藝術教育，2014（1）：68-70.

作者簡介：陳霄虹（1980—），女，漢族，福建連城縣人，碩士，吉安職業(yè)技術學院，副教授，研究方向：教育管理及藝術教學研究;劉愈佳（1991—），女，漢族，江西吉安人，碩士，吉安職業(yè)技術學院，助教，研究方向：音樂學;謝姝玥（1992—），女，漢族，江西吉安人，碩士，吉安職業(yè)技術學院，助教，研究方向：民族音樂學。