項陽

[摘要]禮樂文明，是中華民族文化的共同創(chuàng)造，在數(shù)千年發(fā)展過程中，禮樂觀念被不斷夯實拓展，在國家意義上以禮樂制度規(guī)范，以禮樂形態(tài)外化，成為文化認同。從形態(tài)上把握，“禮樂相須”形成“儀式為用”一脈，具有體系化意義;非儀式為用的俗樂一脈亦應在用樂觀念上“合禮樂”，在禮樂制度下兩條主脈互為張力，共同架構和承擔禮樂文明中樂的為用。禮樂文明在中原定型，數(shù)千年問周邊族群與之時有分合，無論是融入還是受其影響，必在依循前提下發(fā)展，為中華傳統(tǒng)文化中社會人群精神訴求與道德規(guī)范的標志性存在。

[關鍵詞]禮樂文明;中華民族;精神訴求;文化認同;共同創(chuàng)造;標志性存在

我們可對一種學說抽象升華，重形而上把握，但理念形成定有具象形態(tài)以為支撐，或稱精神世界需有具體形態(tài)表現(xiàn)和表達。若只從形而上考量，不關注形而下支撐，認知便會偏頗。禮樂文明是中華民族在數(shù)千年間共同的文化創(chuàng)造，理念夯實后深入人心，在依循和拓展意義上延續(xù)數(shù)千載。雖然在不同歷史時期人們對此的理解和認知會有差異性，但須明確，數(shù)千載已成文化基因，社會民眾有文化認同，如此方能連綿不絕，在當下特別是鄉(xiāng)間社會中依舊有深厚的群眾基礎。國家倡導全面復興傳統(tǒng)文化，應該將中華民族傳統(tǒng)文化具核心意義的禮樂文明深層內涵講清楚。

一、禮樂文明：中華民族共同創(chuàng)造的特色文化

禮樂文明在部落氏族方國階段濫觴。考古資料表明，在良渚文化、紅山文化、石峁文化、陶寺文化等多個新石器時代中晚期文化中，顯現(xiàn)社會群體已經有了敬畏天、地、君、親、師之理念，聚落中有大型祈福保安祭祀場所的存在，多個祭祀遺址周邊出土相當數(shù)量的樂器，證明其尊崇性質儀式禮樂存在的隆重程度。2018和2019年連續(xù)獲得全國重大考古發(fā)現(xiàn)稱號的神木石峁遺址，出土骨質口簧、石哨、陶響器、骨笛等30余件，時段為距今4300-3700年間;20世紀70年代中后期發(fā)掘的襄汾陶寺遺址，出土樂器7種27件，分別為特磬、鼉鼓、塤、土鼓、陶鈴、銅鈴和骨質口簧，年代分布為距今4300-3900年問。禮樂文明在夏商現(xiàn)雛形。甲骨文中記錄大量與祭祀樂舞相關的文字資料，同時段多地的大型遺址，特別是二里頭文化、二里崗文化和殷墟出土的樂器組合可將我們帶回到那個時代去認知儀式用樂樣態(tài)。禮樂文明在周代定型。其標志是承繼夏商以來的國家禮樂觀念和相關禮樂形態(tài)，作為思想家的周公引禮入樂，從國家制度層面將禮樂形態(tài)定位、固化，其后分出多種類型和等級，在王室和諸侯國依制實施，呈體系化為用，由是禮的觀念滲透、浸潤整個宗周社會，禮樂文化上升為禮樂文明在宗周國家中有了整體意義上的邏輯起點。

禮和樂，本是人類創(chuàng)造的兩種精神形態(tài)。中國禮文化是以中原為中心的社會人群逐漸養(yǎng)成的道德觀念并依此形成社會群體的行為規(guī)范，涵蓋文化認同下的儀式儀軌形態(tài)和社會生活的方方面面;樂是人類社會創(chuàng)造的以音聲為主導的表達情感的技藝形態(tài)。兩者不相交，亦可各自發(fā)展，學界亦有禮儀文明論，然而相交定有其合理性。當周公敏銳地從社會既有樣態(tài)中把握住這種具有時空特性、情感表達之高級形態(tài)的樂所具有的社會影響力和藝術感染力，首先將其用于國家祭祀的最高端，在“國之大事”中重儀式為用，以此既烘托儀式氛圍，又成為表達社會人群儀式性情感的最佳形態(tài)。既然首重祭祀儀式為用，對應天、地、山川、四望、先妣、先考之祭，無論其儀式情感還是其儀式中用樂，都應在重藝術性前提下展現(xiàn)敬畏、莊嚴、和諧、感恩以示尊崇的儀式訴求，開國家禮樂制度先河，這應是周公“引禮入樂”之初衷。禮和樂有機結合，在國家意義上定位后拓展，形成多種禮制儀式用樂漸有類分或稱類歸意義，在周代數(shù)百年間完成了吉、兇、賓、軍、嘉類型（每一類下有多種形態(tài)）及道路儀仗為用，顯現(xiàn)情感對應的豐富性意義，諸如虔誠、敬畏、崇高、仁愛、威武、歡忭、鼓舞、哀緬等;在類下分出層級或稱等級，諸如“國之大事”（大祭祀）和“國之小事”（小祭祀）等，使國家禮樂制度呈體系化。與純粹視覺藝術不同，由于樂的時空特性，須有專業(yè)樂人群體應對體系化存在的儀式和非儀式空間，這是王庭和諸侯國必須養(yǎng)專業(yè)樂人群體的道理。周代制度規(guī)定國家用樂無論是樂懸還是樂舞人數(shù)，王、侯、卿大夫、士依制等級化擁有，整體意義上的樂為歌舞樂三位一體，儀式用樂類型其重要特征之一是群體性，等級高的儀式場合參與奏樂人數(shù)多。樂器八音分類，所謂金、石、土、革、絲、木、匏、竹者，每一類非僅一人承載，尚有舞師和歌師，群體龐大，在沒有現(xiàn)代科技手段的情狀下，奏樂均為樂人在場，這是樂的特殊性意義。

禮作為中國人的信仰和行為規(guī)范，需以外化形態(tài)顯現(xiàn)，禮有儀，儀成式，式有類，類有級。儀式有不用樂類型，而用樂類型一定是不同層級社會群體認定其至為重要，且有條件實施的規(guī)定性行為方式。國家有制度規(guī)定性，必有相關保障措施，在社會發(fā)展過程中逐步制定不同類型和不同等級的儀式用樂規(guī)范，成為完整的體系化國家禮樂樣態(tài)。儀式與音聲為主導藝術類型的結合，成為群體儀式性情感訴求之最佳形態(tài);依類型性和等級化為用成為社會不同層級人們的“規(guī)定性動作”，充分顯現(xiàn)“移風易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮”“樂與政通”等用樂理念，以培養(yǎng)群體性道德觀念。人們感知和踐行禮儀和儀式用樂形態(tài)，體味豐富的儀式性情感，道德升華，社會趨于和順、和敬、和親，所謂“和合”者。若無不同類型、不同情感用樂之儀式性、體系化表達，以具象禮樂形態(tài)呈現(xiàn)禮樂氛圍，將非儀式用樂也以禮樂觀念規(guī)范，則無所謂禮樂文明。

所謂“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”是講玉帛與鐘鼓雖為禮和樂所用，卻不代表禮與樂的全部，不可過于奢靡。夫子云：“興于詩，立于禮，成于樂”，習學詩禮樂既為學子們踏入文明社會的階梯，亦引領社會風氣，如此，“民可使，由之;不可使，知之”。讓世人明白禮教和樂教是為社會和諧與進步的有效路徑，培養(yǎng)道德情操、“成人”之必需，國子必習。即便不以此徑走向“成功”，作為社會民眾卻必須明了，這是理念與形態(tài)的有機構成和統(tǒng)一體，社會禮樂文明絕非僅是抽象的概念。

禮樂，是特定人群在特定時間、地點，面對特定儀式對象為用，國家對其尤為重視。作為人們豐富性的非儀式情感、世俗日常為用的樂亦應統(tǒng)轄在國家倡導的禮樂觀念之下。所謂“禮樂觀念”，以社會和諧為目的，凡用樂要合乎國家和社會所倡導的道德規(guī)范，以儀式用樂為標識，即便非儀式為用的俗樂類型亦要“合禮”，摒棄與之相悖的內容。因此說，俗樂亦應“和合”，不和合則謂“鄭衛(wèi)之音”“桑間濮上之樂”“靡靡之樂”，這是對其內容與表現(xiàn)形式諸方面而言?？傊扔袠分?，亦有樂之德。

國家用樂倡導以禮作為標志性對應各類型和層級的存在，這就為樂的發(fā)展進行了定位。然而，非儀式一脈的俗樂畢竟是與社會日常為用最為密切者，宮廷和各級官府乃至民間都有需要，畢竟樂是表達人們情感訴求的最佳方式。所謂禮樂文明，其本體形態(tài)并非僅對儀式用樂一脈而言，俗樂亦要體現(xiàn)禮樂文明內涵，既具審美娛樂欣賞、抒發(fā)豐富性情感訴求之功能，亦應符合禮的道德觀念。須明確，禮樂具儀式豐富性，其形式和形態(tài)相對固化，恰恰俗樂發(fā)展最能與時俱進，激發(fā)社會群體的想象力和創(chuàng)造力，從而裂變出多種音聲為主導的技藝形態(tài)，諸如歌舞、說唱、戲曲等，亦顯現(xiàn)其獨立性和個性，諸如純器樂樣態(tài)等。此間創(chuàng)作技法以及技巧技能乃至體裁形式會不斷創(chuàng)新，以為引領，成為社會多層次群體追逐的對象，其成熟的技法會有選擇地反饋于禮樂創(chuàng)作。所謂禮樂文明，重在倡導國家道德規(guī)范，俗樂一定要合禮，符合社會公德，如此為國家禮樂文明深層內涵。所以說，俗樂中諸如說唱與戲曲，借景抒情、演繹故事，卻見微知著，涵蓋民歌，其特色就是表達飲食男女細膩而豐富的內心世界，以樂的形式打動人心、引發(fā)共鳴，是為表達甚至是宣泄情感的有效方式，起到促進社會和諧的功用。

禮樂觀念以國家制度將其固化并不斷深化，國家禮樂制度保障禮樂文明諸種形態(tài)。《周易》即有“文明”一詞，所謂“天下文明，終日乾乾”。然以禮樂文明表達，卻是宋代以降的事情，如此可顯現(xiàn)這禮樂文明絕非僅是今人認知，而是先賢既有的把握。多種文獻對禮樂文明一詞有明確表述：

宋晁說之言：“學者同尊孔氏，法《詩》《書》，躬仁義，不知俗學之目何自而得哉！建隆以來，禮樂文明煥然大備，皆諸儒之力也?！?/p>

晁說之《答陳秀才書》有言：“夫子既沒，洙泗之上、并汾之間，孰有如曾子、子思有功于斯文者，世乃略而不道，似古人無曾、孔、茍、孟之語，在本朝則柳仲涂、張晦之、穆伯長、賈公疏諸公，皆尊孔氏，以振我國家禮樂文明之盛者，奈何后生漫不知其姓名，則目前碌碌尚何為哉！”

宋易祓撰《周官總義》卷二十九引《禮書》曰：“植者為虞，橫者為笱，笱之上有崇牙，所以懸之也。虞之上設業(yè)以象，業(yè)成于上而樂作于下也。業(yè)之上植羽，以羽為南方之屬，而禮樂文明之象也?！?/p>

這是禮樂文明持續(xù)發(fā)展數(shù)千載之后社會對其定位與認知。前兩條以儒學為尊，但應明確孔子“從周”之論，因此，國家禮樂文明彰顯應從進入周代始。第三條將雅樂之代表的樂懸以“禮樂文明之象”把握。宋代之后，禮樂文明觀念不斷夯實與深化。

元胡震《周易衍義》有云：“陽明君子之域，而不入于陰晦小人之黨，道其所道、德其所德、發(fā)揮于事業(yè)者，皆光明正大之學，設施于舉措者，皆禮樂文明之教?！?/p>

明葉山亦云：“橫政之所出，橫民之所止，則伯夷、太公不忍居。三綱絕，人道忘，則逢萌為之掛冠，梅福為之去亂，然則禮樂文明之炳曜，紀綱法度之昭彰。大明在上，圣化光飏，君子豈固為蒙澤之叟、巖壑之棄也耶?！?/p>

清朱鶴齡撰《尚書埤傳》卷二謂：“堯舜盛德，天覆禮樂文明，咸服于圣人之化焉?！?/p>

胡震所云禮樂文明之教化，屬陽明君子，為正大光明之學，非陰晦小人黨之所為。葉山所議彰顯社會治理的兩個重要層面，即社會倡導禮樂文明，以紀綱法度為呼應，兩者之間互為張力，都不可或缺，這是中國傳統(tǒng)社會倚重的兩極。若只取其一，則不會是先哲最佳之選擇。朱鶴齡將禮樂文明之源頭直溯堯舜，這是數(shù)千年文明之根基意義。禮樂文明重在涵養(yǎng)社會風氣，教化民心。中國有禮樂文明之謂，還在于中華文化數(shù)千年所成之禮樂觀念下用樂——禮、俗兩脈呈體系化顯現(xiàn)，內涵豐厚，可謂中華民族共同創(chuàng)造之文化的標志性存在。數(shù)千年的中華文明史，雖其疆域時有變化，區(qū)域民族眾多，一旦融入中華民族大家庭，即便周邊民族徙入中原，必在因循前提下依國家體制創(chuàng)施禮樂制度，雖在為用過程中出現(xiàn)某些差異，彰顯禮樂觀念內涵不斷豐富，卻在類型和樂制上顯現(xiàn)同一性，形成一體多元、持續(xù)發(fā)展的樣態(tài)，這是中華民族禮樂文明標志性存在的重要特征。

二、禮樂形態(tài)：以情感儀式性訴求依不同對象多類型、等級性固化為用

禮樂文明是中華民族的共同創(chuàng)造，是中國傳統(tǒng)文化的核心顯現(xiàn)，內涵深厚，應把握禮樂文明理念與形態(tài)的關系。區(qū)域民眾創(chuàng)造理念以行為方式顯現(xiàn)，提升卻是“思想家”所為。當然，提升后要得到區(qū)域民眾的文化認同，國家以制度規(guī)范呈豐富性和體系化顯現(xiàn)，在形態(tài)引領意義上“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”。當儀式化為用、國家禮樂一脈呈體系化規(guī)范承繼延續(xù)，其用樂觀念為俗樂之創(chuàng)造樹立風向標，這是國家用樂首重禮樂一脈的道理所在。

認同這樣的禮樂定位，則應看數(shù)千年歷史進程中是否有一直符合這樣特征的形態(tài)存在。作為官書正史的二十四史，“禮志”后定有“禮樂志”或“樂志”，用樂重與吉、嘉、軍、賓、兇禮之儀程儀軌相須，尚有等級化的鹵簿樂存在。國家禮樂其樂制分為雅樂類型和非雅樂類型。雅樂類型以中原自產音樂形態(tài)為主導，禮樂核心為用。樂器依制作材料按八音分類，以金石樂懸領銜。周公采用“拿來主義”方式，將黃帝、堯、舜、禹、湯氏族部落方國之樂舞形態(tài)集聚，加入周之代表性樂舞以為“六樂”并重新類分，對應天、地、山川、四望、先妣、先考之“國之大事”（周之大祭祀，為周代國家最高禮制儀式中的經典用樂，由是為“樂經”），“國之小事”用樂不以雅樂形態(tài)。接下來從禮樂觀念上拓展以成五禮類型，從整體意義上使禮制儀式用樂體系化，有《周禮》和《儀禮》等文獻可明確。既然雅樂類型不能“包打天下”，由此生發(fā)出非雅樂類型。所謂非雅樂類型，在周代即是“六樂”之外的禮樂形態(tài)，最為明確的是《儀禮》中的鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射禮、大射儀和燕禮等。這些同屬國家禮制儀式用樂，卻不用六樂，需要不同樂制類型和具體形態(tài)以應對。

兩周時期屬于以中原主導的樂隊編制，在漢魏以降其樂制越來越明顯。隨著中原與周邊和西域諸國交流的頻繁，多種以部伎名之的外來樂舞進入，最高形態(tài)為大曲，所謂龜茲、疏勒、安國、康國、西涼、高昌、高麗、扶南等，至隋唐達到高峰，為中原既有樂舞形態(tài)添加新鮮血液，并逐漸融入中原樂系;金石樂懸不再為四級所擁有，最遲從東漢始樂懸呈小眾化存在。如此首先是樂懸自身局限性（鐘類一鐘雙音，磬為單音），周代樂懸身為禮樂重器，卻在非儀式性的俗樂中亦可使用，這使得樂懸內部擴充，規(guī)模越來越大，典型例證是曾侯乙墓，樂懸競達97件，在四級擁有意義上數(shù)量極度膨脹，引發(fā)墨子非議實屬必然。漢唐問將金石樂懸領銜的雅樂置于宮廷最高端，以國樂之基因意義而存在;因西域等多種樂部的進入，促使國人重新界定中原樂舞的形態(tài)和地位，隋文帝直稱雅樂為國樂，而國樂必以“華夏正聲”為標志（律調譜器均為中原自產）。隋唐時期雅樂有逐步拓展的空間，即不僅用于最高端之吉禮，尚可用于高端嘉、軍、賓禮，如此將非雅樂類型進一步明晰，最為要者是源于軍隊以鼓吹樂主導的“胡漢雜陳”音聲形態(tài)，其為用涵蓋了最高端吉禮之外所有禮制儀式類型，可謂漢魏以降中國用途最廣的禮樂類型。其基本形態(tài)先是以觱篥、角、排簫、笙等為主奏，加以打擊樂器，其后又拓展出以嗩吶為主奏的類型，貫穿兩千年，在除國家大祀之外所有禮制儀式中都可為用。在清代中葉之前，其本體形態(tài)與平民百姓能夠廣泛接觸者莫過于鹵簿或稱品官鼓吹以及僧道為用，身份顯赫。顧炎武對此有述“鼓吹，軍中之樂也，非統(tǒng)軍之官不用。今則文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之氣，遍于國中?！?/p>

由于周公的崇圣情結，他采取拿來主義方式將黃帝、堯、舜、禹、湯部落氏族和國家樂舞集聚以為“六樂”，為雅樂最初定位。然而后世帝王沒有周公的胸懷，漢魏以降，謂“王者功成作樂”，“禮樂不相沿襲”，刻意打造本朝禮樂核心為用之雅樂，用于國家最高層級的天神、地祗、人鬼之祭，雖然其后將雅樂拓展至嘉、軍、賓禮儀式為用，卻依舊是最高端樣態(tài)。從南朝梁始，雅樂出現(xiàn)新變化，由太常制定一套12首屬于本朝的雅樂，或以“雅”“和”“平”“安”等名之，針對不同承祀對象擇其中9首撰寫歌章，文、武二舞必在其間，呈歌舞樂三位一體樣態(tài)，這種樣態(tài)以定制延續(xù)一千又數(shù)百年。但限于宮廷為用無法讓國人對此有印象。國人須認漢字，何以不能認知“國樂”呢？隋代國家設置科舉制度，其后諸朝因循，國家對孔圣人尊崇無以復加，自唐代中后期，全國縣域以上普設文廟，太常創(chuàng)制屬雅樂性質專用的《文廟釋奠禮樂》，成批制作相關樂器頒至府衙，州、縣依府式而制，由此，作為國家禮樂核心為用的雅樂除用于國家最高禮儀外，其一支來到縣治，成為國子們必知、必習之國家禮樂形態(tài)。《中國音樂文物大系》多卷本中有唐宋以降文廟祭禮樂所用不同時段的樂器組合，同時段不同區(qū)域樂懸顯現(xiàn)同一性。明清時期地方志書中多有《文廟釋奠禮樂》的樂譜、樂器和相關儀式、儀軌記錄，充分佐證是國家統(tǒng)一頒布為用的。

周代禮樂，是學界研究的一個焦點，但以下幾點真是應該深入探討。一是雅樂是否可為禮樂之指代，或稱雅樂與禮樂之關系;二是雅樂與《詩經》大雅、小雅之關系;三是社會上對樂所稱諸如典雅、精雅、細雅、雅致、高雅之樂與雅樂之關系;四是雅樂與非雅樂之關系;五是雅樂與俗樂之關系。

周代雅樂是禮樂制度定制之時首先定位者，后世奉為禮樂核心為用，以雅樂指代禮樂完全成立，但必須明確雅樂非禮樂全部。凡與國家禮制儀式相須為用的樂都屬禮樂，卻不能都稱之為雅樂，須明確周代之吉、嘉、軍、賓、兇乃至道路儀仗諸禮，雅樂（六樂）不可用于其間。雅樂為正樂，所謂“雅者，正也”。中國語言文字之多義性應是造成這種困惑的動因，《詩經》中有雅的一類，下分大雅和小雅。這不是民間所創(chuàng)樂歌，而是王室或稱大司樂乃至諸侯國有司樂師所創(chuàng)所轄，內容涉及面廣。大雅，多寫王室和諸侯國宮中事，非平民百姓能涉，諸如大雅之《公劉》“召康公戒成王也。成王將涖政，戒以民事，美公劉之厚于民而獻是詩也”。至于小雅，亦多為王庭與諸侯之關系以及宮中筵宴等，諸如小雅之《鹿鳴》“燕群臣嘉賓也。既飲食之，又實幣帛筐篚，以將其厚意。然后忠臣、嘉賓得盡其心矣”，應是專業(yè)人士所為。因此說，曲詞內容乃至曲調應是頗具精雅、典雅、雅致之意，但難以進雅樂。由此引出雅樂與非雅樂之關系。周代“國之大事”與“國之小事”規(guī)定用樂不相同，鑒于大祭祀之特定指向性，小祭祀不可動用“六樂”，既然六樂為雅樂，那六樂之外的樂顯然不以雅樂論，更何況多類禮制儀式及其用樂是周公為國之大事制定六樂之后的拓展，所以說禮樂體系在西周時逐漸完善。既然歷史上不同朝代國家首先制定禮樂中核心為用的雅樂，以此定位為“不相沿襲”者，但國家禮樂制度具體系化、多類型，必有豐富性意義，從樂制類型上把握便是雅樂與非雅樂之分。還應明確，隋唐太常樂所謂雅、胡、俗三分，除雅樂外，胡樂和俗樂都具禮樂和俗樂雙重功用，關鍵是要建立儀式和非儀式用樂類分理念，如此方能把握禮樂和非禮樂——俗樂的意義。

國家用樂不僅限于宮廷，而是從宮廷、京師、王府到地方官府、軍鎮(zhèn)之地均有之，形成國家用樂龐大的網絡體系。以音聲主導技藝形態(tài)的樂具稍縱即逝的時空特性，鑒于禮樂形態(tài)與儀式相須定然群體性承載，且在特定時間、地點、場合分類為用，國家用樂須設專門機構創(chuàng)制，禮樂特征是樂與儀程儀軌相須為用，其樂必由專業(yè)樂人活態(tài)承載，不明確這一點，難以真正把握禮樂制度和禮樂文明，定然不可以認為禮樂只在宮廷。恰恰是制度保障禮樂文明存在和禮樂形態(tài)實施，承載者和參與者共同架構禮樂儀式并感知、體驗禮樂情感，禮樂文明成為中華民族共有的文化認同。

這種延續(xù)數(shù)千載的禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)其本體意義和功能性為學界探討的重點。周公制禮作樂，儒學在“從周”意義上前行。禮樂意義如同《禮記》所云：“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順;在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣附親萬民也。是先王立樂之方也。”“和敬”“和順”“和親”是舉國禮樂的意義，其實施應是群體性儀式訴求中的為用，專業(yè)樂人成為“代言”群體。這在先哲文獻中早有記述：“先王教民使成禮俗之要法也。蓋教民必以禮樂，而行禮樂必有其器，然五禮六樂之器繁多，民不能戶制而家造也。惟鄉(xiāng)吏集合眾材以為之，而后比間族黨之間莫不有其器，以為行禮樂之具，使其民于鼎俎之旁、樽晷之下、琴瑟鐘鼓之間，無日而不周旋狎習焉。所以人人知禮樂之意，而成粹美之俗也?！?/p>

把握禮樂文明之禮樂具象形態(tài)就會看到，這些特征數(shù)千年間一以貫之存在。國家儀式性用樂都屬國家禮樂，符合這些特征和規(guī)范，應將國家制度下體系化用樂都歸入禮樂范疇。東周時期諸侯爭霸，破壞了既有社會秩序，導致社會上出現(xiàn)“禮崩樂壞”的哀鳴，當下一些學者由是認定禮樂制度崩壞，其后禮樂文明不再。問題在于，禮樂制度是統(tǒng)治者竭力之維系，亦深入民眾心扉，當新朝建立，定要恢復或重建禮樂制度，官書正史記載尤詳。后世兩千載“禮崩樂壞”“禮壞樂崩”不斷出現(xiàn)，這意味著社會秩序與反秩序的角力，但禮樂文明延綿不絕。我們不應僅將目光盯在兩周，而是要從中國傳統(tǒng)社會五千年、或從周代國家禮樂文明三千年的宏觀視角整體把握。缺失整體感，且不從禮和樂雙重視角進行認知，僅將目光盯在某一時段，產生這樣的認知可以理解，但明確國家官書正史禮樂制度一以貫之存在與實施，則會認定國家禮樂文明之于中國社會是標志性存在。

禮樂文明需有樂本體形態(tài)，無樂何以禮儀文明名之，禮和樂是兩個概念合二為一，屬并置結構，以偏正結構論，或將樂作為語氣助詞來用，顯然是對禮樂文明之曲解。樂者，樂也。作為國家用樂之音聲主導的技藝形態(tài)，無論禮樂和俗樂都要由人承載，樂稍縱即逝，以特定對象，在特定時間、地點為用的國家儀式樂舞，依制自宮廷、京師至各級官府和軍鎮(zhèn)等地都要實施，因此國家必須建立專業(yè)樂人團隊體系化存在且遍布全國縣治以上官衙，以承載禮樂和俗樂兩條主脈。周王室春官屬下大司樂領銜樂人團隊，諸侯國執(zhí)掌則在“有司”。兩周至秦漢，國家雖有專業(yè)樂人團隊，卻未設專門戶籍制度以歸。南北朝時期國家為樂的承載群體設置戶籍——“樂籍”，定位為“專業(yè)、賤民、官屬樂人”（金元以降雅樂改由非賤民樂人承載），這個群體一旦入籍“終身繼代，不改其業(yè)”，延續(xù)一千又數(shù)百年，為國家用樂體系從宮廷到各級官府的主導性專業(yè)承載群體。

國家用樂在宮廷中當有專業(yè)機構管理，諸如太常屬下多種用樂機構（涵蓋唐代以降的教坊），地方官府乃至王府、軍鎮(zhèn)之地也是依等級配置官屬樂人的樣態(tài)，諸如衙前樂、府縣教坊、府州散樂等。像府、州這樣的高級別官府官屬樂人除承載國家禮樂之外，有專事俗樂的樂營。專業(yè)樂人為具引領意義的創(chuàng)承群體，特別在俗樂領域，新的體裁形式和相關作品被創(chuàng)造，首先在地方官府面向社會為用，繼而上達國家用樂機構，經規(guī)范后反播，中國傳統(tǒng)音樂具有整體一致性下的區(qū)域豐富性，這當然涵蓋禮樂和俗樂之整體存在。

鑒于國家用樂有著整體一致性，地方官府中同樣是五禮加鹵簿用樂俱全（涵蓋軍鎮(zhèn)之地，明代尚有衛(wèi)所之龐大建制，軍禮用樂亦在其列）依等級而為之，用樂須由專業(yè)樂人群體活態(tài)承載，構成龐大的國家樂人體系。應把握這樣的歷史節(jié)點，遍及全國的官屬樂人因雍正皇帝飭禁樂籍（雍正解放賤民，涵蓋樂戶、丐戶、伴當、墮民、蛋戶等多種賤籍被廢除），這個群體被官方從宮廷乃至府州縣分至鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級（我們在多省市實地考察中明確），在依舊為官府服務的同時，轉用于民間禮俗，如此同一群體面對不同服務對象，曾經的官屬樂人將其所承載的國家用樂（涵蓋相關儀式儀軌）轉用于民間禮俗之中。民間禮俗主要接衍國家吉、嘉、兇三禮之儀式用樂，這是20世紀80年代全國編纂大型集成志書各卷本中都有一批相同的傳統(tǒng)禮樂樂曲的道理所在。所以說，當下民間為用的音樂形態(tài)有相當比例在歷史上是為“很不民間”的樣態(tài)，屬“官樂民存”，只有了解歷史脈絡方能整體把握，切不可僅以當下存在認知。國家禮制儀式用樂因雍正禁除樂籍而“文化下移”，國家禮樂民間為用，之后三百年間漸以“民間態(tài)”呈現(xiàn)于眾。數(shù)千年間國家禮樂制度對社會的浸潤，當從地方官府下移，承載者側重民間態(tài)為用，禮樂觀念深入人心，且有文化認同，更符合《禮記》禮樂用于“閨門”之論，成為官民共用的禮樂形態(tài)。

雖然從國家意義上傳統(tǒng)禮樂制度和禮樂形態(tài)在20世紀漸行漸遠，但廣袤的鄉(xiāng)間社會中卻以禮俗意義依舊相對廣泛地存在。21世紀以來，國家立法保護非物質文化遺產，學界驚奇地發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)禮樂文明當下以非遺形態(tài)、以小傳統(tǒng)方式活態(tài)存在于鄉(xiāng)間社會之中。何以如此呢？一是中國社會傳統(tǒng)文化積淀深厚，鄉(xiāng)間社會有著相對完整的親緣、地緣和血緣關系，傳統(tǒng)在文化認同意義上延續(xù)。二是傳統(tǒng)禮樂在社會功能、實用功能和教育功能意義上為禮俗文化之不可或缺，雖被“邊緣化”卻“艱難”前行。

延續(xù)數(shù)千載從國家意義上一直處于主導或稱引領地位的禮樂文明大傳統(tǒng)，在中華民族文化認同下發(fā)展延續(xù)。雍正禁除樂籍或稱“無心插柳”，既由重官方為用的國家禮樂轉而官民共用，如此至少延續(xù)兩百余載，進一步夯實了禮樂文明的民間基礎，卻又消解了禮樂的等級化。然而，在20世紀社會變革中，由于對傳統(tǒng)禮樂文明缺乏整體認知，從國家意義上缺失禮樂制度體系化的主導延續(xù)，這致使傳統(tǒng)禮樂文化邊緣化。中國禮樂文明傳承在于國家與民間互動，好比向一個平靜的池塘中心不斷投擲石子，會持續(xù)向外發(fā)散漣漪。由于鄉(xiāng)間社會相對穩(wěn)定的親緣關系，傳統(tǒng)文化積淀深厚，當中心“平靜”，這“邊緣”地帶的禮樂文化不會立馬消解，這是與自然現(xiàn)象的不同之處。

禮樂觀念滲透于中國傳統(tǒng)社會生活方方面面，如此方顯禮樂文明整體意義。非所有禮儀都用樂，用樂的禮定與儀式相須，人們從儀式和用樂中體味人生意義，規(guī)范行為方式，表達豐富的儀式情感，專業(yè)樂人在氛圍營造中成為社會大眾的“代言人”。禮儀用樂有規(guī)定性、非用于所有儀程，諸如喪禮分為殮、殯、葬、祭四大版塊，殮的環(huán)節(jié)少有用樂，后三種儀程中樂有在場。披麻戴孝的孝子賢孫們在哀婉凄清的樂聲中伴著儀軌向祖輩靈柩或遺像叩首;嫡親向前來致祭的鄰里鄉(xiāng)親、親朋好友致意，在過程中感知體味莊嚴、敬畏、孝道、哀緬，會對其人生觀產生決定性影響。在場并非儀式的參與者更是一種公共評價體系，面對喪禮現(xiàn)場去評判這個家庭是重養(yǎng)重葬、輕養(yǎng)重葬，抑或輕養(yǎng)輕葬等，口碑顯儒學真正意義?；橐鰡始o之禮涉家族和家庭，至于宗祠、廟會等，更是群體性敬畏先賢、敬畏自然、祈福保安的儀式性訴求，樂成為儀式的興奮劑和黏合劑，直抵在場人們的心靈深處，不可缺席，甚至有將俗樂納入民間禮俗儀式為用，所謂“獻”的意義，這恰恰是與國家禮制儀式用樂之不同者，也就是所謂的“俗化”意義。在多地神廟中我們常見這樣的錦旗：“弟子還愿，獻戲三天?！痹谏轿髀撼琴Z村迎神賽會的現(xiàn)場，則有將上黨梆子等唱段器樂化形態(tài)奉獻于神祗。作為嘉禮的婚姻大事、祝壽、開業(yè)、慶典等，禮樂在場彰顯莊重、喜慶、祥和，可見禮樂表達情感的豐富性。禮俗當下作為非物質文化遺產而存在，儀式與非儀式用樂俱在，甚至成為專門一類，即涉及音樂的禮俗。如果不允許禮俗中用樂，便也失去了音樂禮俗自身的意義，有違禮樂文明之重要形態(tài)特征。作為音樂禮俗，在儀式間歇期，藝人們?yōu)槊癖娮鍪浪仔哉寡?，同一班社儀式和非儀式用樂各自為用。用樂彰顯社會、實用和教育等多種功能，審美功能和娛樂功能亦在其間，畢竟樂本體屬“技與藝”，祭祀儀式用樂類型謂“事神娛人、人神共享”，對社會和諧功莫大焉。這是中國傳統(tǒng)社會創(chuàng)造禮樂文明，民眾認同的意義所在。

三、俗樂形態(tài)：多種音聲

體裁創(chuàng)造在禮樂觀念下前行

由禮樂觀念所成禮樂制度，禮樂形態(tài)儀式性情感訴求為用，但儀式用樂非為禮樂文明之用樂形態(tài)的全部，中國禮樂文明涵蓋俗樂，或稱是禮樂觀念下的俗樂存在。樂原本無所謂禮與俗，就是以音聲為主導的技藝形態(tài)表達人們的情感訴求，周公制禮作樂或稱引禮入樂，從國家意義上將儀式用樂彰顯，如此對應的便是不入儀式為用的“世俗之樂”。在莊暴與孟子的對話中，謂“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”。莊暴將“先王之樂”與“世俗之樂”對應，前者是固化為用的儀式樂舞，所以長期存在，后者是在非儀式場合娛樂為用。世俗之樂為俗樂意義，這是俗樂較早的明確表達。其實，兩周有許多與俗樂相關的文獻，齊桓贈晉文“女樂二八”，韓娥齊國鬻食，秦青引吭高歌等都屬此類。總之，從門類特征講來，不與儀式相須的樂必為俗樂，當然還可進一步辨析，或稱禮樂觀念彰顯則有俗樂與之對應，周公制禮作樂導致禮樂與俗樂類分，我們應回歸歷史語境把握時人的理念與認知。

國家意義上明確俗樂的身份，應從隋文帝將太常用樂分成雅部樂和俗部樂始，由此引發(fā)唐代以降學人對俗樂探討與追溯，其后對俗樂定位更加明晰。這里有兩個問題，一是唐代或此前人們對于俗的認知，二是隋代太常所設俗部樂究竟涵蓋了什么。

由《隋書》引發(fā)俗樂討論，人們回溯把握《儀禮》用樂，涉及“鄉(xiāng)飲酒”“鄉(xiāng)射禮”“大射儀”“燕禮”，這應屬五禮中的嘉禮、軍禮以及賓禮范疇，或時人認知的俗樂在禮樂語境下，屬非吉、非兇禮制儀式類型。時人認定人際交往之禮儀有俗的一面。應明確，在禮樂觀念下人們將禮類分為五，且嘉、軍、賓諸禮同屬禮制儀式范疇，其中樂與儀式相須應屬禮樂，只不過人際交往為用有俗的成分。這里俗是在禮樂文明整體觀念之下。

還應明確，唐代設置教坊，是因為“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上通曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優(yōu)雜伎;乃更置左右教坊以教俗樂”。這里的俗樂直指“倡優(yōu)雜伎”，顯然不屬于儀式為用。由此可知唐代之前太常涵蓋了“倡優(yōu)雜伎”之俗樂，或稱此前太常管理儀式和非儀式用樂兩條主脈。唐玄宗在國家用樂類分意義上使之更為明晰，將倡優(yōu)雜伎之樂專設教坊管理、創(chuàng)制并實施，從此國家意義上明確了俗樂一脈的獨立存在，使樂的歸屬與職能更加明晰。

國家有了專門的俗樂機構，專業(yè)樂人們創(chuàng)作和表演的針對性更強、空間更大，從此國家非儀式用樂品種越來越豐富，充分體現(xiàn)國家用樂的引領意義。我們看到，唐宋以降，從詩樂到詞樂，從大曲、中曲、小曲到諸多新的體裁樣式，諸如雜劇大曲、諸官調、雜劇等，及至南宋時期，教坊有十三部色，且雜劇為頭牌。所謂“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。就教坊由篳篥部、大鼓部、拍板色、歌板色、方響色、笙色、龍笛色、舞旋色、雜劇色、參軍色等。但有色長，部有部頭，上有教坊使，副鈐轄都管掌儀掌范皆是”。教坊散樂中雜劇色上升最快。諸官調和雜劇，原本就是教坊所轄俗樂類下的一種形態(tài)，在其后發(fā)展中自立門戶，成為獨立藝術品類，即說唱與戲曲。沿此下探，樂籍體系下涵蓋地方用樂機構諸如樂營屬下職業(yè)樂人團隊、乃至社會文人群體的積極參與，成為俗樂創(chuàng)制的動力。國家在京師和高級別地方官府設置演藝場所，諸如勾欄和青樓妓館，使得俗樂創(chuàng)作和表演有了更大空間。既往相關研究難以明了地方官府用樂機構及其相關職能，當把握住樂籍制度下地方官府官屬樂人之存在及其承載，將教坊樂系屬下體裁形式、相關作品、演繹方式與地方官府官屬樂人之承載相聯(lián)系，可較為清晰地認知國家用樂之俗樂地方官府所創(chuàng)、所承及為用，這為我們持續(xù)探討相關問題提供了可靠路徑，應認知宮廷與各級地方官府相應用樂的上下相通性，應把握唐代教坊俗樂屬性之散樂——倡優(yōu)雜伎之樂。然而其后教坊用樂的相關理念一直在調整中。中唐乃至晚唐，教坊實際上承載了一定的禮樂職能。宋代則有鼓吹署進教坊，教坊回歸太常等系列表現(xiàn)，明代學人謂“太常寺禮樂之司”“教坊司亦禮樂之屬”，可見教坊引領倡優(yōu)雜伎之散樂的同時成為禮俗兼具的國家用樂機構。理解了這些，對于太常屬下教坊樂系的認知大有裨益，對其承載的相關體裁類型和功能屬性進一步辨析或有深層感悟。

在國家獨立俗樂機構引領下，以樂籍制度統(tǒng)轄全國官屬樂人成體系化網絡，俗樂空間越來越大，從多方面得以淋漓盡致地展現(xiàn)。我們看到，俗樂著述自唐代以降漸成門類，既有專門論述俗樂機構和樂人者，諸如《教坊記》《樂府雜錄》《五雜俎》《碧雞漫志》《說郛》《錄鬼簿》等，中間不乏專論地方教坊和俗樂創(chuàng)制者。我們曾對元代夏庭芝《青樓集》涉音聲技藝形式進行統(tǒng)計，“這些樂妓所擅長的音聲技藝形式包括以下目類：雜?。ǖ┥?、駕頭、花旦、軟末泥、旦末）、綠林雜劇、院本、南戲、嘌唱、歌舞、談謔（談笑）、隱語、慢詞、諸官調、小唱、小令、調話、合唱、彈唱、謳唱、滑稽歌舞、絲竹、琵琶、抬箏、阮等”，可見其時教坊樂系下俗樂一脈體裁類型的豐富性;俗樂作品越來越多地被刊印，涵蓋說唱、戲曲乃至諸種體裁的俗樂形態(tài)。探討俗樂創(chuàng)作的專書層出不窮，諸如何良俊的《曲論》，王世貞的《曲藻》，王驥德的《曲律》，沈德符的《顧曲雜言》，徐復祚的《曲論》，凌濛初的《譚曲雜札》，張琦的《衡曲麈譚》，魏良輔的《曲律》，沈寵綏的《弦索辨訛》《度曲須知》，黃周星的《制曲枝語》，毛先舒的《南曲入聲客問》等，不一而足，成為靚麗的風景線。俗樂作品是為珍貴的文化遺產，無論相關文獻中的相關作品，還是20世紀80年代國家開展集成志書工程中所輯錄的作品，以及當下非物質文化遺產代表作活態(tài)存在的作品，充分說明禮樂文明下俗樂一脈作品何等豐富！相關研究者若不從整體把握，會產生中國傳統(tǒng)音樂以審美和欣賞為重的認知。若把握官書正史，則像葉伯和等先生的慨嘆，即中國傳統(tǒng)音樂與政治有這么密切的關聯(lián)性。對官書正史和文人筆記等全方位把握，相信會對禮樂文明下禮樂和俗樂兩脈深層內涵有明確認知。

俗樂重世俗性情感表達。如果說禮樂情感更重群體性，而俗樂最易表現(xiàn)個體細膩的情感，撞擊心扉引發(fā)共鳴。俗樂最與時俱進，創(chuàng)制出多種藝術類型及體裁形式。俗樂與禮樂屬孿生，或稱同一棵樹之兩條主干。從樂德、樂教、樂化等視角把握，國家以禮樂為重心，是德政之需;然而，禮樂觀念涵蓋了非儀式為用的俗樂，東周時期社會對“鄭衛(wèi)之音”“桑間濮上之樂”等以行貶斥，并非俗樂不應存在，而是說其問有不合禮的內容和形式應祛除。重審美、娛樂功能的俗樂同屬中華禮樂文明，亦具教育功能，世俗之樂要“合禮樂”，所謂“和合”是禮樂觀念之要義。俗樂形態(tài)世俗日常為用重教化功能，國家倡導倫理道德觀念貫穿其中，是對禮樂觀念和禮樂形態(tài)的有效詮釋和拓展。說唱、戲曲乃至小調、歌舞和器樂等形態(tài)，其創(chuàng)制須合禮樂規(guī)范，甚至是對中國禮樂文化細致入微的具象解讀，社會中的人們通過俗樂形態(tài)亦感知禮樂文化之浸潤，認同禮樂文明，這是學界認定戲曲、說唱等多種以音聲為主導的技藝類型同屬禮樂文明的意義所在。應明確，俗樂中的確有許多儀式感的存在，但卻不能稱其為禮樂，因為禮樂需與儀式與儀軌相須為用，否則不應歸于禮樂類下。

作為雅樂，由金石樂懸領銜，八音匯聚，其中有樂言、樂語之歌唱，有相應的樂舞，整體以多聲形態(tài)一度成為中國乃至世界多聲音樂的先導，雖在發(fā)展過程中過于守成，未在多聲意義上有所突破，但畢竟中國早有這種樣態(tài)，禮樂亦需創(chuàng)制技巧和技能，且后來的雅樂打破方整性句式結構以成參差樣態(tài)，可見即便雅樂也會在保持既有創(chuàng)制理念前提下與時俱進。與之相應，俗樂更強調技藝性，由此在技巧上更是展現(xiàn)特色，在同一類體裁和表演形式中，同一作品由于個性化精湛表現(xiàn)形成其獨特風格，呈“流派”意義，其內容更是直抒胸臆，既可自我抒發(fā)，又使人如癡如醉之感受者。

四、禮樂文明：中華民族

文化傳統(tǒng)的標志性存在

周代“六藝”之一的樂，依當下認知屬學科門類概念，所有以音聲技藝為主導的藝術形態(tài)都歸樂的類下，顯現(xiàn)周人從精神層面對樂的倚重。作為《禮記》有機構成之《樂記》，以23篇的容量對樂釋解，存11篇為《樂本篇》《樂論篇》《樂禮篇》《樂施篇》《樂言篇》《樂象篇》《樂情篇》《魏文侯篇》《賓牟賈篇》《樂化篇》《師乙篇》;佚12篇為《奏樂篇》《樂器篇》《樂作篇》《意始篇》《樂穆篇》《說律篇》《季札篇》《樂道篇》《樂義篇》《昭本篇》《招頌篇》《竇公篇》。這些篇章“共采《周官》及諸子言樂事者”（《漢書。藝文志》），涉及樂本體認知、樂與禮、禮樂與俗樂、樂與社會，樂的創(chuàng)制、演奏、評論、為用等諸多層面，反映時人的樂學觀念豐富而深入，呈現(xiàn)整體性意義。周代樂學理念對后世數(shù)千年樂的發(fā)展有決定性影響，甚至可以說是中華禮樂文明的宣言書，為后世樂之發(fā)展定了基調。將樂置于《禮記》屬下，中國傳統(tǒng)社會禮樂和俗樂、儀式為用和非儀式為用兩種貨色齊備，各有其用。國家樹立禮樂標桿，將俗樂納入其規(guī)范之中。這俗樂與禮樂形成張力，共同架構起中華民族用樂之國家體系，俗樂亦為禮樂文明有機構成，且不可或缺。

夫子云“從周”，儒學創(chuàng)始人孔子沿襲周公思想而深化拓展，成為后世圭臬。中國所以稱禮樂文明在于形成禮樂觀念和禮樂制度后，歷朝歷代從國家意義上都依循并倡導實施，對中國人的文化精神產生實質性影響。中國禮樂文明非抽象概念，有實質性內涵?？v觀世界，多地都有禮樂，中國禮樂文明在數(shù)千年間呈類型、等級和體系化，具豐富性意義，為國人文化精神之存在。禮、俗一體，兩脈并行，互為張力發(fā)展，禮樂制度保障禮樂觀念一以貫之，國人對此有文化認同。

我們不能將延續(xù)數(shù)千載的國家禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)消解歸結于社會發(fā)展與進步，而應思考當下國家與國人應怎樣對待中華民族共同創(chuàng)造、延續(xù)數(shù)千載的禮樂文明。若認定其為中國人精神文明的標志性存在，國人依此明晰敬畏、促進和諧、彰顯倫理道德，為國人情感訴求不可或缺，則應辨析中國傳統(tǒng)禮樂文化中究竟哪些層面、哪些類型應予弘揚，哪些應修訂或祛除。把握文化深層內涵并組織相關領域人員在因循前提下創(chuàng)制新的禮樂制度體系，使中華禮樂文明有效延展，而不是將其視若敝帚，任禮樂文明斷裂。禮樂文明數(shù)千年前在中原定型，在發(fā)展延續(xù)過程中，周邊族群不斷融入中華大家庭，在文化認同中為其不斷增添和豐富新的內容，使之成為中國傳統(tǒng)社會人群精神訴求文明體現(xiàn)的標志性存在。

中華禮樂文明，從敬畏天地君親師始，孕育了仁悌忠孝禮義廉恥等道德規(guī)范，為中國傳統(tǒng)文化精神的體現(xiàn)，屬中華民族共同創(chuàng)造，數(shù)千載依循延展，定有其“合理性”與“合禮性”，人無敬畏心方為所欲為，而禮樂文明則是“和合”心境最佳詮釋，畢竟這是數(shù)千年文明之積淀以成。社會發(fā)展過程中發(fā)生過的可以成為歷史，卻不是都能成為傳統(tǒng)，就如女人之裹小腳，而能夠成為傳統(tǒng)且長久存在者定是經歷了時空考驗和檢驗，禮樂文明即如此。中國社會只靠法制顯有缺失，真應思考周公何以在引禮入法的同時亦引禮入樂，這兩極都不可或缺。應該引導人們敬畏傳統(tǒng)，提升信仰和精神，形成鄙視拜物和浮躁的社會氛圍，禮樂文明值得大力倡導，當然這絕非停留在口號和抽象概念的意義上。

當下社會節(jié)奏加快，形式可以簡約，但禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)以及與之相輔相成、互為張力“合禮樂”之俗樂都不可或缺，亦不可只重其一而不重整體，國人應有的道德規(guī)范不容消解。在國家意義上，應把握中華禮樂文明深層內涵，回歸歷史語境整體認知，一味追隨外來理念，只看當下卻不懂得呵護和珍惜傳統(tǒng)文化，不明白中國傳統(tǒng)用樂的多種功能性意義，不明確樂對于人類情感儀式和非儀式訴求的重要性，將既有兩脈僅強調俗樂一脈，且將裂變出去的單立門戶者置于不顧，缺失禮樂觀念下兩脈和各自類型與形態(tài)體系化，是對禮樂文明的曲解和誤讀。殘缺不全、無形式和無內容談何禮樂文明？無樂何以談禮樂文明？不與儀式相須為用又何以談禮樂一脈？沒有類型性和多層級何以談體系化？社會發(fā)展、科技進步不應讓社會缺失敬畏與和諧，文化精神不應缺位。禮樂文明中樂絕非僅是審美與欣賞之功用，社會功能、實用功能和教育功能意義重大，這是必須明確的道理。