吳投文

新世紀(jì)以來，新詩批評呈現(xiàn)出極為紛雜的狀況，由于社會文化的深刻裂變和媒體文化的深度變異，新世紀(jì)詩壇處于曖昧不明的分化與重組狀態(tài)，詩壇再無中心可言，出現(xiàn)了碎片化的格局。與此相對應(yīng)的新詩批評與研究也不再有相對集中的批評對象和比較固定的研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出碎片化的研究格局，很難進(jìn)行比較清晰的整體性描述。有一個現(xiàn)象值得特別注意，新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作與批評的互動關(guān)系既有深度融合的一面，也表現(xiàn)出了某種程度的疏離。在新世紀(jì)詩壇內(nèi)部，詩歌創(chuàng)作與批評都呈現(xiàn)出一派“繁榮”的景象，但又似乎難以抑制詩歌“邊緣化”進(jìn)一步擴(kuò)大的趨勢，這種“冷”與“熱”的混沌狀態(tài)實際上表現(xiàn)了詩人與詩歌創(chuàng)作的尷尬處境，這也給新世紀(jì)詩歌批評與研究帶來了某種困惑。表現(xiàn)在對于新詩的評價標(biāo)準(zhǔn)上，仍然莫衷一是，對同一詩歌現(xiàn)象、同一詩人、同一作品的兩極化評價是一個比較普遍的現(xiàn)象。比如，在詩人安琪、黃禮孩等人的推動下，“中間代”詩群在新世紀(jì)詩壇異軍突起，一方面得到了很多人的認(rèn)同，另一方面也遭遇了相當(dāng)激烈的阻擊。如何評價此類詩歌現(xiàn)象，這就需要在新詩史的整體視野下進(jìn)行深度透視和反思。

盡管新世紀(jì)的新詩批評與研究呈現(xiàn)出碎片化的格局，但仍然可以發(fā)現(xiàn)某些線條性的結(jié)構(gòu)。較為粗略地看來，現(xiàn)代主義詩歌研究在新世紀(jì)得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，取得了一些厚重扎實的成果。中國現(xiàn)代主義詩歌史的梳理在整體性的視野下有了更為內(nèi)在的依據(jù)，中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究獲得了此前未有的理論深度，一些具有斷代史性質(zhì)的現(xiàn)代主義研究專著也顯示出了深度與特色。比如，羅振亞在新世紀(jì)相繼出版了系列性的專著《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》《朦朧詩后先鋒詩歌研究》和《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》等，建構(gòu)了一個富有研究個性的中國現(xiàn)代主義詩學(xué)框架。不過，中國現(xiàn)代主義詩歌研究在新世紀(jì)仍然有巨大的拓展空間，這既表明了中國現(xiàn)代主義詩歌所具有的藝術(shù)活力，也表明了中國現(xiàn)代主義詩歌研究可能要開辟新的路徑，需要在系統(tǒng)的詩學(xué)層面清理20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩歌的成敗得失，為中國新詩的未來發(fā)展提供新的理論指引。

在新世紀(jì)以來的新詩批評中，詩派與詩潮研究既是一個亮點(diǎn)，但又表現(xiàn)出了某種偏失的癥候。在紛繁的詩歌現(xiàn)象面前，批評家和研究者急于命名，于是出現(xiàn)了“60后詩人”“70后詩人”“80后詩人”“90后詩人”和剛剛冒出頭來的“00后詩人”等各種命名。這些命名實質(zhì)上都是一種混沌的整體性“概念”，并無內(nèi)在的詩學(xué)依據(jù)，抹殺了詩人個體之間的創(chuàng)作差異。各種“年代學(xué)”命名的流行和泛濫，在一定程度上遮蔽了實質(zhì)性的詩歌本體研究，最后只剩下了一些較為空洞的理論命名。這些“年代學(xué)”命名恰好直觀地反映出當(dāng)下詩歌批評話語的匱乏和理論研究的單一，這些“年代學(xué)”命名多數(shù)只是一些沒有實質(zhì)性內(nèi)涵的空殼，被孤立于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑妼W(xué)意義上的命名之外，它和詩歌流派并無實質(zhì)性關(guān)聯(lián)，因此不能作為詩歌流派來看待。這些命名直接以詩人的出生年代作為指認(rèn)一個詩人群體的依據(jù)，看起來簡單便捷，但都缺乏作為詩學(xué)概念的有效性。它們之所以被提出來，則可能是出于框定研究對象的某種需要，也有出于搶占詩壇地盤的考慮，更有甚者是一種有利于順應(yīng)傳媒炒作的技術(shù)路線。比如，所謂的“00后詩人”，就完全是炮制出來的，急于把一些現(xiàn)在最大年齡才不過二十歲的孩子“賜封”為詩人，幾乎找不到詩歌文本上的依據(jù)，反而使詩人這一桂冠顯得過于廉價和無趣，這實際上也是詩歌理念上的某種匱乏。這些“年代學(xué)”命名在詩歌批評與研究中被廣泛采用，頗能說明新世紀(jì)以來急于推廣理論命名的無序性和焦慮癥，也頗能說明把詩派和詩群進(jìn)行泛化處理的傾向。因此，我不贊成把這些“年代學(xué)”命名看作是對詩歌流派的劃分，一個詩歌流派要有標(biāo)志性的詩人和成熟的作品，要能夠在詩歌史上構(gòu)成某個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，否則就是可疑的虛張聲勢。

在新世紀(jì)的詩人個案研究中，已經(jīng)獲得公認(rèn)的“經(jīng)典”仍然受到持續(xù)的關(guān)注，以艾青、聞一多、郭沫若、徐志摩、戴望舒等現(xiàn)代詩人為研究對象的論著始終保持相對穩(wěn)定的豐產(chǎn)狀態(tài)。李金發(fā)也引起了部分研究者的重視，不斷有研究成果問世。這些詩人深刻地影響了中國新詩的進(jìn)程，已經(jīng)確立了相對穩(wěn)定的文學(xué)史地位，在20世紀(jì)中國文學(xué)史的整體參照下，對這些詩人的研究更容易獲得相對客觀的“歷史化”視角，從而帶來研究成果的厚實底蘊(yùn)。當(dāng)代詩人的“經(jīng)典化”也在進(jìn)行之中，但遠(yuǎn)未塵埃落定，還要面對時間的嚴(yán)格淘洗。“朦朧詩”“第三代詩歌”在新世紀(jì)仍然是一個研究熱點(diǎn)，北島、舒婷、顧城、于堅、王家新、西川、昌耀、海子、翟永明等也是被研究者關(guān)注的熱點(diǎn)詩人，針對這些詩人的質(zhì)疑同樣是比較強(qiáng)烈的，“正”與“反”的研究同時存在，恰好形成了一個富有張力的研究格局。這可能也是新世紀(jì)詩歌研究的一個特色，對“經(jīng)典”的驗證與疑慮始終糾結(jié)在一起。另一方面也表明，當(dāng)代新詩的經(jīng)典化還是比較曖昧的，還未確立有效的文學(xué)史坐標(biāo)。

新世紀(jì)的新詩批評處于重要的歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)，在總結(jié)新詩百年的經(jīng)驗與教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，應(yīng)該有一個新的起點(diǎn)。至于新世紀(jì)新詩批評的基本癥結(jié)，也應(yīng)該在新詩發(fā)展的整體性視野中進(jìn)行診斷和糾偏。簡略地說，新世紀(jì)的新詩批評存在以下幾個主要癥結(jié)：其一，批評家理論原創(chuàng)的多維度缺失;其二，批評家藝術(shù)審美的主體性迷失;其三，批評家價值評估的倫理性困境。這個概括當(dāng)然不夠全面，卻表達(dá)了我的部分憂慮。具體到詩歌流派研究和詩人個案研究上，還需要做更深入的拓展研究。實際上，新世紀(jì)新詩寫作的動力在很大程度上也來自于一定規(guī)模的思潮推動，思潮與流派紛呈，令人眼花繚亂，在蕪雜中表現(xiàn)出強(qiáng)勁的創(chuàng)作活力。詩人的個體寫作往往裹挾其中，既存在著創(chuàng)作風(fēng)格趨同的傾向，也呈現(xiàn)出各種流派美學(xué)爭奇斗艷的態(tài)勢，其中的利弊相依需要批評家做出謹(jǐn)慎的判斷。在不同的流派之間，強(qiáng)力詩人的競爭態(tài)勢也在加劇，每一流派的代表性詩人都想一展實力，甚至想獨(dú)占鰲頭，在詩壇顯示自己的話語權(quán)，凸顯自己的存在感。這也未必不是好事，自由競爭的格局有利于“中心詩人”脫穎而出。說到底，一個時代的“中心詩人”是“無限的少數(shù)人”，猶如站在巨大基座上的那一個或少數(shù)幾個人，其他寫作者則是巨大基座的構(gòu)成部分。這也是正常的詩歌生態(tài)，符合文學(xué)史的邏輯。對批評家來說，“中心詩人”的“塑造”既是其自身努力的結(jié)果，也是批評家闡釋的結(jié)果。從目前的狀況來看，批評家似乎過于小心翼翼，不能在批評的獨(dú)斷上顯示自己的辨識能力，很多批評家滿足于人云亦云，掩飾自己的藝術(shù)直覺，導(dǎo)致一些真正具有原創(chuàng)力的詩人處于被遮蔽的狀態(tài)，也不能在辨識的精確性上形成對重要詩人的聚焦效應(yīng)。

我注意到，在新世紀(jì)的新詩批評與研究中，還存在一個較為負(fù)面的現(xiàn)象，就是批評家和研究者的面孔比較模糊，缺乏鮮明的批評個性，不太容易把一個批評家與另一個批評家區(qū)別開來。學(xué)院派批評家尤其如此，他們習(xí)慣于用所謂“嚴(yán)謹(jǐn)”的學(xué)術(shù)規(guī)范取代批評個性的鮮活形態(tài)。如果詩歌批評家和研究者使用的都是同一套語言模式和批評思維，那就等于切割了自己與詩歌的生命聯(lián)系，也就不能有效地激發(fā)批評的創(chuàng)造性。我以為一個批評家要凸顯自己的批評個性，首先要有自己的話語方式，找到了屬于自己的闡釋語言，語言代表了他在批評活動中的面孔。這是他人不可復(fù)制的。我看一個詩歌批評家和研究者是否有功力，會特別在意他的語言，一個批評家的語言如果有獨(dú)特的氣息，那就表明他的批評寄托了自己的情感，也就形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。再有就是一個批評家是否能夠以詩論詩，將中國傳統(tǒng)的論詩方式融入到自己的言說當(dāng)中。語言藝術(shù)往往包含著不可言說的一部分，這是理論研究無能為力的地方，但卻可以通過以詩論詩的方式抵達(dá)一首詩中作者情感不可言說的那一部分，這樣批評的個性也就顯示了出來。當(dāng)然，我所謂的以詩論詩主要還是指以詩性的理論語言轉(zhuǎn)化一首詩的形式與內(nèi)涵，恢復(fù)一首詩本身的詩性光彩，而不是在過于僵硬的理論語言中耗散了它的魅力。批評的個性還表現(xiàn)在思想的活力上，這可能是一個很高的要求，批評家需要有很強(qiáng)的綜合能力，在他的批評中貫徹他自己的詩學(xué)主張，從而獲得一種個性化的批評的形式感。

自新詩誕生以來，新詩理論批評就一直面臨著很大的壓力。不時聽到有人指責(zé)詩歌批評與詩歌創(chuàng)作的脫節(jié)，指責(zé)詩歌批評與研究“不在場”。但對這種脫節(jié)做出具體分析之后，我們會發(fā)現(xiàn)詩歌批評家與研究者未必就應(yīng)該承擔(dān)全部的責(zé)任，實際上我們注意到，當(dāng)下更多的是創(chuàng)作者與研究者處于一種齟齬的狀態(tài)，雙方關(guān)系緊張缺少磨合，對來自批評家和研究者要求創(chuàng)作糾偏的呼聲，詩人往往是極少理會的，表現(xiàn)出相當(dāng)盲目的自信。同時，批評家對一些新的詩歌現(xiàn)象雖然不是視而不見，但也在一定程度上對詩歌創(chuàng)作缺少建設(shè)性的深度呼吁，不樂觀地說，詩歌批評與研究對當(dāng)代詩人的創(chuàng)作還是缺少實質(zhì)性的影響。另一方面，詩歌創(chuàng)作由于失去了來自批評界的糾偏，也使詩人們難以避免低層次的創(chuàng)作循環(huán)，降低了藝術(shù)創(chuàng)造的含金量。盡管詩歌批評與詩歌創(chuàng)作之間可能并不是處于一種直接的互動關(guān)系，但相互之間的激化和激發(fā)是必不可少的。從發(fā)生學(xué)的意義上說，新詩創(chuàng)作與新詩批評同源共生，兩者具有共同的起源語境，也面臨共同的問題。新詩理論與批評是在與西方詩學(xué)接軌的基礎(chǔ)上另起爐灶的，帶有明顯的移植性特征，民族性的詩學(xué)內(nèi)涵還是顯得非常薄弱。所以，要有效避免當(dāng)代新詩批評的盲點(diǎn)與誤區(qū)，還是要回過頭來借鑒中國傳統(tǒng)文論的資源，如果能真正落實到行動上，也未必不是一條途徑。新詩理論與批評的話語模式與中國古典詩學(xué)呈現(xiàn)出迥然不同的文化底色，這也是新詩理論與批評至今仍然水土不服的一個重要原因，也是新詩理論與批評至今尚未建構(gòu)出自身體系的一個重要原因。可以說，新詩理論與批評還遠(yuǎn)未形成獨(dú)立的具有中國本土特色的理論批評形態(tài)，似乎也遠(yuǎn)未發(fā)揮堪與新詩創(chuàng)作產(chǎn)生良性互動的效能，其中包含著諸多復(fù)雜的癥結(jié)，需要在理論上進(jìn)行清理和探討。