張廷波

(1.中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，北京 100105；2.河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，河北 石家莊 050024)

中國人物畫，綿延于畫史數(shù)千年，與之相伴者便是畫中配景，這常被學(xué)界稱作人物畫之“背景”，其傳承流轉(zhuǎn)從未停歇。換言之，人物畫發(fā)展多久，畫中配景便悄然相伴多久，卻很少被專門重視與研究。這顯然是學(xué)術(shù)研究之重大缺憾。此一缺憾背后，便是對人物畫中配景所蘊(yùn)含之豐富藝術(shù)與文化內(nèi)涵的無視與研究不足。鑒于此，本文嘗試以人物畫背景發(fā)展高峰期的宋代人物畫為研究對象，探究人物畫中配景的史學(xué)演進(jìn)與形態(tài)脈絡(luò)。

一、人物畫中配景的早期形態(tài)

中國人物畫的出現(xiàn)，可追述至新石器時代甚至更早時期。王伯敏認(rèn)為：“青海大通縣上孫家寨出土的彩陶盆，內(nèi)有舞蹈紋……這件陶器的發(fā)現(xiàn)，使我們形象地看到了原始舞樂的情景?！盵1](P6)而1949年發(fā)現(xiàn)于湖南長沙陳家大山楚墓的《龍鳳人物帛畫》，是我國現(xiàn)存最古老的繪畫之一。王伯敏認(rèn)為：“這是一幅帶有迷信色彩的風(fēng)俗畫，描寫一位巫女為墓中死者祝福龍鳳引道升天?！盵2](P28)類似的作品還有《人物御龍圖》、馬王堆一號漢墓帛畫、山東臨沂金雀山九號漢墓帛畫等。上述作品對于我們了解那個時代人們的生活狀態(tài)有著極高的歷史與藝術(shù)價值。

人物畫的第一次創(chuàng)作活躍期可推至漢代，盡管在技術(shù)層面還較為稚拙，但從漢代留存的畫像石與畫像磚看，用“品類群生”形容亦不為過。漢代，甚至戰(zhàn)國時期留存的繪畫資料還有帛畫、木版畫、壁畫、漆畫等。繪畫題材上至王公貴族，下到平民百姓，幾乎已涉及人們?nèi)粘Ｉ畹乃蓄I(lǐng)域。漢王延壽《魯靈光殿賦》形容，“千變?nèi)f化，事各僇形，隨色異類，曲盡其情。”王朝聞?wù)J為：“初步印象可以說明，陽春白雪與下里巴人之間沒有絕對的界限。如果把全國的形象加以匯總，然后按照現(xiàn)代人對繪畫的風(fēng)格及流派的界定方式進(jìn)行分類，結(jié)果就會發(fā)現(xiàn)，漢畫藝術(shù)形象幾乎包括了現(xiàn)代的所有藝術(shù)形式，呈現(xiàn)一種百花齊放的局面，包含了豐富多彩的風(fēng)格?！盵3](序)

從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所載漢武帝時《五岳真形圖》，至魏晉時山水畫語言日臻成熟，理論著述亦獲極大飛躍。南朝梁姚最《續(xù)畫品錄》“蕭憤”條記其“嘗畫團(tuán)扇，上為山川”，“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”。史料載，以人物畫名傳后世的顧愷之亦曾作專門山水，其《畫云臺山記》就是一篇關(guān)于山水畫的論著。這也說明，顧愷之極有可能是較早憑借全面藝術(shù)造詣而嘗試將山水與人物融合的藝術(shù)家。顧愷之的這種探索顯然具有開創(chuàng)性意義，正如同時代的謝安贊其“蒼生以來，未之有也”。今天我們所見魏晉時代人物畫中山水配景雖在技術(shù)層面仍顯稚拙，配景中山形“群峰之勢，若細(xì)飾犀櫛”，樹木“列植之狀，則若伸臂布指”，比例上“或水不容泛，或人大于山”的圖式形態(tài)并未徹底改觀，[4](P107)但情境營造與藝術(shù)風(fēng)格卻已彰顯獨有的審美情趣與時代特征。如敦煌428窟北周《薩睡那太子本生》、顧愷之的《洛神賦圖》、南京西善橋南朝磚印壁畫《竹林七賢榮期啟》等。

與此同時，盡管從魏晉時存世不多的作品看，人物畫中的配景尚顯生拙，卻有另一現(xiàn)象值得關(guān)注，即：此時的繪畫理論已高度成熟。如顧愷之、謝赫、宗炳、王微等人的著述，對于后世，甚至直到今天仍是探討中國畫創(chuàng)作的重要著作。如宗炳《畫山水序》：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。令張肖素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不朽，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，選秏之靈，皆可得之于一圖矣?！盵5](P11)此處，宗炳不僅于宏觀層面提及置景造境的觀察、透視、比例、空間等表現(xiàn)要求，亦提及具體技法：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！边@顯然是建立在實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的理論總結(jié)。陳池瑜就認(rèn)為：“在魏晉南北朝時期，中國的田園詩、山水詩、山水畫等得以產(chǎn)生并得到較快發(fā)展，成為中國藝術(shù)中最重要的樣式?！盵6](P19-20)盡管此時或許山水畫尚未成熟，但在情景造境上卻足以令宗炳老來“足不出戶，臥以游之”，亦足可使“山水以形媚道”，進(jìn)而“澄懷味象”。[7](P11)

也正因此，早于山水畫發(fā)展的人物畫，其畫中配景也應(yīng)基本脫離了稚拙狀態(tài)，進(jìn)入圖式語言的完善期。據(jù)載，山水畫家宗炳(約375—443年)兼擅人物，謝赫《古畫品錄》記其人物畫有《嵆中散》《孔子弟子像》《潁川先賢圖》《惠特師像》等。(1)據(jù)謝赫《古畫品錄》載，宗炳的人物畫有《嵆中散》、《孔子弟子像》、《潁川先賢圖》、《惠特師像》等，http://www.360doc.com/content/16/0928/05/36270175_594275946.shtml，《古畫品錄·校注·下》。這愈發(fā)佐證了此時人物畫中配景逐步成熟的現(xiàn)實可能。而考證畫史，更早的山水畫家應(yīng)推顧愷之(約345—407年)，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫家》載其“多才藝，尤工丹青，傳寫形勢，莫不妙絕”，并著錄其山水畫《廬山會圖》《水府圖》等。[8](P146)更重要的是顧愷之在將山水與人物相融合的歷史進(jìn)程中做出有益嘗試，并留下可資參考的圖像資料——《洛神賦圖》。南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》亦載顧愷之為謝鯤(幼輿)畫像時，認(rèn)為：“此子宜置丘壑中”。[9]

一身多能的全面繪畫技藝，促使宗炳、顧愷之等人在人物畫的配景形態(tài)演進(jìn)歷程中做出重要貢獻(xiàn)。很可惜，或因年代久遠(yuǎn)、墻壁坍塌、戰(zhàn)亂頻仍，畫跡無存。今僅見《洛神賦圖》摹本，成為探究魏晉時期人物畫配景形態(tài)的重要圖證。(2)對于人物畫中的“置景造境”魏晉時已頗為流行，如畫史載顧愷之在創(chuàng)作當(dāng)時一位風(fēng)流詩人謝幼輿時便在畫后加了人物背景，人問其故，顧愷之認(rèn)為其應(yīng)置于丘壑之中，實為傳神之故。

二、隋唐時期人物畫中配景成熟的準(zhǔn)備期

隋代的展子虔在人物與山水相融合的發(fā)展歷程中具有里程碑式意義。其《游春圖》流傳有序，在宋周密《云煙過眼錄》、明文嘉《嚴(yán)氏書畫記》、詹景鳳《東圖玄覽編》、張丑《清河書畫坊》、清安岐《墨緣匯觀》及《石渠寶笈續(xù)編》中均有記載，畫前隔水亦有徽宗趙佶“展子虔游春圖”標(biāo)題。[10](P108)《游春圖》的出現(xiàn)在真正意義上為我們展示了發(fā)展到隋代，人物與山水高度融合的面貌形態(tài)。即使將此畫置于任何時代，無論畫面構(gòu)成、技法、意境、造型，抑或形式語言都堪為典范。此圖以“青綠重彩，工細(xì)巧整”的形式，表現(xiàn)了春波蕩漾、山色蔥籠、惠風(fēng)和暢，一行貴族出游的情境。畫中人物與環(huán)境配合得相得益彰，實現(xiàn)了人物情景描繪與自然山水的完美結(jié)合，達(dá)到了置景造境的理想效果，成為我們今天考證隋唐時代人物畫中配景史學(xué)高度的有力佐證。也恰恰是由于《游春圖》的出現(xiàn)，向我們證明了人物畫中配景發(fā)展進(jìn)入逐漸成熟的歷史階段。

正因此，也足可證見對于人物畫與山水畫的融合，畫中配景不應(yīng)從魏晉時《洛神賦圖》“人大于山、水不容泛、樹木如伸臂布指”的狀態(tài)突然進(jìn)入隋代《游春圖》在空間、比例、透視關(guān)系都極為成熟的創(chuàng)作形態(tài)。期間必定有為數(shù)不少的作品，至少具有過渡性意義。元湯垕《畫鑒》評展子虔“描法甚細(xì)，隨以色暈”。王伯敏認(rèn)為：“他(展子虔)的這種手法無疑是從顧愷之那里得來的?！盵11](P108)由此也可見，這是一種有章可循、循序漸進(jìn)的演進(jìn)歷程。

相比宋代，唐代畫家的社會地位要低得多，即使宮廷畫家也多數(shù)“見用不見重”。就連當(dāng)時地位已極高的閻立本教育子孫時都慨嘆不已，“吾少讀書，文辭不減齊輩，今獨以畫見名，與廝役等，若曹慎毋習(xí)”。[12]于是我們看到的唐代人物畫大都以表現(xiàn)貴族生活為主。如：《游春圖》《明皇幸蜀圖》《步輦圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等。隋唐時期，中國繪畫真正意義上實現(xiàn)了我們所能看到的卷軸本流傳。除《游春圖》與《明皇幸蜀圖》常被繪畫史歸入青綠重彩的流傳體系外，唐代人物畫，一個典型特點即是畫中很少甚至幾乎沒有對于背景的描寫。當(dāng)然我們不能因此否認(rèn)其藝術(shù)價值，實際上留白的手法亦成就了中國畫自身的鮮明特點。且唐代人物畫也并非全無配景，典型者如周昉《簪花仕女圖》，畫中精心安置了湖石、玉蘭、蝴蝶、仙鶴等，與畫中人物形成巧妙互動。通過精湛的技藝與典型配景的映襯營造出春和景明、庭院幽深，雖身處富貴，但難掩宮苑婦人空寂孤寥之意境。

此外，常見者便是如吳道子《天王送子圖》之類的宗教題材。唐代人物畫對于普通百姓的生活關(guān)注并不多見，這與兩宋形成鮮明對比。因此，亦可證見，自宋始中國繪畫真正進(jìn)入了高雅絕塵與大眾文藝并行不悖的時代。隋唐則如張彥遠(yuǎn)所言，“近代之畫，煥爛而求備”。[13](P106)據(jù)《歷代名畫記》與《宣和畫譜》載，張萱除《虢國夫人游春圖》，亦曾繪《乳母將嬰圖》《秋千圖》《貴公子夜游圖》《宮中七夕乞巧圖》等。《宣和畫譜》提及周昉“多寫貴而美者”，善畫“貴游人物”，且作“濃麗豐肥之態(tài)”。畫面情境多表現(xiàn)富麗、典雅、華美的時代特色。個別者如韓滉雖位居顯位，然多喜作農(nóng)家風(fēng)俗。唐朱景玄《唐朝名畫錄》記其“能圖田家風(fēng)俗、人物、水牛，曲盡其妙”。

從可資考證的傳世作品看，除展子虔《游春圖》，又有“大小李將軍”中李昭道的《明皇幸蜀圖》，相較于魏晉時如顧愷之《洛神賦圖》，可知此時山水與人物的結(jié)合已十分成熟，且繪畫語言已高度完備?！睹骰市沂駡D》畫面單線濃墨勾勒，赭石作底，以大青綠層層積色，以達(dá)煥爛而求備的金碧效果。山形峭拔，樹石穿插有序，云霧畫法則以傳統(tǒng)的勾勒填粉而成。著白色時外厚內(nèi)薄，經(jīng)千年摩擦層層剝落，可使我們更清晰地辨識唐人技藝。此圖將山林雋秀、草木華滋、空谷幽鳴、山路崎嶇的畫境表現(xiàn)得恰到好處，人物與配景的融合，無論空間比例抑或著色賦彩均至相當(dāng)水準(zhǔn)。從技術(shù)層面分析，恰如明張丑《清河書畫坊》所言“展子虔，大李將軍之師也”，二李相較展子虔，則色、墨更為濃烈，裝飾味與構(gòu)成感亦更明顯，且出現(xiàn)線條之頓挫，應(yīng)為皴法之雛形，這又向前邁進(jìn)一大步。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫家》評李思訓(xùn)：“畫山水樹石，筆格遒勁?！币陨现T多進(jìn)步，實際已為五代兩宋人物畫中配景邁入畫史鼎盛吹響前奏。

三、五代兩宋人物畫中配景進(jìn)入畫史頂峰

中國繪畫發(fā)展到宋代，真正進(jìn)入了畫史高峰，此時出現(xiàn)了許多足以彪炳千秋，堪為后世典范的大師。他們在將“以心觀景、丘壑內(nèi)營、借景寫情，以情造境”的理念推至畫史頂峰的同時，也將人物畫中配景的形態(tài)演進(jìn)帶入黃金時代。

論及兩宋，便無法繞過五代，這并不僅僅因為年代的前后相續(xù)，更關(guān)鍵的是兩個時期的繪畫實際上有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，本文將五代視作兩宋之先聲，稱其為人物畫中配景黃金時代短暫的前奏。我們今天所見五代時期最具代表性的人物畫大都出自五代南唐畫院畫家之手，如：衛(wèi)賢《閘口盤車圖》、趙幹《江行初雪圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩《重屏?xí)鍒D》、王齊翰《勘書圖》等。以上畫作的一個重要特征即環(huán)境與人物的配合已自然融洽。馮遠(yuǎn)、張曉凌主編的《中國繪畫發(fā)展史》認(rèn)為：“五代人物畫的最高成就，集中體現(xiàn)在南唐畫院之中。三位畫院待詔顧閎中、周文矩、王齊翰分別以他們的人物畫代表作《韓熙載夜宴圖》《重屏?xí)鍒D》《勘書圖》，創(chuàng)造了人物畫歷史上的又一個經(jīng)典。同時，他們也以其所創(chuàng)造的經(jīng)典，宣告了中國古代人物畫高峰時代的結(jié)束。”[14](P211)這種說法盡管略顯極端，但也從另一個角度說明，人物畫在隋唐經(jīng)歷了一個以人物表現(xiàn)為畫面主體的高峰時代后，進(jìn)入了一種徘徊不前的狀態(tài)。

本文認(rèn)為，之所以形成上述歷史情境，其中很大一個原因在于，從審美心理學(xué)的角度考察，此時人們的審美再也無法滿足于畫面僅以單獨人物描繪為目的，而沒有環(huán)境的描寫。尤其是在其他相應(yīng)藝術(shù)形式，如山水畫、花鳥畫不斷得到發(fā)展成熟后，再去表現(xiàn)當(dāng)時人們的生活情態(tài)時，僅出現(xiàn)孤立的人物造型，已無法滿足世人挑剔的眼光與審美的進(jìn)步。而此類作品曾一度在唐代蔚然成風(fēng)，如《虢國夫人游春圖》《搗練圖》《步輦圖》等。至宋代，類似作品幾乎難覓。人物畫中精湛配景的融入實際已成為繪畫演進(jìn)歷程中的必然趨勢。

從藝術(shù)史圖式演進(jìn)的角度考察，并非唐代不具有配景元素的人物畫失卻了藝術(shù)魅力，而是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律使然。這恰如山水畫從宋代的“格物致知”“窮理盡性”忽然轉(zhuǎn)向元人的“逸筆撇脫”“不求形似”。這種看似顯而易見且疾風(fēng)驟雨式的畫風(fēng)演變實際隱現(xiàn)著豐富的歷史與文化內(nèi)涵。意大利美術(shù)評論家文杜里在形容1500年喬爾喬內(nèi)所繪《暴風(fēng)雨》時說：“喬爾喬內(nèi)畫了一幅有人物的風(fēng)景畫，取代了有風(fēng)景背景的人物畫。這是一種新的聲音，在翹望著現(xiàn)代人的思想和情感的到來”。[15](P4)

這也恰恰證明了美術(shù)史的演進(jìn)規(guī)律，即藝術(shù)之所以能夠不斷推陳出新，恰是由于有不斷需要得到滿足的觀賞者的審美需求與創(chuàng)作者心境的自然流露。于是，我們看到宋代人物畫幾乎都有配景，這實際已成為人物畫圖式演變與形態(tài)發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。因此，宋代人物畫中的置景造境應(yīng)具有很高研究價值，它實際上改變了人物畫發(fā)展的步伐，并為之開啟了新的可能。

恰如王伯敏所說，“趙幹《江行初雪圖》，是一種山水畫結(jié)合人物的作品，極富情趣”。[16](P184)這實際也代表了當(dāng)時人們對于人物畫發(fā)展過程中“情趣性”“生活化”“自然化”“真實感”的審美需求。此時，人物畫中融入配景已成為畫面意境營造的重要手段，并漸成風(fēng)尚，因此也就自然開啟了人物畫置景造境在兩宋的黃金時代。直到今天，這個黃金時代仍舊燦爛奪目，難以逾越。

盡管五代的西蜀與南唐，在風(fēng)雨飄搖中創(chuàng)造了短暫的藝術(shù)輝煌，但畢竟藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律要求一個完整的時代延續(xù)另外一種意義上的繁榮。北宋山水、花鳥畫的強(qiáng)勢發(fā)展，在某種程度上掩蓋掉了其他畫種的漸變。而當(dāng)我們暮然回首于畫史時，才清晰發(fā)地現(xiàn)，藝術(shù)發(fā)展的潛在規(guī)律，已將人物畫在盛唐時期的繁盛悄然截斷于歷史的長河，卻用宋代以人物與畫中配景巧妙融合的形式開啟了另外一種持久的燦爛。置景造境恰恰成為這個時代人物畫的重要標(biāo)志。“五代十國的小朝廷藝術(shù)，在朝不慮夕、醉生夢死的生活狀態(tài)中，呈遞著晚唐的余緒，造成畸形繁榮，但這種余緒已經(jīng)開始在遞嬗中發(fā)生變化，新的氣質(zhì)、新的風(fēng)格、新的形式已經(jīng)在音樂、舞蹈、繪畫、詩歌中普遍形成?！盵17](P2)

加之伴隨宋代山水、花鳥藝術(shù)語言的不斷成熟，此時，無論觀者還是繪者，其審美心理均不再滿足于畫面只有單純?nèi)宋锏拇嬖?。于是，山水、花鳥元素便不斷被置入人物畫創(chuàng)作中，使之更加豐富，進(jìn)而逐漸形成了宋代人物畫高妙且豐富的置景造境形態(tài)，由此也開啟了中國繪畫史上人物與配景完美結(jié)合的全新時代。

中國古代人物畫中配景演進(jìn)形態(tài)一覽表

對于兩宋人物畫而言，由于山水、花鳥畫的高度發(fā)展，使得人物畫中融入配景水到渠成。筆墨技藝與繪畫語言的極大成熟則又使畫中配景的進(jìn)一步傳達(dá)成為現(xiàn)實可能。相較兩宋前后，宋人對于筆法、墨法、水法、皴法、樹法，以及用色技術(shù)的完善，使得人物畫中的配景變得極富時代高度。恰如宋韓拙《山水純?nèi)匪f，“筆以主其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。宋代繪畫嚴(yán)格的規(guī)范性與程式性，使得人物畫創(chuàng)作中置景造境有章可循。

僅以宋代山水畫中的“皴法”為例，從兩宋存世畫跡看，重要的皴法符號已有披麻皴、斧劈皴、刮鐵皴、豆瓣皴、卷云皴、雨點皴、折帶皴、骷髏皴、米點皴等。其中很多的“皴法”在兩宋人物畫配景中均有非常精彩的運(yùn)用。(3)明代汪坷玉《珊瑚網(wǎng)》畫法一目載:“……麻皮效董源、巨然短筆披麻。直擦效關(guān)全、李成。雨點效范寬，俗名芝麻效。大斧臂效李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。小斧劈效李將軍、劉松年。長斧臂效許道寧、顏暉是也，名曰雨淋墻頭。巨然短筆效江貫道師巨然。泥里拔打效夏圭師李唐。”可見，皴法在兩宋的演進(jìn)已達(dá)到相當(dāng)完備性。王克文認(rèn)為：“皴法的穩(wěn)定的心理投向在于恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了人們的視覺觀感?！盵18](P21)換言之，宋人已經(jīng)在對自然觀照與體悟的過程中，在技術(shù)層面上實現(xiàn)了對于藝術(shù)語言的高度完備。后世畫家也只是在兩宋畫家所創(chuàng)建的圖式高度的基礎(chǔ)上，于探索中尋覓新的路徑。而從審美心理學(xué)的角度考察，不難理解，當(dāng)宋代繪畫在以山水、花鳥為代表的各畫科技術(shù)語言得以極大且全面提高的前提下，相伴而生的便是世人對于表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ畹乃囆g(shù)題材上，在藝術(shù)審美與欣賞喜好上也就有了新的變化與需求。即：不再滿足于畫面僅有孤零零的人物出現(xiàn)，而是對于與人物活動相關(guān)環(huán)境情景的全面且完美的展現(xiàn)。

結(jié)語

縱觀中國古代人物畫中配景的整體發(fā)展歷程，至宋代進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，實際有著清晰且可供梳理的演進(jìn)脈絡(luò)。(1)雖人物畫起源較早，但進(jìn)入創(chuàng)作活躍期應(yīng)始自漢代，此時畫中雖也有配景，卻尚不風(fēng)行，仍處于稚拙期。(2)魏晉南北朝時，人物與山水的融合已具有相當(dāng)高度，盡管此時山水畫尚未完全成熟，人物與配景的融合尚需完善，但卻是重要鋪墊與基礎(chǔ)階段。(3)隋代展子虔《游春圖》可視為人物與山水融合之典范。無論技術(shù)語言抑或情景造境，《游春圖》中的配景都達(dá)到相當(dāng)高度。但這種狀態(tài)應(yīng)有著明顯傳承體系與演進(jìn)脈絡(luò)，并非是從魏晉時“人大于山、水不容泛、樹木如伸臂布指的”狀態(tài)急轉(zhuǎn)而至，期間定然有著不少過渡性作品。(4)唐代人物畫大發(fā)展，但貴族宮苑題材并未著力于畫中配景，而從《明皇幸蜀圖》看，此時人物與山水的結(jié)合已相當(dāng)成熟。加之其他畫科藝術(shù)語言的逐漸完備，實際已為宋代人物畫中配景廣泛而成熟的應(yīng)用做好準(zhǔn)備。(5)在中國繪畫史上，宋代人物畫中配景應(yīng)是達(dá)到了清代之前中國古代人物畫中配景發(fā)展的頂峰。從繪畫本體角度考察，此時人物畫中配景自身發(fā)展的演進(jìn)，山水、花鳥、人物、界畫等藝術(shù)語言的全面提高與逐漸融合，創(chuàng)作者自身全方面的藝術(shù)修養(yǎng)與造詣，以及相伴而生的觀者與繪者同樣新鮮的審美需求等綜合因素的聚集，最終促成了屬于兩宋人物畫以配景驅(qū)動造境意趣的全新時代。