汪為新

知曉徐培基先生，應(yīng)先知俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》和《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》。而期間交集，方知徐培基除俞劍華先生外，尚有諸聞韻、黃賓虹、汪聲遠(yuǎn)、顧坤伯、諸樂(lè)三、朱天梵、潘天壽、陳師曾、張大千等等，整整一部近現(xiàn)代繪畫(huà)史上大部分巨擘，以此再來(lái)梳理徐培基之山水，就更容易理解其師俞先生言“能識(shí)其大，又能寫(xiě)其細(xì)，一丘一壑無(wú)不為山靈傳神，用筆用墨又無(wú)一背乎古人”。

手里唯有一冊(cè)《徐培基30年代紀(jì)游畫(huà)稿》，而除此外的其它都待考證。我認(rèn)真拜讀了作品的內(nèi)容和有關(guān)文字資料，許多散佚毀掉作品也許只能給我們想像的空間，面對(duì)這些劫后余生的作品，難免心底有點(diǎn)五谷雜陳。

為了欣賞方便，我大致把徐先生的創(chuàng)作分為幾個(gè)階段。

一是三十年代初的摹古階段，因?yàn)槲乙?jiàn)到的幾乎都是徐先生三十年代的寫(xiě)生，所以把這十年的變化分成幾個(gè)階段。從三十年代初始，燦然分明，端莊、嚴(yán)謹(jǐn)且有超出其年齡的那種穩(wěn)重。先生年二十歲出頭，乃師俞劍華先生稱(chēng)其雁蕩山的寫(xiě)生是“鋒芒初試”，面對(duì)江山勝圖，每幅畫(huà)從頭至尾反復(fù)畫(huà)，如臨大敵，然后盡收五色云氣，氣勢(shì)頗多壯闊，讀之有方整險(xiǎn)峻之感。尚用筆力，多皴雨點(diǎn)、豆瓣、釘頭，山頂好作點(diǎn)苔，綴以樹(shù)木，自然山水中的川流澗谷，山中房屋用來(lái)標(biāo)示勝地之美景，山中林木錯(cuò)落，遮蔽與隱現(xiàn)以證遠(yuǎn)近，溪流澗谷時(shí)斷時(shí)續(xù)用來(lái)區(qū)分淺顯、深邃，補(bǔ)足人力能及之事，補(bǔ)充人對(duì)自然山川的意趣，這也是古法中的基本實(shí)用：按次序在周?chē)植忌角?、林木與澗壑，這向來(lái)是宋人的手筆；而朝向揖讓、頂部有遮掩、下部有支撐、前面有憑依、后面有倚靠、俯瞰有若臨近觀(guān)覽、遠(yuǎn)眺游目有若指揮千軍萬(wàn)馬，這也是宋人一貫的造境法門(mén)。點(diǎn)景人物卻是苦瓜和尚的簡(jiǎn)練與概括，前面在不顯眼處偶爾點(diǎn)綴人物，與后面的景致鋪設(shè)遙相呼應(yīng)。

而《華山紀(jì)游冊(cè)》則絕似俞劍華先生之堅(jiān)硬蒼古，尤其這時(shí)的畫(huà)面題跋與俞先生酷似。

歷代畫(huà)論都認(rèn)為為山水畫(huà)家需要涵養(yǎng)擴(kuò)充、觀(guān)覽淳熟、經(jīng)歷宏豐方能“掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛”，實(shí)則是對(duì)畫(huà)家綜合素質(zhì)的具體、高標(biāo)準(zhǔn)要求。董其昌所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”蓋可溯源至此。徐培基先生此時(shí)作品盡管在摹古階段，但是扎實(shí)的用筆，畫(huà)面的文人氣息，是其一生的重要指標(biāo)。

第二個(gè)階段是他的《太華終南紀(jì)游冊(cè)》，與之前的堅(jiān)硬相比，在“觀(guān)察古人圖象”之外多了些輕柔，更多的是淡墨和細(xì)線(xiàn)，在山水勾線(xiàn)上輔以重墨點(diǎn)苔，細(xì)節(jié)處理借鑒黃賓虹先生，尤其是《浙東紀(jì)游冊(cè)》，山水之法遵循法度，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，意趣豐裕充實(shí)。

我們常常把畫(huà)面混亂、毫無(wú)條理叫做粗疏，粗疏過(guò)了就失去了自然意趣；畫(huà)面墨色不滋潤(rùn)叫做枯瘦，枯瘦了就會(huì)沒(méi)有生機(jī)。古人曰：故筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)。今天的人在弱冠時(shí)大都讀不懂這些，而徐培基先生已經(jīng)用得很好了。

《宜興紀(jì)游冊(cè)》與《諸暨紀(jì)游冊(cè)》則是徐培基先生的重要的成熟階段的作品，畫(huà)面清晰疏朗，大量的復(fù)筆，或由左而右，或由上而下，與之前的聳拔、高峻、軒昂開(kāi)闊、箕踞相比，這套冊(cè)頁(yè)盡管有梅清等人的痕跡，但畫(huà)面上面的形態(tài)千變?nèi)f化，表現(xiàn)出深靜、柔秀，淺山敷色，清明干凈而不薄弱，呈于象，感于目，會(huì)于心。

而《仙都紀(jì)游冊(cè)》及《方巖紀(jì)游冊(cè)》和《洞源紀(jì)游冊(cè)》是前面寫(xiě)生的進(jìn)一步深入，也接近其內(nèi)心想表達(dá)的：以形作畫(huà)，以畫(huà)寫(xiě)形，而道理又在畫(huà)中。這是在俞劍華先生側(cè)旁，慢慢消化石濤等提出的“情”、“法”之論而然。

《江山紀(jì)游冊(cè)》奇特挺拔、神異秀美，對(duì)面之山水，不能窮盡它的奧妙，要想畫(huà)出它的自然、真實(shí)神貌，最好的辦法莫過(guò)于喜好，莫過(guò)于勤勉，莫過(guò)于飽覽足看，自然山水真相汩汩羅列于胸中，眼雖見(jiàn)山，而畫(huà)的卻是內(nèi)養(yǎng)?！爸钦邩?lè)水”之說(shuō)，其實(shí)除了畫(huà)外，還須讀書(shū)，胸中才脫略塵濁之氣。乃師為其題畫(huà)也大致上說(shuō)為山立意，高低大小均應(yīng)相互照應(yīng)，渾然一體，山的意趣才才充盈；否則只得其骨，不得其肉，得其氣，卻不能得其韻。

《黃山紀(jì)游冊(cè)》以后的每一本寫(xiě)生冊(cè)是最接近物象的，“畫(huà)不求工而自工，景不求奇而自奇矣。” 故有言：執(zhí)筆直下，草率立意與觸發(fā)情思，涂抹滿(mǎn)幅，觀(guān)之填塞眼目，令人不快，這套《紀(jì)游》畫(huà)見(jiàn)近其物象，卻記其大意，而不為刻畫(huà)。大凡游過(guò)黃山者皆知“遠(yuǎn)望可盡，近者拘狹”之理。

我們考察的是徐培基先生不到十年的時(shí)間(1931-1937年左右)——這是極短暫時(shí)期，經(jīng)歷了先生從22歲至28歲左右的藝術(shù)階段。這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，僅僅是藝術(shù)生命的萌芽。唐代的司空?qǐng)D教人學(xué)詩(shī)“須識(shí)味外味”，其實(shí)對(duì)于徐培基先生而言恐怕更是如此，盡管現(xiàn)有的這一切對(duì)于研究徐培基一生的繪畫(huà)無(wú)疑是非常局部的，但精誠(chéng)由中，故其局部也感動(dòng)人深，從這個(gè)意義上講，又足夠了。還有，經(jīng)歷種種磨難，大量的作品未能保存下來(lái)，而這些作品還能面世，無(wú)疑又是不幸當(dāng)中的萬(wàn)幸。

據(jù)說(shuō)除了繪畫(huà),徐培基在篆刻上也下過(guò)苦功,對(duì)“十鐘山房印舉”有較深的研究；在書(shū)法上，徐培基對(duì)行書(shū)與隸書(shū)的研究在題跋上也有呈現(xiàn),翻閱其畫(huà)冊(cè)，幾乎每幅都標(biāo)注了地點(diǎn)及詳細(xì)的地理情況，而多體書(shū)法的應(yīng)用不難讀出畫(huà)外的勤勉之功。同時(shí)，他也通詩(shī)文，山水畫(huà)上的題詩(shī)亦證其功。再則，君子之儒，必有其道，有其道，必有其文。

以近世畫(huà)者，多執(zhí)好一家之學(xué)，不通諸名流之跡者多。尤其今日，亂乎規(guī)格，或入邪陋，或入浮虛，今以徐培基先生反觀(guān)畫(huà)之理：非融心神善縑素精通諸家者，不能達(dá)是理也。

這也是我對(duì)徐培基先生最浮淺的認(rèn)知，而于我個(gè)人而言，無(wú)疑是一種人生之策勵(lì)！