侯關(guān)銀

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 210072)

引言

19世紀(jì)初，英國評論家赫茲利特(William Hazlitt)對富有盛名的盧浮宮展品大為稱道：“藝術(shù)高傲地端坐于她的王座上對信徒們說，你們所有的目光都要看向我，所有的膝蓋都要跪拜我……她接受諸多榮彩之處便是她的神殿，信徒們便如在寺廟中參拜一樣的膜拜她?！盵1]是什么令陳列在藝術(shù)博物館(即一般意義上統(tǒng)稱的“美術(shù)館”)中的藝術(shù)品在面對不同文化背景的受眾群體時，幾乎可以產(chǎn)生驚人相似的吸引力法則？對于曾經(jīng)擁有不同文化產(chǎn)出背景的藝術(shù)品而言，假如不做系統(tǒng)的專門研究，僅僅以隔靴搔癢的舉措來試圖理解，又會形成多少有益于現(xiàn)實的社會價值？誠如不經(jīng)過專業(yè)的解釋，就無法了解到馬德里王宮中為何會以一塊皮質(zhì)的盾牌來展示西班牙人昔年擁有的輝煌戰(zhàn)績?？赡苊恳晃获v足的觀者都會毫無例外地將此歸因于治鐵技術(shù)革新之前的暫時替代，絕不會有人輕而易舉地意識到這是由于西班牙人在與伊斯蘭人對壘過程中，發(fā)現(xiàn)槍劍從皮革中拔出時皮質(zhì)自身彈性會使裂痕自動閉合，而篤定地堅信使用皮質(zhì)盾牌會具有一種與生俱來的自我恢復(fù)的神力。今日，我們依舊可以在策展人的前言中直接獲取展覽所意欲表達的觀念?！爱?dāng)我們與一群有共同觀點或信仰的人在一起時，這些觀念也便無須過多解釋。”[2]如此這樣，便幾乎可以毫不費力地解釋為什么我們愿意引進不同文化的代表進入我們的博物館展出序列。出于對文化的高度自信與包容，今時我們得以有機會不出國便看到從未見過的繽紛輝煌。假如我們愿意對此舉再稍作一下分析，那便是美術(shù)館對城市整體功能升級的文化探索。近年來，上海地區(qū)美術(shù)館對國外藝術(shù)的引進已形成不可小覷的藝術(shù)現(xiàn)象，面對在社會范圍內(nèi)引起的強烈觀展波動，已經(jīng)突破了藝術(shù)界的邊緣范疇。無論是國有美術(shù)館還是民營美術(shù)館，在對待“引進展”的觀念持有上，自發(fā)地形成了取向差異明顯的辦展軌跡。

一、時代關(guān)注的差異

“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”(La Naissance des Beaux-Arts: du Grand Siècle à la Révolution-Chefs-d’oeuvre des collections des Beaux-Arts de Paris)于2019年11月5日在上海博物館(Shanghai Museum)開幕(圖1)，展覽展出了從路易十四至拿破侖帝國時期的86件作品，其中85件來自巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院(Académie des Beaux-Arts de Paris)和盧浮宮博物館(Musée du Louvre)，1件為上海博物館館藏，內(nèi)容涵蓋了繪畫、雕塑以及相關(guān)文獻，藝術(shù)像一面鏡子一樣照射出歐洲藝術(shù)、歷史和思想的生動全景。[3]館方將此次特展安排在第一展廳展出，揭開展覽序幕的作品為馬修· 雅克(Mathieu Jacquet)的《和平與正義》，以夏爾-瑪利·布東(Charles-Marie Bouton)的《法國古跡博物館十五世紀(jì)展廳的內(nèi)部景觀》作為結(jié)束。通過重新設(shè)置展廳的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)作品之間的呼應(yīng)關(guān)系。將展覽開始與結(jié)束的通道設(shè)置在一起，視為一場法國藝術(shù)的時空巡旅，也成為此次展覽在策劃時的亮點之一。入口與出口的展墻選取了充滿古典主義氣息的淺棕色，既莊嚴(yán)且高貴，塑造了在正式進入博物館展出前的心理期待，也在結(jié)束參觀時面對歷史的波譎云詭肅然起敬。

圖1 "美術(shù)的誕生"展覽現(xiàn)場，觀眾在讓·安托萬·烏東的作品《伸展手臂舉過頭頂?shù)慕馄市螒B(tài)》前

借由此次展覽，上海博物館再一次與世界級的藝術(shù)博物館合作，將影響中國近代藝術(shù)發(fā)展的法國古典主義、浪漫主義作品引進，不僅為上海乃至全中國的觀眾提供了更為直接地近距離觀看大師經(jīng)典的機會，更是通過發(fā)揮博物館的自身屬性，在第二屆中國國際進出口博覽會(The 2nd China International Import Expo)召開之際，以國有美術(shù)館舉辦回望法國歷史的展覽，在加強中法人民文化交流的同時更表明了館方向具有全球人文視野和國際運營模式的博物館發(fā)起沖鋒的信心。盡管此次展覽的規(guī)模并不算十分龐大，展出場地也略顯狹小，但展覽從整體規(guī)劃上卻最大化地貼合了古典主義展出所需要的氛圍。能促成此次合作，與上海博物館一直以來以扎根傳統(tǒng)、面向未來、融合發(fā)展為己任的觀念不謀而合。[4]

2018年，上海博物館還曾舉辦過“走向現(xiàn)代主義：美國藝術(shù)八十載(1865—1945)”展覽(Pathways to Modernism American Art, 1865-1845)。與芝加哥藝術(shù)博物館(The Art Institute of Chicago)、泰拉美國藝術(shù)基金會(The Terra Foundation for American Art)的合作，強化了上海博物館對于美國藝術(shù)從南北戰(zhàn)爭結(jié)束到戰(zhàn)后新秩序建立之間“美國風(fēng)格”形成的重新審視。與此同時，這一展覽引發(fā)對于上海博物館引進展的社會討論，加深了與大英博物館(The British Museum)合作辦展之后新一輪的上?！安┪镳^熱”。

與國有美術(shù)館所關(guān)注的藝術(shù)發(fā)展時代不同，上海的民營美術(shù)館更偏愛引進以更加具有當(dāng)代先鋒實驗藝術(shù)為主的國外作品來滬展出。2019年9月，由剛遷入靜安區(qū)汶水路新址不久的上海民生現(xiàn)代美術(shù)館(Shanghai Minsheng Art Museum)主辦了展覽“馬塞爾· 杜尚獎——沿著本沒有的路行進”(Le Prix Marcel Duchamp: Your Footsteps Are The Road, For There Is No Road)。策展人安娜貝爾·特內(nèi)茲(Annabelle Ténèze)以位移、旅行和發(fā)現(xiàn)三個角度展開對展覽主題的詮釋。此次展覽通過對12位獲獎及提名的藝術(shù)家含有隱匿色彩作品的再度呈現(xiàn)，而賦予每件作品成為通向另一條道路的窗口的意義。本次展覽展出的藝術(shù)家作品探索了所有可能的移動方式，從雙足的漫步到火箭的發(fā)射，帶領(lǐng)我們從一個世界向另一個世界出發(fā)，反思旅途潛在的不可能性與危機，在旅途變故和文化交往催生的恐懼與希望中尋找人文、詩意的共鳴。[5]

通過批判與宣泄達到和諧與共鳴，這幾乎成為當(dāng)代藝術(shù)渴望期冀的最終目的。對于引進當(dāng)代藝術(shù)的策劃者來說，這場展覽就是關(guān)于在與藝術(shù)家和公眾的合作和探討中，發(fā)展出批判性的內(nèi)涵。[6](P12)毫無疑問，民營美術(shù)館在這一點上相較于國有美術(shù)館，擁有較高的自主選擇權(quán)。這幾乎意味著民營美術(shù)館在將當(dāng)代藝術(shù)落地呈現(xiàn)上也有著更為忠實的姿態(tài)?！把刂緵]有的路行進”，是西班牙詩人安東尼奧·馬查多(Antonio Machado)的詩句。十分有趣的是，中國文豪魯迅也曾發(fā)出過相似的感言，“世上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。盡管我們不能單純以此就斷言此二者在精神上擁有何等的共鳴，但藝術(shù)創(chuàng)作出來后可以被不同受眾任意揣摩、體會的命運，是不可預(yù)測的。

除了在策展觀念上的當(dāng)代性，展出當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館在建筑風(fēng)格的選擇上也更傾向于當(dāng)代建筑風(fēng)格，以便與內(nèi)部即將展出的作品保持相同語境的和諧。從2008年位于紅坊的上海民生現(xiàn)代藝術(shù)館開館，到2012年世博法國館的改建項目——上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，再到此次遷入新業(yè)坊的上海民生現(xiàn)代美術(shù)館，通過構(gòu)建民生的建筑設(shè)計始終保持了后工業(yè)氣息與城市文化之間的關(guān)系。它們一直以發(fā)掘和展示當(dāng)代藝術(shù)來介入對社會問題的思考為己任。面對展覽所帶來的不同價值觀之間的爭議，也被視為最寶貴的認可。作為交流行為，爭議有助于抬升對社會問題的認識。[7](P252)

民生美術(shù)館還是中英聯(lián)合主辦的“約翰·莫爾繪畫獎”的展覽方。通過舉辦國際藝術(shù)獎的獲獎作品展，將在國際上已嶄露頭角的年輕藝術(shù)新銳及其作品帶入中國觀眾的視野，無論是作為有別于其他民營美術(shù)館的運營之要，還是對于實現(xiàn)“1+16”上海美術(shù)館共建的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，都是有現(xiàn)實意義的。

二、風(fēng)格類型的差異

無論我們起初對于國有美術(shù)館的展覽風(fēng)格抱有何種態(tài)度的認識，在上海美術(shù)館(Shanghai Museum of Art，2012年起又稱中華藝術(shù)宮)，這種固有的思維都將會打破。1996年經(jīng)由文化部批準(zhǔn)，上海美術(shù)館嘗試性地舉辦了“96上海美術(shù)雙年展”(圖2)，本屆的主題為“開放的空間”。盡管中國大陸推出的第一個雙年展，但是其名稱的確立及真正采用國際標(biāo)準(zhǔn)的作法是在4年后的第三屆上海雙年展“海上· 上?！?圖3)之中。通過啟用新中國第一代國際策展人侯瀚如負責(zé)海外部分，首次實現(xiàn)了將中國藝術(shù)家的作品與蜚聲國際的外國藝術(shù)家作品一同展出。侯瀚如接受采訪時曾表示，“我在這一屆雙年展中的作用不光是選擇幾個藝術(shù)家。我把一套工作方法、策展思路和從抽象到具體的制作過程比較有效地帶進來，如果說這次體制有什么突破的話，……也包括使藝術(shù)體制效率更高，活動能力更大……”[8](P188)對于彼時中國的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)而言，雙年展的策劃模式成了一種國內(nèi)外藝術(shù)界共有的文化期待，它產(chǎn)生的輻射半徑甚至波及今天。國有美術(shù)館以積極地態(tài)度開展制度創(chuàng)新，擺脫單純展示學(xué)院的、具象的、古典的作品風(fēng)格類型，嘗試觸及國際當(dāng)代藝術(shù)，令自身展覽的風(fēng)格更趨向于多元化，這一步是何其難也。然而對于上海這座城市來說，更大的難題是如何在自身歷史與現(xiàn)代化之間建立真正的聯(lián)系。[9](P14)此種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生無法脫離政策層面對于上海建設(shè)全球城市戰(zhàn)略思路的影響，但更為重要的是通過觀念的轉(zhuǎn)變“改變了以往中國當(dāng)代藝術(shù)在參與國際交流中始終處于被選擇的被動地位”[10]。

圖2 “96上海美術(shù)雙年展”海報 圖3 “2000年上海雙年展”海報

2012年，上海美術(shù)館遷入中華藝術(shù)宮(原上海世博會中國館)，后來成功引進、舉辦 “米勒、庫爾貝與法國自然主義——法國奧賽博物館館藏珍品展”(Millet, Courbet and French Naturalism: Masterpieces from Musée d’ Orsay)、“博特羅在中國”(Botero In China)等，都證明它始終恪守以近現(xiàn)代藝術(shù)為側(cè)重的定位，維護來自雙年展建立起來的國際聲譽和學(xué)術(shù)資源。更加值得期待的是，上海美術(shù)館通過引進國外藝術(shù)來滬，將“中國的”和“國際的”兩種特質(zhì)結(jié)合起來，一方面保持人們跟一個具體地方的內(nèi)在聯(lián)系，另一方面給予他們?nèi)蚧囊曇昂陀^念。[11](P184)

2018年，展覽“宣言：朱利安·羅斯菲德”(Manifesto: Julian Rosefeldt)在昊美術(shù)館(How Museum)開幕。作為昊美術(shù)館上海館的開幕展，該館還向觀眾提出了夜間美術(shù)館的運營模式。不難發(fā)現(xiàn)，館方將其設(shè)為開館展是有明確的意圖的。即通過對傳統(tǒng)藝術(shù)式樣發(fā)起猛烈沖擊，而指向更加現(xiàn)代的展呈方式，甚至可以說是對策展思維也發(fā)起了挑戰(zhàn)。這似乎也在提醒舊有的展覽模式，展覽本身究竟是什么？與傳統(tǒng)藝術(shù)被有秩序地掛在合適的墻面位置上不同，新媒體藝術(shù)似乎更加強調(diào)在美術(shù)館中新創(chuàng)造一個歷史。[12](P233)盡管美術(shù)館的大門已經(jīng)對新媒體藝術(shù)敞開，無異乎是對于新的形式的認可，但是懷疑論者仍要質(zhì)疑這些電子影像的內(nèi)容為什么不可以在網(wǎng)站上直接瀏覽，而是要占用美術(shù)館如此昂貴的空間來看場微電影？

誠然，上述的疑惑對于美術(shù)館思考當(dāng)下展覽的價值是有參考維度的。面對新媒體藝術(shù)，展覽不再關(guān)乎表現(xiàn)，而是關(guān)乎制造現(xiàn)實。[13](P42)展覽也不再是對社會發(fā)起質(zhì)疑，而是擺正自己正是社會一部分的身份，通過具體地展覽項目與城市現(xiàn)實實現(xiàn)無限結(jié)合。[14](P46)“宣言”以朱利安·羅斯菲德的13個鏡頭(包括1場序幕與12個場景)展開有關(guān)藝術(shù)家的觀念敘述，與其說是在美術(shù)館中呈現(xiàn)了這件電影裝置作品，毋寧說是美術(shù)館被朱利安·羅斯菲德改造成了作品的一部分。當(dāng)代藝術(shù)一直是反叛的，從開始即是這樣對周遭充滿了疑問與不解。然而通過表演者無與倫比的嫻熟演技，將朱利安對于水資源干涸、貨幣交易等社會問題的12個方面自問自答式地統(tǒng)一在了一起。阿多諾(Theodor W.Adorno)評論這種自相矛盾式的文化現(xiàn)象為“無言的主張”，認為在看上去政治已經(jīng)銷聲匿跡的藝術(shù)時代，恰恰是政治最為突出的地方。[15](P318)這不僅從藝術(shù)自身，包括從社會學(xué)的角度亦給出了文化發(fā)展始終無法與社會一刀兩斷的結(jié)論。

在此之后，昊美術(shù)館還連續(xù)舉辦過“見者的書信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)”展覽(Lettres du Voyant: Joseph Beuys × Nam June Paik)，阿根廷觀念藝術(shù)家萊安德羅·埃里希(Leandro Erlich)的個展“虛構(gòu)”(Construction of Reality)，以及意大利藝術(shù)家夸尤拉(Quayola)的個展“非對稱考古學(xué)：凝視機器”(Quayola: Asymmetric Archaeology-Gazing Machines)等。持續(xù)偏向話題度較高的新媒體藝術(shù)特展(圖4)，不斷在此期間探索藝術(shù)邊界、跨界的諸多問題，并通過不間斷地產(chǎn)生社會的熱漲反應(yīng)，吸引更多的國外藝術(shù)家選擇將個展搬來中國，成為昊美術(shù)館的特色。

圖4 “見者的書信”展覽現(xiàn)場

三、呈現(xiàn)方式的差異

2019年9月，“慶祝中匈建交70周年：匈牙利當(dāng)代藝術(shù)展——當(dāng)藝術(shù)走進生活”(Contemporary Art Exhibition from Hungary-When Art Comes to Life)在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館(Shanghai Duolun Museum of Modern Art)開幕。展覽展出了四位匈牙利藝術(shù)家共計69件當(dāng)代藝術(shù)作品(圖5)，涉及水彩、丙烯、攝影等藝術(shù)形式。在呈現(xiàn)匈牙利當(dāng)代社會及藝術(shù)發(fā)展的前提下，更凸顯兩國70年來通過文化交流所帶來的互信。

藝術(shù)作品是一個到達他人的橋梁。藝術(shù)作為一種交往的手段，終極目的是要促成對話。[16](P164-165)上海的文明也正是在接納包容對方的同時，上升了自己作為國際化都市的文化吞吐量。美國社會學(xué)者劉易斯·沃斯(Louis Wirth)曾在他的著作《城市化作為一種生活方式》(Urbanism as a Way of Life)中歸納了“城市影響社會關(guān)系”的理論，[17](P14)認為規(guī)模越大的城市，人與人之間接觸的機會也越多，因此也愈加容易凸顯出矛盾。事實上，不論匈牙利的當(dāng)代藝術(shù)是否在國際上享有盛譽，但似乎展覽也從來沒有框定過只能展出普遍意義上的優(yōu)秀作品。假如帶有這種有失偏頗的論調(diào)，極有可能造成在面對現(xiàn)代甚至當(dāng)代的作品時，根本無法參透藝術(shù)家想要傳遞給我們的精神意旨究竟是什么。如此，倒不妨換一種視角來看待藝術(shù)以及藝術(shù)家在引導(dǎo)社會變遷上做出的努力。作為國家社會資本的主要部分，[18]藝術(shù)使人接近，更使人在精神上相互親近，甚至可以幫助一個國家在民族間建立起如網(wǎng)絡(luò)般的信任關(guān)系。

圖5 “當(dāng)藝術(shù)走進生活”展覽作品

“文化以主流價值觀的形式呈現(xiàn)，它是經(jīng)濟增長的一個必要但不充分的條件。另外兩個必要條件是市場的存在以及一種允許發(fā)展的政治環(huán)境?！盵19](P236)多倫美術(shù)館對于國外藝術(shù)的選擇并不是偶發(fā)的行為。2007年，該館還連續(xù)展出了西班牙藝術(shù)家阿利希亞·弗拉米斯、韓國藝術(shù)家李容德等人的個展。相較來說，盡管并沒有產(chǎn)生多大的社會效應(yīng)，但足以令我們看到區(qū)級的國有美術(shù)館在辦展理念上對上海市政府要求著力將上海打造成國際文化之都的積極響應(yīng)。正值中匈建交70周年，多倫美術(shù)館的展覽恰到好處地將政治親緣關(guān)系以藝術(shù)的方式再度呈現(xiàn)出來。文化活動的日益密切，將不同地緣文明雜合為全球性且同時存在?；蛟S，這就是沃依切赫·波爾斯茲塔認定的“移動文化”所獨具的希望。[20](P68)

與多倫美術(shù)館的呈現(xiàn)方式不同，上海明珠美術(shù)館(Pearl Art Museum, Shanghai)則更傾向于借用文獻展的綜合形式對經(jīng)典角色進行線性的細致剖析。目前正在進行的“維克多· 雨果：天才的內(nèi)心”(VICTOR HUGO: DANS L’INTIMITé DU GéNIE)一展主要展出了來自法國浪漫主義大師雨果(Victor Hugo)故居博物館的逾230件舊藏(圖6)，內(nèi)容涉及油畫、雕塑、攝影、手札、日用品等一級文獻。部分作品首次在巴黎之外的地區(qū)展出，是目前國內(nèi)最為集中地展示雨果繪畫原作的展覽。

展廳的空間安排根據(jù)雨果出逃法國的時間軸線展開，共分五個展區(qū)。五個板塊的展墻被賦以不同的顏色，在視覺傳遞中強調(diào)豐富的內(nèi)在情緒，增加了空間自身的敘事性。展覽展出的作品數(shù)量并不過分緊湊，卻注重對于雨果一生多樣性的綜合呈現(xiàn)。穿過雨果及情人、家眷的肖像，同時期畫家所畫的雨果作品演出現(xiàn)場，雨果原作，《悲慘世界》的插畫、海報，以及雨果故居的3D液晶展示，和雨果故居博物館研究人員的影像講解，最終步入虛擬的雨果與情人共居多年的水晶屋中。面對在一片汪洋之中點點滴滴的白帆，館方盛情邀請觀者駐足并留下此刻的感念。

采用文獻梳理的形式似乎是近年來上海地區(qū)公認的最為時髦又極其穩(wěn)健的一種呈現(xiàn)方式，既可以為觀者提供快速介入審視對象的時空通道，又能通過梳理提升對于現(xiàn)有研究的補償性關(guān)注。文獻梳理能深刻揭示主題，又可在毫無背景了解的觀眾群體中贏得贊譽。深諳此理的明珠美術(shù)館在之前策劃的“安藤忠雄展——引領(lǐng)”及剛剛落幕的西班牙大師穆夏的同名展覽中，均采用了以文獻為主，輔以影像作品立體呈現(xiàn)的方式。而這里牽連到的最關(guān)鍵的問題是，面對大量的資料整理與翻譯校對、與外方團隊溝通協(xié)調(diào)的工作，美術(shù)館緣何還會繼續(xù)選擇文獻展的方式向大眾做出不厭其煩的解釋？

圖6 羅丹為維克多·雨果所塑雕像

無法忽視的是，正是以觀眾為中心來設(shè)計其進入美術(shù)館的切入點才是美術(shù)館打造個性化的敲門磚。[21](P45)因此，任何一家美術(shù)館都無法做到將觀眾與自身的關(guān)系割裂開來?？v使在極度強調(diào)“個性化”的時代，個人與社會之間仍舊不是劍拔弩張的緊張關(guān)系。恰恰相反，愈是充滿焦慮的個體，愈是需要各種功能空間來協(xié)助其與周遭保持相對的穩(wěn)定?！皳碛幸环N身份”，是人類最普遍的需求之一。[22](P39)而美術(shù)館本身就具備為觀眾提供多樣化身份體驗的功能。

四、合作模式的差異

作為上海西岸美術(shù)館開館展的“時間的形態(tài)”(The Shape of Time)，展出了法國蓬皮杜藝術(shù)中心收藏的百余件作品(圖7)。與其他美術(shù)館單純就展覽短期引進的模式不同，“時間的形態(tài)”是西岸美術(shù)館與蓬皮杜藝術(shù)中心為期五年合作項目的常設(shè)展。值得注意的是，這種依靠國內(nèi)外雙館長期合作辦展的模式在上海并不是孤例。在建中的浦東美術(shù)館也將與英國泰特美術(shù)館進行為期三年的合作。隨著改革開放的進一步深化，除了引進短期的國外特展，以國有資產(chǎn)支持運營的美術(shù)館(包括藝術(shù)中心項目)，嘗試以新型的、更為穩(wěn)健的方式進行合作交流。不可置否，官方認定的這一模式將實質(zhì)性地影響中國當(dāng)代藝術(shù)與世界對話的平等性。

圖7 西岸美術(shù)館“時間的形態(tài)”展覽現(xiàn)場

如果我們愿意去嘗試?yán)斫庖幌?8世紀(jì)初美術(shù)館剛剛誕生時的職能，便會更加理解今時國有美術(shù)館的生存之難。面對諸多新興的民營美術(shù)館更加自由化的合作選擇，國有美術(shù)館在合作模式上作出的任何一點機制創(chuàng)新都是道阻且長的。在宏大的文化思潮中擴展傳統(tǒng)藝術(shù)史框架的界限，在當(dāng)下顯得尤為重要。非西方國家展開由構(gòu)建“文化共同體”到構(gòu)建人類命運共同體，承擔(dān)國際文化溝通中的必要使命，是這場合作最想展示出來的精神內(nèi)核。假如可以再上升一下這種精神本身，那便是國有美術(shù)館期冀不斷地推出新內(nèi)容并引領(lǐng)當(dāng)下走出狹隘的民族主義視野。[23]從國家層面來說，鼓勵文化形成高度優(yōu)越性的最佳舉措無外乎對文化藝術(shù)的扶持，而究其表現(xiàn)是建立和維護美術(shù)館與博物館。[24](P260-261)

西岸集團運營的西岸藝術(shù)中心匯集了眾多的民營美術(shù)館，當(dāng)中由華裔企業(yè)家余德耀先生投資建設(shè)的余德耀美術(shù)館(Yuz Museum Shanghai)，因舉辦過“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”(Alberto Giacometti Retrospective)和“安迪·沃霍爾：影子”(Andy Warhol: Shadows)、“KAWS：始于終點”(KAWS：Where The End Starts)等知名國外藝術(shù)家在中國的個展而立足上海。與余德耀美術(shù)館相毗鄰的美術(shù)館眾多，周圍具有濃厚的藝術(shù)氛圍。相生相長的自然狀態(tài)，培育了各自以不同的策展著眼點吸引觀眾的做法。青睞于當(dāng)代藝術(shù)的引進展出是余德耀美術(shù)館長此堅持的行為，委任外國人為館長及大量啟用外國策展人則是該館區(qū)別于上海其他民營美術(shù)館的特點之一。作為余德耀美術(shù)館實際引發(fā)上海轟動的“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”與賈科梅蒂基金會合作舉辦，且被納入第二次“中法高級別人文交流機制”會議簽署項目名單。“賈科梅蒂”之所以重要，不在于展出內(nèi)容體量的巨大和美術(shù)館塑造出的藝術(shù)殿堂的權(quán)威。對于中國藝術(shù)家而言，它在幫助理解現(xiàn)代主義的影響上是深遠的。即使是在國外藝術(shù)令人目不暇接的上海，舉辦這場回顧展對余德耀美術(shù)館品牌形象的樹立更是可觀。

當(dāng)瞠目于民營企業(yè)家對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注和收藏已成線性軌跡的同時，仍不絕于思考引發(fā)他們經(jīng)由藝術(shù)品收藏到建立美術(shù)館的舉措是出于何種原因。一方面出自個人的偏愛；另一方面則是將個人收藏上升為公共藏品的社會責(zé)任感；[25](P183)不能忽視的還另有兩點，即來自與藝術(shù)品相關(guān)的各項免稅政策對企業(yè)家的吸引以及上海自貿(mào)區(qū)成立以來在藝術(shù)品關(guān)稅降低及擔(dān)保方面所創(chuàng)設(shè)的經(jīng)濟保障。[26](P209)

結(jié)語

中國早已步入美術(shù)館的時代，卻離擁有全球性美術(shù)館仍有一定的差距。上海作為近現(xiàn)代接受西方思潮最早的窗口，責(zé)無旁貸需要承擔(dān)起開拓的委任。穿梭在歷史與未來之間，不僅是美術(shù)館的工作日常，更是新時代下國有美術(shù)館與民營美術(shù)館共建文化發(fā)展的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。畢加索、海德格爾等人曾將美術(shù)館視為“一大堆的謊言”，對于美術(shù)館更換語境的展出作品表達出悲傷的論調(diào)，[27]實在是不必過于擔(dān)心，藝術(shù)品始終是要在藝術(shù)界系統(tǒng)中才能得以全面展示。[28](P99)正是由于藝術(shù)接受可以具備多樣性，藝術(shù)品也因而具有了緩解文明沖突的意義。美術(shù)館也不再是單純用以膜拜的殿堂，具備了更富多元意味的交流含義。通過不間斷的文化實踐，國有美術(shù)館在體制突破上堅持創(chuàng)新推動，民營美術(shù)館則站在潮尖嘗試重在參與的樂趣。無論站在哪一個側(cè)面凝視我們的美術(shù)館，它都更豐腴了。