唐曉義

(中國科學院大學人文學院，北京 100049)

“最后的審判”是基督教藝術(shù)史上一個重要的創(chuàng)作題材，表現(xiàn)的是基督將帶著特別的榮耀和威嚴再次降臨世界并對所有人進行審判。所有曾經(jīng)活過的人，有一天都必要在基督的審判臺前為自己交賬。所有人都必須遵從這位大君王的召喚，前來接受對他們的判決[1](P321)。經(jīng)過審判，人們將會有兩種歸宿，要么升入天堂獲得永恒的幸福，要么墜入地獄永受折磨?！白詈蟮膶徟小痹从凇恶R太福音》中的文字記載，“那些日子的災(zāi)難一過去，日頭就變黑了，月亮也不放光，眾星就要從天上墜落，天勢都要震動……那時，人子的兆頭要顯在天上，地上的萬族都要哀哭。他們要看見人子有能力，有大榮耀，駕著天上的云降臨……他要差遣使者，用號筒的大聲，將他的選民從四方，從天這邊到天那邊，都招聚了來。”[2](P301)“當人子在他的榮耀里，同著眾天使降臨的時候，要坐在他榮耀的寶座上……萬民都要聚集在他面前?！盵3](P319)此外，《啟示錄》也提及“將出現(xiàn)一個白色的大寶座，寶座上坐著一個審判者。凡死去的人都站在寶座前，案卷和生命冊都展開了，每人都憑這些案卷所記載的接受審判……那膽怯的、不信的、可憎的、殺人的、淫亂的、行邪術(shù)的、拜偶像的和一切說謊的，都將進入硫磺火湖，就是第二次死”[4](P293)。

15世紀意大利畫家弗拉·安吉利科(Fra Angelico，1400—1455)創(chuàng)作的《最后的審判》現(xiàn)收藏于佛羅倫薩圣馬可博物館，描繪的就是此題材。整幅畫面由基督與陪審團、天堂之景、地獄之景組成。位于畫面中部靠上的耶穌端坐在圣母瑪利亞、圣約翰、天使與圣徒們圍繞著的寶座上審判眾生。在畫面中部靠下的則是破碎的墳?zāi)?，象征著從墳?zāi)怪信莱龅娜藗冋诘却邮茏詈蟮膶徟?。在天堂之景中，天使正帶領(lǐng)著被祝福的人穿過美麗的花園進入新圣城。眾天使和通過最后的審判得以進入天堂的人手牽手，相互交織在一起跳著圈舞。受到祝福并升入天堂的人們正在向處于畫面正中的耶穌進行虔誠的祈禱并表達感激之情，在相互擁抱之后加入圈舞。一名身著紅色服飾的天使正在伸手邀請一個人加入舞蹈中來。與天堂之景相對，地獄中的惡魔正在折磨受詛咒的人。

安吉利科對于天堂與地獄的描繪可謂對比強烈。天堂中一派歌舞升平的幸福景象，而地獄則描繪了對有罪的人進行折磨的場景。值得注意的是，描繪身處地獄中受折磨的人類形象在其他“最后的審判”題材作品中也有呈現(xiàn)，而采用舞蹈表現(xiàn)天堂幸福的作品在安吉利科之前卻未曾出現(xiàn)。為何在漫長的中世紀從未有人在“最后的審判”作品中采用舞蹈來表現(xiàn)天堂中的幸福？畫家為何采用圈舞而非其他舞種來表現(xiàn)天堂中的幸福？舞者們的神情、動作、服飾體現(xiàn)了何種藝術(shù)風格？筆者在此基于圖像學理論，從歷史背景、象征意義、舞者形象三個角度對安吉利科《最后的審判》中的圈舞圖像進行解讀，希冀了解畫家采用圈舞以表現(xiàn)主題的創(chuàng)作背景，以及畫面中圈舞所蘊含的象征意義。

一、從無到有——天堂之景中的圈舞由來

從中世紀至文藝復(fù)興，表現(xiàn)“最后的審判”的畫作屢見不鮮。人們非常在意自己死后的歸宿，反復(fù)琢磨自己死后所面臨的審判結(jié)果，究竟是升入天堂還是墜入地獄？只有少數(shù)熱情的教士和俗眾擁有內(nèi)省式的宗教體驗，多數(shù)信眾還是通過外在形式表達自己的信仰。這些外在形式是教會和教士精心安排的，要考慮信眾真正在意哪些事情。教會為了便于信眾理解，就需要簡化信息，力求簡明扼要。布道內(nèi)容由信仰、最重要的祈禱文、最重要的道德規(guī)誡、七項圣事、末世論組成[5](P327)。布道家們宣揚的末世論描述了人死后的結(jié)局，常常引起信眾的共鳴。無窮的恐怖與無窮的希望，烈焰飛騰和萬劫不復(fù)的地獄的描寫，光明的天國與極樂世界的觀念，對于受盡苦難或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心靈都是極好的養(yǎng)料[6](P62)。

圈舞的畫面并非在“最后的審判”題材創(chuàng)作之初就出現(xiàn)，而是經(jīng)過長達千年的中世紀，直至文藝復(fù)興初期才在安吉利科的畫作中覓得，這與基督教藝術(shù)史的發(fā)展歷程密切相關(guān)。雖然審判針對的是世上所有的人，耶穌將決定每個人的歸宿，或升入天堂或墜入地獄，然而在早期《最后的審判》中卻并未出現(xiàn)表現(xiàn)天堂和地獄的場景，更遑論舞動的眾天使和受祝福者。拜占庭時期的馬賽克鑲嵌畫中出現(xiàn)的人物僅包括位于畫面正中的耶穌及其兩側(cè)的天使和圣徒，即將接受審判的人類卻并未出現(xiàn)在畫面中，耶穌只是通過手持“香爐”象征著審判即將到來。隨著基督教藝術(shù)的發(fā)展，鑲嵌畫中開始出現(xiàn)被審判的對象，卻是以羊來象征即將接受審判的眾生。

基督教藝術(shù)又經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展，反映天堂與地獄的場景終于出現(xiàn)在這一題材作品之中，表現(xiàn)出經(jīng)過審判被決定宿命的人類形象。究竟是何原因?qū)е逻@一時期在“最后的審判”題材作品中出現(xiàn)天堂和地獄的場景？這可能與藝術(shù)家的創(chuàng)作受到自身所處時代的影響有關(guān)。經(jīng)濟危機與政治派系紛爭導(dǎo)致社會動蕩，大面積爆發(fā)的瘟疫時刻威脅著人們的生命。與此同時，人文精神的發(fā)展又使人們更加注重現(xiàn)世的生活，享樂主義逐步盛行。人們熱衷于追求感官的刺激，既享受世俗生活帶來的愉悅，又對瘟疫帶來的死亡產(chǎn)生深深的恐懼，動蕩的社會又使人缺乏安全感。文藝復(fù)興時期的人們雖然已經(jīng)從中世紀神學所倡導(dǎo)的終身需要痛苦地懺悔與輕視身體的理念中逐漸走出，但仍堅持基督教信仰，關(guān)注自身死后的命運。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家給宗教畫中人物形象的描繪增添了很多現(xiàn)實元素，即借鑒真實人物的表情、動作進行刻畫。此外，構(gòu)圖把有序的智力思考引入無序的情感領(lǐng)域。中世紀的秩序觀念，兩邊對稱的典型構(gòu)圖范式并沒有被文藝復(fù)興人厭棄[7]。一方面支持了原有的秩序原則，另一方面則是發(fā)展出再現(xiàn)平面和深度的各種手法。安吉利科的構(gòu)圖繼承了中世紀藝術(shù)的秩序觀念。耶穌仍然位于畫面正中，兩側(cè)圍繞著共同參與審判的使徒，耶穌被吹號的天使環(huán)繞，接受審判的人類則在天使吹響的號角聲中從墳?zāi)怪信莱?。畫作中間的耶穌所指右側(cè)為受到了祝福，即將升入天堂永享幸福的基督教虔誠者，而耶穌所指左側(cè)則為受到詛咒，正墜入地獄接受懲罰的人。天堂之景中受祝福的人齊聲贊頌上帝，地獄之景中被詛咒的人則飽受煎熬，如此對比鮮明的畫面無疑深深刺激了觀者的神經(jīng)。天堂與地獄中的人物通過動作與表情將內(nèi)心的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致，無疑符合了觀者的感官訴求，這也是宗教藝術(shù)逐漸世俗化的體現(xiàn)。也許可以這樣認為，直至畫面中出現(xiàn)了天堂之景，安吉利科的舞者才有了展現(xiàn)的舞臺。

二、此舞非彼舞——圈舞的象征意義

隨著天堂之景與地獄之景的出現(xiàn)，《最后的審判》創(chuàng)作程式也趨于成熟，而對于如何描繪身處天堂和地獄中人物的行為，藝術(shù)家們有著各自的表現(xiàn)方式。筆者認為，安吉利科在15世紀描繪含有圈舞圖像的天堂之景，與其受到宗教畫創(chuàng)作程式的規(guī)定，即參考同時代“最后的審判”題材作品中的構(gòu)圖作畫，也受到宗教藝術(shù)世俗化觀念的影響有關(guān)。

雖然一些中世紀神學家對于宗教藝術(shù)抱有抵觸，認為：“耶穌在他的光榮化的人身中，雖然不是無形體的，卻提升到超越感性事物的一切局限和缺陷，所以決不能通過人的藝術(shù)，按照一般人身的類比，用形象把基督表現(xiàn)出來……藝術(shù)是感官的享受，打動情感，妨礙心的平靜、凝神默想和默禱，所滿足的還是一種肉體的要求，所以本身就是種罪孽?！盵8](P137)然而就中世紀目不識丁的大眾而言，對于教義的理解無法通過閱讀《圣經(jīng)》進行，僅憑布道者的言語理解內(nèi)容也比較抽象。當審判來臨時，即使身為世上的君王或是偉人，也必須在耶穌的寶座前接受審判。在中世紀的畫作中，天堂中受祝福的人們只是面向?qū)徟姓叩囊d，表現(xiàn)出虔誠的祈禱姿態(tài)。這樣的作品的確能體現(xiàn)宗教畫教諭的功能，卻缺乏立體感與生動感，而對于畫中人物更為世俗化的描繪則有助于教眾更為直觀地理解天堂中的幸福景象。安吉利科所處的時代使其不免受到宗教藝術(shù)世俗化創(chuàng)作觀念的影響。舞者們身著的服飾雖然顏色各異，卻符合安吉利科所處15世紀意大利的服飾風格。舞者們的頭上也佩戴了花環(huán)，在有著各種花朵、樹木的草地上翩翩起舞。這些都是宗教藝術(shù)世俗化的體現(xiàn)，即畫家借鑒社會與自然的景象描繪宗教畫中的人物及場景。除了安吉利科所描繪的圈舞，描繪世俗化的事物用來象征天堂中的幸福場景在其他繪畫中也有呈現(xiàn)，如天使手持樂器演奏或人們相互擁抱，面露微笑，彼此慶祝獲得永恒的幸福。

圈舞在《使徒行傳》中存有文字記載。耶穌吩咐門徒們手牽手圍成一圈，自己則站在圓圈之中吟唱贊美詩并與門徒們共舞。根據(jù)2世紀早期教父留下的文字記錄，基督徒應(yīng)該也跳舞。亞歷山大的克雷芒就曾引導(dǎo)信眾“圍成圓圈跳舞，與天使一起圍繞著永恒的主”。由此可見，基督徒的入門儀式包括圍繞著祭壇跳舞[9](P66)。安吉利科身為多明我會修士，或許對宗教典籍中關(guān)于圈舞的描述有所了解，將圈舞所象征的神圣意義表現(xiàn)在繪畫中。天堂之景中一位身著紅色服飾的天使正在引領(lǐng)大家形成一個圓圈進行舞蹈，似乎是告訴大家要盡情享受這幸福的永生。舞者們的雙腳被身上的長袍所覆蓋，只能想象舞者們似乎是在天使的帶領(lǐng)下向一個方向移動，即將進入到上面發(fā)出金色光芒的新圣城之中(見圖1)。畫中的圈舞顯然具有象征意義，象征著天堂的幸福場景，表現(xiàn)受祝福的人們載歌載舞，即將在天使引領(lǐng)之下進入新圣城。

中世紀與文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了以圈舞表現(xiàn)宮廷社交生活或鄉(xiāng)村農(nóng)民聚會場景的世俗題材繪畫。世俗題材繪畫中的圈舞并未具有特別的象征意義，而是真實地存在于當時的社會之中，通過繪畫等藝術(shù)形式保留下來，為后人研究中世紀與文藝復(fù)興時期的舞蹈文化提供了圖像依據(jù)。安吉利科創(chuàng)作宗教繪畫的目的與世俗題材繪畫顯然有所區(qū)別。宗教繪畫屬于宗教藝術(shù)。宗教藝術(shù)又稱為神圣藝術(shù)，與宗教儀式和實踐密切相關(guān)，是以藝術(shù)手段來表達宗教觀念、宣揚宗教教理、指導(dǎo)宗教實踐，以宗教崇拜和教化為目的，是兼具審美功用和受宗教控制的精神性功利功用的結(jié)合體[10]。為了推銷教義并使其為普通民眾接受，宗教要有意識地與世俗社會相適應(yīng)，并選擇恰當?shù)男麄鞣绞?。宗教藝術(shù)作為宣教輔教的一種方式，在世俗化這一點上也首當其沖，而且最為突出[11]。安吉利科所處的時代使其不免受到宗教藝術(shù)世俗化的影響，但其一生只創(chuàng)作宗教畫，即便在畫作中引入了具有世俗形象的舞蹈，其目的也是用于宗教信仰。除了采用圈舞表現(xiàn)天堂中的幸福，安吉利科也同時描繪了受祝福的人們面向耶穌表現(xiàn)虔誠的祈禱姿態(tài)。

筆者認為，對天堂之景中的圈舞動作以及舞者們是否在舞蹈過程中吟唱贊美詩不必過分解讀，因為這個舞蹈場景只是安吉利科表達天堂景象的方式，是其對于天堂美好藍圖設(shè)想中的組成部分，是為了表現(xiàn)審判日中“上帝的憤怒最終向這邪惡世界噴發(fā)而出時，必有一藏身之所為所有相信耶穌的人存留。每一位罪人悔改時都在天上歡喜的那些大能天使，要高興地招聚基督的百姓在空中與他們的主相遇......這將是何等有福的聚集，那時上帝所有的家人最終都要在一起”[12](P303)所繪。舞者通過圈舞所表現(xiàn)出的幸福、歡樂的場景與惡魔驅(qū)趕著人們進入地獄經(jīng)受折磨的場景形成強烈的對比，給人以強烈的視覺沖擊是其創(chuàng)作的目的。這也體現(xiàn)著宗教畫最為本質(zhì)的教諭功能，即無論怎樣在畫中呈現(xiàn)世俗化的景象，都是為了讓人們更為形象地理解宗教教義。

圖1 安吉利科《最后的審判》(局部)，木板蛋彩畫，105×210cm，1431年，佛羅倫薩圣馬可博物館藏

三、神圣與世俗的交融——虔誠而生動的舞者

《最后的審判》中的人物形象與各個時期藝術(shù)家們對宗教畫中的身體創(chuàng)作觀念密不可分。早期繪畫中的人物形象是抽象化的，這一點特別體現(xiàn)在中世紀拜占庭的作品中。馬賽克鑲嵌畫中的耶穌、圣徒與天使雖然以人形呈現(xiàn)，但其身體比例、相貌都與現(xiàn)實中的人類有很大差異。即使11世紀晚期的作品已出現(xiàn)了對于天堂與地獄之景的描繪，然而受到反自然主義的限制，畫中人物只是被大概地描繪了結(jié)構(gòu)與肌肉組織[13](P24)。這與當時的藝術(shù)家對于如何在宗教畫中表現(xiàn)身體的理念有關(guān)。中世紀藝術(shù)不再是再現(xiàn)現(xiàn)實和提供享樂，而是使用一切造型手段以獲得物質(zhì)形式無法體現(xiàn)的精神世界[14]。宗教畫中描繪的身體不能使人們產(chǎn)生感官上的刺激，以避免偶像崇拜。在中世紀美學思想流派中占統(tǒng)治地位的是新柏拉圖主義。神學家奧古斯丁與托馬斯·阿奎那都將美看作上帝的一種屬性，上帝就是最高的美，是一切包括自然與藝術(shù)之類的感性事物的美的最后根源。通過感性事物的美，人們可以觀照或體會到上帝的美。物質(zhì)世界雖然存在美，但美不在于物質(zhì)本身而在于反映神的光輝。美有等級之分，感官接觸的物體美是最為低級的。要拒絕感官所接受的美才能上升到最高的純粹理式的美，因為感官最容易受到物質(zhì)的引誘和污染[15](P130)。此外，基督教義認為人自出生便是帶有原罪的，需要通過不斷地、虔誠地向上帝祈禱來洗刷自己的罪惡，以爭取在死后面臨的審判中獲得祝福，進入天堂。人類的身體本就不具有美的形態(tài)，憔悴、痛苦的神情，向往彼岸的精神才是宗教藝術(shù)需要表達的。

13世紀初，基督教圣方濟各教派認為宗教并非只是一種應(yīng)該信奉的主義，其神圣的傳說、莊嚴的儀式、圣徒的行述、《圣經(jīng)》的記載，都是對于人類心靈最親昵的情感的體現(xiàn)，而過去的繪畫不能夠表現(xiàn)這種情緒。當一種藝術(shù)漸趨呆滯死板，不能再行表現(xiàn)時代趨向的時候，必得回返自然，向其汲取新藝術(shù)的靈感[16](P4)。文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的人文主義精神影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作理念，藝術(shù)家們不僅開始關(guān)注對于現(xiàn)實世界中人的描繪，同時也以真實的人體為參照描繪宗教畫中的人物，如耶穌、圣母、圣徒、教眾等。

以自然模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實為目標的繪畫思路在文藝復(fù)興時期得以呈現(xiàn)?！袄L畫之有熱情的流露，生命的自白，與神明之皈依者，自喬托始?！盵17](P7)藝術(shù)史學家瓦薩里認為喬托的時代是藝術(shù)擺脫中世紀影響的童年時代。喬托拋棄了拜占庭風格，轉(zhuǎn)向模仿古代的藝術(shù)珍品，開始研究人體結(jié)構(gòu)、姿態(tài)，摹寫空間位置，鉆研色彩的和諧組合與明暗對比[18]。喬托在14世紀創(chuàng)作《最后的審判》時進行了構(gòu)圖與技法方面的創(chuàng)新。畫面中人物的排列通過弧線的形式顯得更加立體，人物的動作與表情也更為生動。從本質(zhì)與形式上可將美分為“看不見的美”與“看得見的美”。上帝為使“看不見的美”得到必要的彰顯，于是將它寄寓在“看得見的美”的形式中，并使之成為某些靈魂上升的最初跳板[19](P155)。喬托的繪畫理念被后來的藝術(shù)家們所繼承，在仍遵循宗教畫教諭功能的前提下，逐步嘗試表現(xiàn)自然世界中那“看得見的美”，而不像中世紀藝術(shù)重在表現(xiàn)僅存于人們想象中的“看不見的美”。對于繪畫技法發(fā)展做出卓越貢獻的馬薩喬在佛羅倫薩卡爾米內(nèi)圣母大殿創(chuàng)作的壁畫中的人物栩栩如生。馬薩喬所使用的明暗法和透視法創(chuàng)作的繪畫能夠給觀者以三維世界的立體感。

安吉利科在《最后的審判》中所描繪的舞者的面部表情、動作姿態(tài)、服飾裝束在一定程度上反映了其所處時代和社會中的人物形象，繪畫技法上也運用了遠近法與明暗法，這些都是安吉利科受到文藝復(fù)興時期藝術(shù)創(chuàng)作理念影響的證明。此外，對文藝復(fù)興時期繪畫的圖像志研究證實了資助人的品味在一定程度上會影響畫家的創(chuàng)作。安吉利科繪畫的資助人卡西摩·德·美第奇是一位人文主義者，既有對古典知識和古典理想的尊重，還有伴隨他一生的對人在現(xiàn)世的生命的興趣[20](P74)。

然而，雖然畫中的人物形象具有世俗化的特征，但安吉利科既是畫家，同時也身為虔誠的基督教修士。雙重身份使安吉利科徘徊在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，即對可見世界的客觀表現(xiàn)的理性追求和國際哥特式神性美的抽象表現(xiàn)之間。安吉利科對于圈舞的描繪受到喬托或馬薩喬等人繪畫技法與創(chuàng)作理念的影響，畫作中舞者的形象體現(xiàn)了高貴、理想、儀式、神性的國際哥特式藝術(shù)風格。

結(jié)語

安吉利科在其畫作中以天使與受祝福的人共跳圈舞來襯托《最后的審判》中的天堂之景，這在同題材的藝術(shù)作品中可謂獨樹一幟。為宗教信仰進行創(chuàng)作是安吉利科的終身信念，其繪畫內(nèi)容完全是為了襯托基督教題材。安吉利科以人們齊跳圈舞行進，在天使的引領(lǐng)下步入新圣城來表現(xiàn)天堂永恒幸福的場景，與畫面另一側(cè)表現(xiàn)黑暗、痛苦、恐怖的地獄之景形成鮮明對比，無疑會使觀者產(chǎn)生強烈的心理震撼。然而，作為一名虔誠的基督教修士，安吉利科在宗教畫的創(chuàng)作中保留了傳統(tǒng)的哥特式元素，并結(jié)合了喬托與馬薩喬的繪畫技法，使畫中人物呈現(xiàn)出立體感與生動的形象。