●楊怡文

感性體驗中的文本音響呈現(xiàn)研究——以拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》為例

●楊怡文

（上海音樂學院，上海，200031）

法國印象主義作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel,1875-1937）的《高貴與傷感的圓舞曲》（[法]）在1911年先后以鋼琴版本和管弦樂版本接連上演，雖說二者是同一首樂曲但其聽覺呈現(xiàn)效果卻齟齬不同。故筆者從感性體驗的角度出發(fā)，探索其鋼琴與管弦樂音響文本的呈現(xiàn)方式，并借以格式塔“異質同構”學說中的音樂創(chuàng)作者、演奏者、聆聽者的之間的關系，嘗試從“主體”的創(chuàng)作角度入手，從標題的含義和“信源”的書面文本來解讀此作品兩種文本的音響呈現(xiàn)方式。

拉威爾；《高貴而傷感的圓舞曲》；感性體驗；音響文本呈現(xiàn)；異質同構

相比較拉威爾的其他作品而言，筆者對《高貴而傷感的圓舞曲》的聆聽印象最為“刻骨銘心”，樂曲開頭的樂隊齊奏加之打擊樂強勁有力的節(jié)奏，這種咆哮式的聽覺沖擊讓我不禁好奇是何種方法可以讓此曲在初次聆聽時就扎根于心底？而瞠目結舌的是在得知另存有這部作品的鋼琴音響文本時，竟對二者所滲透出的音響效果齟齬不合。顯然這是一個值得注意的問題，即兩個文本下的拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》究竟是一個作品還是兩個作品？究其緣故在于二者所呈現(xiàn)的聽感官事實完全不同，以作品的開篇為例，管弦樂所呈現(xiàn)出的嘉年華式的華麗色彩和十足的畫面感，與鋼琴縈繞出的“狂躁與不安”的單一情緒，這相違背的音響效果已然心生疑問——兩種截然不同色彩的“同名同調”①作品仍為一部作品的真實性。然而于此疑問下的我所持有的正是經驗依托、感性記憶、直覺驅動下的臨響印象，于此這是一個美學問題，亦不是一個完全不可證實或根本無須認證的問題，它的基本范式就是感性體驗。

返璞歸真的重視“聽覺感受”，并相信作為人的感性體驗所呈現(xiàn)的音響經驗的真實性顯得尤為重要?！半y道經由人這個活生生的聲音測定器去呈現(xiàn)出來的結果，仍然不充分有效嗎？”這顯然是一個“科學實證與感性體驗并及學科語言的討論”[1]（P27），它是一個音樂美學異于它者學科的獨特之處，而之所以獨特是由于此學科所給予的對象是人，作為人體感官的多樣性、豐富性也造就了音樂美學的方法論必定是以人為本，其結果也就導致因人而異的聆聽感受。

再回到問題本身，同為一個作曲家并僅相差一年寫作的作品，音響呈現(xiàn)的效果為何差異如此之大？我認為可從兩個角度對此試做猜想：一是從創(chuàng)作角度，拉威爾本人作為傳遞信息的主體，他對于作品的態(tài)度造就了作品最終的樣子，曾有著述寫道“[7] ”[2]（P39-41）在此要說到的是在《圓舞曲》（）中可以聽到《高貴而傷感的圓舞曲》的影子，兩部作品同有兩個文本，其音響呈現(xiàn)依舊是不同，這又讓我提出疑問是否拉威爾所有具有兩個文本的作品都有此效果，為此在聆聽諸如《鵝媽媽》（）、《悼念公主的帕凡舞曲》（）、《庫普蘭之墓》（）等作品后我否定了這個想法，結果并不是作曲家在為管弦樂配器時故意使原版鋼琴的意境淡化，《悼念公主的帕凡舞曲》兩個音響文本呈現(xiàn)就如出一轍就是最好的證明，為此筆者更加堅定了“高貴”是兩部作品的想法。

再者，作曲家的態(tài)度決定了他的認知手段，即作曲技法則也是他營造氛圍的工具。簡而言之就是涉及到具體的作曲技術理論。從物理學角度來講音調、響度、音色是聲音的三大屬性，那么此曲在旋律音調、和聲相同的情況下，鋼琴與管弦樂的音色，即配器的不同是導致色彩差異性的重要因素；此外由于前者鋼琴音色的單一性和后者管弦樂配器數(shù)量的多樣性導致了二者的音響強度必定不同，也是彼此聽覺感官差異的另一個原因。

一、從“異質同構”原理看“主體”與“客體”

音響呈現(xiàn)方式置之于音樂作品中具體指“聲音的組織形式，即如何運用音色、速度、力度等手段呈現(xiàn)特定的書面文本”[3]（P86）。斟酌音響呈現(xiàn)方式的生成原因極為重要，對于同一部音樂作品來說，音響呈現(xiàn)方式的不同可能來自于文本的不同，在此指向“鋼琴”與“管弦樂”文本的不同。主體與客體意義在于，前者是從創(chuàng)作角度看作曲家本人，對于該作品的主觀態(tài)度因素所造成的音響呈現(xiàn)方式的影響；后者指從表演者、聆聽者、分析者的三重角度，去理解作品本身的音響呈現(xiàn)方式。作為主體與客體具有“對立面”②之間相互聯(lián)結、相互吸引、相互滲透的傾向，個體差異終究不能導致所有非作曲家本人的音樂接收者對于此部作品的理解，全都能不失毫厘的與作曲家本人相同，所以二者終究是“對立”的關系，顯然也是相互聯(lián)結、相互吸引、相互滲透，并且共同存在的關系。

迄今為止，對于音樂表情的原因問題，用“異質同構”[4]（P100-101）原理的“力結構”是唯一能對此作出較好解釋的理論，這種理論也最能夠體現(xiàn)“創(chuàng)作者→表演者→欣賞者（聆聽者）”三者之間的關系（見表1）。

表1.“異質同構”原理簡要圖示

“異質同構”原理中的三個主要對象“創(chuàng)作者、表演者、欣賞者”與筆者在開篇試想的兩個角度（創(chuàng)作角度與表演者、聆聽者、分析者的角度）不謀而合。

換言之，對于鋼琴與管弦樂音響文本呈現(xiàn)不同的原因，也必定是在“異質同構”原理之下建立的。在音樂傳達表情的過程中，先是將創(chuàng)作者的情感通過書面文本的形式，傳達給表演者，然后由表演者通過各自不同的作品處理方式，以聲音的物理形式傳達給聆聽者，最終由聆聽者接收到創(chuàng)作者、表演者共同賦予作品的情感，再加之聆聽者本身的情感，實現(xiàn)了由“聲—情”的“異質”轉化。由此，筆者試圖在基于“異質同構”原理下，從“主體”的角度出發(fā)，去探求拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》鋼琴與管弦樂音響文本呈現(xiàn)方式不同的原因。

二、從“主體”的創(chuàng)作角度

（一）標題的含義

主體指對于這部作品的創(chuàng)作者，也就是拉威爾本人對于其兩個文本所賦予內涵的主觀傾向性因素，具體包括作曲家給予標題的內在含義，例如漢語語境下所翻譯出的高貴（Nobles）與傷感（Sentimentales）（或“憂傷”）這兩組限定性形容詞，以及圓舞曲（Valses） 這一特定音樂體裁對于“客體”聽覺感受的指向性影響。其問題在于所有的客體是否真的能夠意會到拉威爾筆下“法國式高貴與傷感”的音樂情懷③?？腕w從作品標題的字面上理解高貴（Nobles）、傷感（Sentimentales）、圓舞曲（Valses）等漢語語境下的含義，是否能夠等同于主體以及法國人所理解的意味？根據(jù)筆者所查找的有關法語譯文資料上顯示：Nobles 形容詞詞性有貴族的、顯貴的、尊貴的、高貴的、高尚的、崇高的、莊嚴的、莊重的、典雅的；也有名詞貴族、高貴、高尚等意思；而 Sentimentales有愛情的、感情上的、多愁善感的、感情用事的、易動感情等說法；并且據(jù)筆者法國友人對于[8] 一詞的說明理解，完全不等同于漢語語境下傷感一詞，更多則是理解為“夾雜著多種感情的意味（He says the word “sentimental” exists in English: it means full offeelings）”。而這兩個詞據(jù)文獻記載是由于曲名借用了舒伯特鋼琴曲《十二首高貴圓舞曲》（）與《三十四首感傷圓舞曲》（D.779 原為 Op.50），但目前沒有任何文獻記載拉威爾究竟從舒伯特的這兩部圓舞曲作品提取了什么放置于他的這部作品，僅從筆者感性體驗的聽覺角度來看，這兩者并沒有直接關聯(lián)。

由此可見，由“主體”作曲家賦予該作品的標題，對于表演者和聆聽者對此的理解有著非常重要的影響。當筆者最初在“拉威爾專題”工作坊做相關匯報時，韓鍾恩教授以及相關的同學就對這首作品的標題與聆聽感受產生疑問，即“如何從樂曲當中聽出高貴和傷感”，這顯然是在場的所有人都了解這部作品的前提下所提出的問題。受到標題的干擾，聆聽者們會不由自主的在樂曲中尋找有關“高貴”和“傷感”的影子。但在此之前的偶然機會，筆者讓一位民樂系同學聆聽這部作品的鋼琴版的第一首樂曲時（前提是這位同學并不知曉該作品名稱，以及作曲家等相關背景資料），她給出的形容詞居然是“狂躁”“不安”，全然沒有標題中所出現(xiàn)的“高貴”“傷感”等詞語。這種回答令我近乎吃驚，也從而變成一個問題使我對“標題音樂”的作用產生思考。

從音樂美學和音樂心理學的角度來講，標題音樂是具有“情感表情”的，它可以追溯到音樂的反映功能的主觀表現(xiàn)，即“音樂，反映客觀世界稱為再現(xiàn)；反映主觀世界稱為表現(xiàn)。”而“在音樂反映主觀世界的表現(xiàn)中，抒發(fā)內心體驗的，是為表情；透出思想意蘊的，是為達意”[4]（P100-101）。但情感應指具體的諸如“愛慕、喜歡、同情、憐憫、憎恨、厭惡、恐懼、嫉妒”等，這顯然是一種更深層的含義，有對象指向，而筆者對此作品的聆聽感受諸如“狂躁不安的”“陰冷的”“眩暈的”等詞語均屬于情緒表情，而在修金堂的《音樂美學引論》中卻將非標題音樂歸屬于情緒表情，這似乎比較矛盾。由此筆者認為，無關乎作品的標題含義，聆聽者應本著聆聽時刪去有關文字信息的干擾，這樣接收到的就是非標題音樂的情緒表情，也就是心緒或心境，而因為每位聆聽者體會到的情緒不同，這樣才顯得音樂反映主觀世界更具有意義。

以上是從對于作品理解的角度講，作曲家給予的標題內容對聆聽者聽感體驗的影響，而從創(chuàng)作的角度講，作曲家對于鋼琴與管弦樂文本的表情術語、速度、力度等手段呈現(xiàn)的特定的書面文本，也在很大程度上影響著作品的音響呈現(xiàn)方式。對于西方音樂作品而言，任何的音響呈現(xiàn)方式都是從“[W9] ”作曲家的樂譜中，經由“信道”表演者的二度加工創(chuàng)作，轉化為聲音系統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)，它直接影響了“信宿”聆聽者對于藝術呈現(xiàn)的感性體驗，并且決定著人們對于聲音藝術魅力的理解。很顯然表演者必須運用音色、速度、力度、分句手法等手段重新審視音色的運用、速度的快慢、力度的輕重、樂句結構等諸多影響音響呈現(xiàn)效果的因素，而這種音響呈現(xiàn)方式的形成則顯示了表演者根據(jù)原有樂譜標記，進而個性化處理的特點。

（二）“信源”的書面文本

表演者在進行個性化處理音樂作品的同時，必定要遵守創(chuàng)作者原有樂譜標記的書面文本，因為音樂在進行傳播時首先被聆聽者所關注的就是作曲家，以及創(chuàng)作者所在的國家和時代風格等特征。對于專業(yè)音樂人來說，這是最基本的音樂素養(yǎng)，以至于對于表演者的警示，一定是你不能把拉威爾風格的音樂彈成其他作曲家諸如貝多芬或者莫扎特風格的音樂。這雖說是個玩笑話，但顯然，任何表演者對于音樂作品的詮釋，一定是基于大的時代風格之下的作曲家風格。就《高貴而傷感的圓舞曲》而言，無論它的鋼琴版本和管弦樂版本有多少種，它們的音響呈現(xiàn)效果不可能脫離拉威爾的音樂風格，更不會偏離作品所處的時代風格。筆者在最初搜索這部作品的音響資料時，找到鋼琴版本與管弦樂版本的許多種類④，在聆聽過程中發(fā)現(xiàn)，由于鋼琴演奏家和指揮家各自處理作品的差異性，從而導致了音色、速度、力度、響度的細微變化。但筆者想要探討的是《高貴而傷感的圓舞曲》鋼琴與管弦樂文本在音響呈現(xiàn)上帶給聆聽者不同感受的差異性。

回歸到對拉威爾寫作這部作品兩個書面文本的觀察，在未看到樂譜之前，筆者僅從感性體驗的角度試做猜想：既然二者音響呈現(xiàn)的效果如此不同，那么很可能作曲家在抒寫兩個文本的樂譜時，采用了不同的表情術語記號、不同的速度、不同的力度、不同的樂句處理方式？為此筆者對《高貴而傷感的圓舞曲》鋼琴與管弦樂的書面文本進行比較。

在梳理中筆者發(fā)現(xiàn)鋼琴與管弦樂的書面文本并沒有存在巨大的差異，如果沒有聆聽過二者的音頻，僅從這張表格來看這就是一部作品。下面筆者將從表情術語、速度標記、力度等方面給出二者之間的關系。從表情術語來看，這部作品的八首組曲開頭的表情術語大體相同，但略有些許詞語的變化（見表2）。

表2.八首組曲鋼琴、管弦樂文本開頭表情術語對比圖

種類鋼琴文本管弦樂文本 IModéré-très franc溫和、中庸的 非常坦率 ?176Modéré溫和、中庸的 ?176 IIAssez lent-avec une expressionintense en dehors相當緩慢，外部表達強烈 ??104Assez lent相當緩慢 ?104 IIIModéré 溫和的無Modéré 溫和的 IVAssez animé 相當活躍的=80 Assez animé 相當活躍的?80 VPresque lent-dans un sentiment intime幾乎是在一種親密的感覺中 ?9?96Presque lent較慢的 96 VIVif 熱烈的 60小節(jié)=100 Assez vif 非常快的 30小節(jié)=100 VIIMoins vif 不太快的無Moins vif 不太快的無 VIIIéPILOGUE Lent 尾聲 慢板76?éPILOGUE Lent 尾聲 慢板76 ?= 76

相比較而言，從表2可以看出鋼琴文本的表情術語記錄要細致許多，加粗部分的第I、II、V、VI首樂曲的鋼琴文本除了在開頭與管弦樂文本相同之外，依次添加“非常坦率”“外部強烈表達”“幾乎是在一種親密的感覺中”“有生命的”這四種讓鋼琴表演者極具細致的情感思想。

1.從速度記號來看，八首樂曲開頭部分，其中六首給出了明確的速度，余下兩首（第III、VII首）沒有速度標記只有表情術語。第III首為“溫和的”，在聆聽各種鋼琴與管弦樂版本的音響后，筆者發(fā)現(xiàn)鋼琴演奏的風格在速度上比管弦樂更加快速，由于鋼琴顆粒質感的音色使得音樂更加跳躍、活潑；而管弦樂中雙簧管+弦樂組的配合使得音樂更為黏膩，許多指揮家在此段處理時也故意將速度放慢。第VII首為“不太快的”，鋼琴演奏的處理更為快速，在聽覺效果上讓人產生肖邦音樂風格的錯覺，管弦樂則在配器上做了戲劇性對比，由開頭柔和的木管樂器交替獨奏，到隨后打擊樂＋樂隊齊奏的震撼效果，仿佛置身于一場華麗的舞會。

由此一個非常值得我們注意的問題：當我們在基于感性體驗下，去聆聽音樂時所聽到的節(jié)拍，真的就是樂譜當中所記錄的節(jié)拍么？對于這個問題的思考的源頭來自2017年6月20日下午在上海音樂學院中樓414進行的“拉威爾專題討論課”，一位哥倫比亞同學在匯報拉威爾《西班牙狂想曲》時對所有人進行聽覺測驗。首先她讓我們在不看樂譜的情況下，聆聽這部作品的一個片段，所有人都不由自主地朝著2/4拍的方向拍手，而最后當她放出這個片段的樂譜時，令全場嘆為觀止的是譜面上居然寫著3/4。這種基于聽覺的感性體驗和樂譜文本之間的差異游戲，實際上也反映了一個問題，即感性體驗對于音樂分析的重要性。它意在強調絕不可脫離聽覺僅生硬地分析樂譜，將二者有機結合后萌生出更有生命力的音樂問題，才是最簡單、最直擊人類心靈的問題。

3.從音響力度來看，兩個文本下的力度標記大體上均相同，八首樂曲在 SonicVisualiser⑤音頻分析軟件上，所呈現(xiàn)的頻譜圖示走向也大致相同。筆者在此選取了第I首樂曲的鋼琴與管弦樂頻譜進行展示（見圖1）。

圖1.《高貴而傷感的圓舞曲 I》

（上）鋼琴Argerich版本

（下）管弦樂The Clave Land Orchestra版本

第I首樂曲聽覺感受差異是八首樂曲中最大的，但顯然兩個文本的音響力度呈現(xiàn)沒有非常明顯的不同。但在放大頻譜后可以看出鋼琴文本縱坐標的波峰，明顯比管弦樂文本尖銳。這一特點從八首樂曲的頻譜中都可以觀察得到，這可能與鋼琴音色的尖銳度、以及管弦樂整體音色的柔和度有關。因為在管弦樂文本中，承擔旋律音調演奏的基本屬于“木管”樂器，“銅管”和“打擊樂”起到是烘托樂曲高潮氣氛的作用。由于管弦樂的配器色彩豐富，書面文本對各個聲部的力度標記更為詳細，通過鋼琴的力度標記找到與此對應的管弦樂的樂器聲部，進而就能找到這件樂器與鋼琴的音響呈現(xiàn)效果的不同之處。由于在梳理表1 時，筆者的順序先是鋼琴文本，再是管弦樂文本，故此研究是按照鋼琴文本的各類術語記號，進一步找到管弦樂文本中相對應的部分，進而標記出此處的不同。（注：以上表中的管弦樂文本表情術語并不全面，僅僅是與鋼琴文本的對應部分作比較。）

三、從“客體”的表演、聆聽、分析的角度

“客體”指除“主體”創(chuàng)作者之外的他者，包括表演者、聆聽者和分析者。其中表演者主要指演奏音樂作品的演奏家，以及處理作品的指揮家；聆聽者主要指欣賞音樂作品的接收者，在“異質同構”學說中也稱作“信宿”，就音樂素養(yǎng)的角度又可分為專業(yè)聆聽者和業(yè)余聆聽者；而分析者則是筆者基于異質同構中的創(chuàng)作者→表演者→聆聽者，進一步試提出的第四個要素。分析者的位置不同于前三個身份，它的身份可以等同于音樂學家，站在音樂學分析者的角度去聆聽、分析作品，它的任務就不再是淺顯的當一個聲音的“信宿”，更多的是要去挖掘聲音如何表達情感。

（一）表演者

“異質同構”中的表演者承擔的是“信道”的角色，它是連接創(chuàng)作者與聆聽者之間的橋梁，固“信道”即音樂信息傳遞的通道。顯然這是一個物理傳播過程，是由表演者基于創(chuàng)作者的書面文本進行二次加工創(chuàng)造的產物，同時運用音色、速度、力度、分句手法等手段塑造一個帶有個人表演風格的作品，如果將對象投射在此，尋根究底它是一個表演版本問題，而并不是筆者此次討論的問題，固不多言。

（二）聆聽者

“異質同構”中的聆聽者是“音樂表情原因問題”的最終接收者，而接收到的正是來自“信源”和“信道”雙重加工下的聲音，通過無形的“情的結構力”進一步轉化為聆聽者心中的情，由表演者的聲再到欣賞者的情（心理場），則是又一次的‘聲→情’的‘異質’轉化。雖然一次次的異質轉化，可情作為一種‘力結構’卻是一直被保持著。但由于聆聽者自身的差異性和多樣性，也就導致了對于情的理解的復雜性。簡而言之，每個人對于音樂的理解都有獨特之處，而同一個人也可能由于聆聽的時間、次數(shù)、方式、場合等諸多因素影響著對于音樂的理解。所以面對這個問題時，作為研究者絕不能妄下定論，因為對于音樂的理解與感受每個人各不相同，無關對錯。

秉持著這種觀念，在面對拉威爾的這部《高貴而傷感的圓舞曲》究竟是一個作品還是兩個作品的問題上，筆者決定做一個有關這部作品的聽覺實驗。此想法來自于李曉諾教授音樂審美心理學課堂上的多次音樂實驗，這讓筆者知曉在研究此類問題時，大量的實驗數(shù)據(jù)對于聽覺感受分析的重要性。

（三）關于拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》鋼琴與管弦樂音響文本呈現(xiàn)感受實驗

參與者信息上海音樂學院2013 級部分本科生在2017年3-6月進行調查 實驗目的研究專業(yè)音樂聆聽者，對于拉威爾《高貴與傷感的圓舞曲》鋼琴與管弦樂音響文本呈現(xiàn)的感受。要求參與者說出聆聽每一首樂曲的個人體會，可以包括對氣溫的描述，諸如冷、熱、潮濕、干燥等詞語；以及對于情緒的描述，諸如奔放、高雅、激動、寧靜、憂傷等詞語；或者具體到沖動地想要做某件事情，或想到某些畫面。 實驗方式將拉威爾《高貴與傷感的圓舞曲》鋼琴文本的 8 首樂曲與管弦樂文本的 8 首樂曲隨機打亂，讓參與者聆聽并寫出感想。（備注：由于篇幅有限，論文僅呈現(xiàn) 5 位同學的實驗數(shù)據(jù)。其中四個人專業(yè)分別是大提琴、雙排鍵、美聲、單簧管，并且均為聽過此部作品；另有一位鋼琴專業(yè)的同學目前正在彈奏此作品，并以管弦樂音響音頻作為演奏此作品的輔助。）

實驗數(shù)據(jù)及結果：

1.對于兩個文本下的8首組曲，第I首的聽覺感受差異最大，100%的人認為第I首樂曲的鋼琴與管弦樂呈現(xiàn)出的聽覺感受完全不同，并且由于隨機打亂播放，許多同學并沒有察覺到這兩個文本的音調一樣。對于鋼琴版的形容詞集中為陰郁、糾結、急躁、搖擺不定、糾結徘徊、緊張不安、內心掙扎等詞語，而對于管弦樂版的形容詞集中為振奮、輝煌、夢幻、夢中夢、馬戲團、詼諧等詞語。僅從字面就可以理解出二者完全處于對立關系。

2.余下7首樂曲的聽覺感受大體相同，進一步分析每一首樂曲的聆聽數(shù)據(jù)都可以從中發(fā)現(xiàn)某些共性的特點。

其中第II首的鋼琴版的形容詞集中為憂傷、平靜、有所期待、空蕩蕩、冷冷的、治愈、回憶、負能量、一絲心安、夜深人靜、大雪紛飛、孤獨等詞語；管弦樂版的形容詞集中為懸疑的、陰冷的、潮濕感、暗淡的、大雪紛飛、回憶、悲傷的、詭異的、緊張的、空洞的、神秘的等詞語。從這組數(shù)據(jù)中顯示，五位同學的聆聽感受竟然如此相同，筆者進一步引申出一個問題：什么樣的音樂是描述冷色調的、空蕩、空洞的？

第 III首的鋼琴版的形容詞集中為晶瑩剔透、童話、娃娃、女孩、跳舞、迷失方向、尋找東西、不安緊張等詞語；管弦樂版的形容詞集中在幸福的、無憂無慮、少女舞者、小孩、玩耍、歡快等詞語。二者的情緒在大體方向上是一致的，但仍舊可以進一步提出疑問：什么樣的音樂是描述孩子、女孩的？

第 IV首的鋼琴版的形容詞集中為靈動感、旋轉、舞女、搖擺不定、小約翰施特勞斯、神秘的、眩暈感等詞語；而管弦樂版的形容詞集中為捉摸不定、眩暈、忙碌的、焦慮的、滑稽色彩、蠢蠢欲動等詞語。這次二者也近乎一致的表達了眩暈的感受，那么這種眩暈感又是如何在音樂當中體現(xiàn)的呢？

第 V首的鋼琴版的形容詞集中為不安、孤獨、碎碎念、邪惡、恐懼、未知等詞語；管弦樂版的形容詞集中在變化多端、暗藏謎團、孤獨、詭異、邪惡、黑白電影等詞語；數(shù)據(jù)所出現(xiàn)的未知和謎團，邪惡、詭異和恐懼這些近義詞，在音樂中又是如何體現(xiàn)呢？

第 VI 首的鋼琴版的形容詞集中為探尋著什么、想要傳達什么故事、努力追求者什么等疑問詞語；而管弦樂版的形容詞集中為在探尋著什么（氣氛不那么緊張）、像波浪一樣起伏的追求著、焦慮慌張的等詞語。同樣近似忽一致的疑問句，更加令我困惑什么樣的音樂可以讓人的聽覺感受具體到如此地步？

第VII首的鋼琴版的形容詞集中為朦朧的、明亮的、欲說還休、總結人生、回憶等詞語；管弦樂版則是希望的、白日夢、對生活體現(xiàn)和總結等詞語。同樣，二者都是在體現(xiàn)回憶式的總結，就是說也有一種特定表現(xiàn)回憶式的音樂。

第VIII首，即尾聲的鋼琴版的形容詞集中為落寞的、幽深、回憶、孤寂、凄涼、憂傷等詞語；管弦樂版則是憂傷的、回憶、美好的向往、郁悶、黑暗的洞窟、呼喚、回想等形容詞。與前一首相比，這一首表達的回憶可能在色調上更暗淡了一些，但還是一種悲傷的回憶的情緒。

結 論

通過前文的實驗數(shù)據(jù)結果，筆者進一步對“拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》感性體驗中的文本音響呈現(xiàn)問題”試作相關的結論性思考，涉及包括管弦樂配器法中的力度特性對于實際聽覺效果和譜面文本的影響，以及在音色特性下的鋼琴與管弦樂各類樂器所呈現(xiàn)同一譜面文本帶來不同聽感官情緒的原因。

（一）力度特性決定譜面文本與聽感官事實的差異性

第I首樂曲鋼琴版中的第1-2小節(jié)單從鋼琴譜面看旋律走向即從 b1到?f2和 a1到 e3（見譜例1）。旋律線呈上升趨勢，奇怪的是無論聆聽鋼琴版還是管弦樂版，映入腦海中的旋律走向都是向下的趨勢，如譜例2則是筆者個人繪制的譜例1實際聽覺效果圖。

譜例1：《高貴而傷感的圓舞曲》第I首（鋼琴版）第1-2小節(jié)

譜例2：譜例1實際聽覺效果圖

究竟為何會如此？根據(jù)楊立青教授在《管弦樂配器教程》中對于鋼琴音響特性的描述或許可以解答這個問題。鋼琴的音響特性主要包括四個方面：1.頻率特性與頻譜結構；2.時間過度特性；3.方向特性；4.力度特性。這首樂曲主要與力度特性有關，進而引申出有關頻響的內容。鋼琴的頻響范圍是所有樂器中最廣的，從A2（28Hz）到C5（4186Hz）?！颁撉俚牡鸵魠^(qū)有著很寬的頻譜，但基頻卻較弱，而最強的頻帶通常位于第 3-10 分音；在其他音區(qū)（特別在高音區(qū)）中，基音始終居優(yōu)勢；隨著音區(qū)的上升，分音數(shù)量呈漸減的趨勢，但其頻譜結構在極大程度上取決于擊鍵的力度。即：擊鍵的力度越大，分音數(shù)量越多，同時，起奏時由樂器的共鳴形成噪音成分也越明顯?！盵5]在譜例1中，第1小節(jié)中?f1的重音演奏，無論是在頻率還是分貝都強力碾壓?f2；而在第2小節(jié)中 e2的分貝顯然蓋過e3，但由于第2小節(jié)是第1小節(jié)下方二度級進的衍生動機，在實際聽覺效果上卻給人以e1的音高效果。從而可以得知在觸鍵力度相同的狀態(tài)下，相同八度音的低音在最強的力度演奏時完全可以蓋過上方的高八度音。

管弦樂版的樂譜文本同樣印證了譜例2的實際聽覺效果圖，由于管弦樂各類樂器的力度特性在高、低音區(qū)的力度分貝不同，在共同演奏時會存在某種樂器音色碾壓其他樂器的情況。在管弦樂版《高貴而傷感的圓舞曲》第一首樂曲中，第1-4小節(jié)為樂隊齊奏，觀察譜面文本時除了小號外，其余樂器的旋律線與譜例1的方向相同，只有力度分貝較高的小號的旋律線方向呈下行態(tài)勢，且與譜例2的實際聽覺效果圖相同（見譜例3）。

譜例3：管弦樂版《高貴而傷感的圓舞曲》第I首銅管樂器分譜第1-2小節(jié)

在譜例3中小號聲部為聽覺上的主旋律聲部，長號聲部每小節(jié)最后一個音也與小號聲部最后一個音完全相同，其余銅管樂器聲部只做相差小二度的同音反復。根據(jù)《管弦樂配器教程》中對于弦樂組和管樂組各種樂器的力度特性分析，筆者選取高音區(qū)力度的分貝數(shù)據(jù)試作條形圖表對比（見圖2）。

圖2

從圖2中可以看出銅管組樂器的力度分貝值整體高于木管組合弦樂組樂器，其中長號、小號所演奏的旋律因其爆破性的音色和高分貝值的力度碾壓其他所有樂器。小號作為旋律音調的突出樂器，以其高音區(qū)十分明亮、甚至相當尖利的音色為其最大的特點。管弦樂總譜中可以看出只有小號聲部的旋律是向下進行，這樣在樂曲開始的整體演奏中，雖然木管組和弦樂組樂器的譜面旋律寫法都呈向上態(tài)勢，但在聽覺效果上卻是由小號演奏的旋律線走向就不足為奇了。

（二）音色特性決定鋼琴與管弦樂聽感官情緒的差異性

第I首樂曲的聆聽實驗數(shù)據(jù)就已足夠證明所有人對它的態(tài)度，從近乎對立的形容詞描述上，可以斷定這首樂曲的兩個音響文本呈現(xiàn)方式完全不同。根據(jù)前文提到的有關音響文本呈現(xiàn)的“主體”和“客體”因素，已經排除掉樂曲標題、書面文本各類表情術語等因素的影響，最后只剩下音色，即鋼琴音色和管弦樂配器法對音響文本聽覺呈現(xiàn)效果的影響。實驗數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)的詞語，如鋼琴的“狂躁不安”“陰冷感”與管弦樂嘉年華式的“華麗”“夢幻”，二者的形容詞截然對立，固筆者將對第I首樂曲造成的聽覺差異感進行研究分析。

在鋼琴版本中由于樂器音色的單一性，樂曲開頭這種強而有力的柱式和弦營造的和聲效果，很可能是造成實驗數(shù)據(jù)中陰郁、糾結、急躁、搖擺不定、糾結徘徊、緊張不安、內心掙扎等情緒的來源。第I首樂曲的和聲級數(shù)建立在 I、IV、V 之上， 但顯然鋼琴呈現(xiàn)的音樂效果極不穩(wěn)定，這其中要歸結于I9和弦，和“拉威爾小二度”（后續(xù)則用R2表示）⑥音程的使用（見譜例1）。這兩點因素動搖了原有主功能和弦的穩(wěn)定感，相反造成一中“狂躁不安”的動蕩感。R2手法隨著又在第一首樂曲再現(xiàn)部之前的高潮處大量出現(xiàn)（見譜例4、5、7），譜中橢圓形圈出部分表示R2 的運用，并且一些同名增減八度（聽覺上是大七度）的和弦使用極為豐富，在樂曲高潮處造成了極為不穩(wěn)定、不協(xié)和的狂躁感。

譜例4：《高貴而傷感的圓舞曲》第I首（鋼琴版）第49-50小節(jié)

譜例5：《高貴而傷感的圓舞曲》第I首（鋼琴版）第53-56小節(jié)

介于和聲的R2現(xiàn)象、以及眾多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦、增五度和弦，找出了鋼琴音響文中“狂躁不安”等氣氛的來源，轉而望去管弦樂中振奮、輝煌、夢幻、夢中夢、馬戲團、詼諧等情緒的涌現(xiàn)，筆者猜想其原因是因為相對于鋼琴尖銳的音色，將同樣的旋律放置于木管樂器演奏時鋼琴音色的原有效果被大大削弱，選取鋼琴和管弦樂的第33-36小節(jié)進行對比（見譜例 6、7）。

譜例6：《高貴而傷感的圓舞曲》第I首（鋼琴版）第33-36小節(jié)

譜例7：《高貴而傷感的圓舞曲》第I首（大管分譜）第33-36小節(jié)

從聽感官角度來說這段旋律偏向于無調性音樂，尤其在鋼琴上演奏時有一種陰森、冰冷的感覺，是一種解不開的謎團不停的纏繞、交織在一起的復雜情緒。但相同的旋律在管弦樂中換成了大管的獨奏，連線分句方法使每個樂句小節(jié)數(shù)增長，并且音高G至d1是大管上最富于表情、音質也是最為精致、柔和的音區(qū)，在這段大管的獨奏中恰好使用的就是中音區(qū)，拉威爾通過這一手段，力圖在管弦樂中消減原本旋律“陰森”“冰冷”的感覺。除了運用大管的獨奏之外，在第39-42小節(jié)旋律又轉為長笛的獨奏（見譜例8）。

譜例8：《高貴而傷感的圓舞曲》第I首（長笛分譜）第39-42小節(jié)

這段長笛獨奏旋律片段的織體形式與譜例6、7相同，自c2-b2是長笛的中音區(qū)，音色變得十分明朗、柔和，極其富有表現(xiàn)力，這也是長笛最常用的旋律音區(qū)之一?！暗卤胛鞯摹赌辽裎绾蟆分心敲匀说拈L笛獨奏段落，便是在低音區(qū)的倦慵、神秘與中音區(qū)的柔媚、甘美中展現(xiàn)它無窮的魅力的。”[5]從這點也可以看出，管弦樂“高貴 I”中的魔幻般的嘉年華式色彩，很可能與大管、長笛這樣的木管樂器的使用有關，在許多以西方神話為題材的電影中，當神使用魔法的時候的確會使用笛子作為法器，再加上三角鐵、鈴鼓、豎琴這種極具色彩性的樂器，這種利用樂器自身的音色敘述故事的功能就不難以解釋了。

基于實驗數(shù)據(jù)的聆聽結果，第II-VIII首顯然沒有像第I首那樣產生巨大的分歧，樂曲大致情緒方向是相同的。以第Ⅱ首為例，鋼琴的憂傷、平靜、有所期待、空蕩蕩、冷冷的、治愈、回憶、負能量、一絲心安、夜深人靜、大雪紛飛、孤獨，與管弦樂的懸疑的、陰冷的、潮濕感、暗淡的、大雪紛飛、回憶、悲傷的、詭異的、緊張的、空洞的、神秘的這些形容詞當中筆者選取對溫度的描述“冷”作為切入點，試圖探索各類樂器的音色特性融合描繪“冷”的聽感官事實。第Ⅱ首在音樂性格可以分為兩種，前者的性格比較憂傷、好似冰冷的水滴，后者則稍多了些許暖色，在聽覺上有一種回憶往事，但卻被冰冷的環(huán)境籠罩的感覺。在此筆者選曲第一種性格部分進行分析比較（見譜例9）。

譜例9：《高貴而傷感的圓舞曲》第II首（鋼琴版）第1-4小節(jié)模仿“水滴低落聲”

第II首樂曲諸多演奏家對它的處理都比文本上標記的速度為 104略慢一些。從譜例 9中可以看出原本處于同一聲部的旋律音被分配到了兩只手演奏，需要左手以極輕的力度跨過右手去觸鍵。雖然譜面上呈一種水滴下垂的態(tài)勢，但這種水滴落下的聲音卻是通過和弦與單音慢速交替凸顯出來的，如第1小節(jié)的第一拍是g：vi7和弦，第二拍只演奏單音g，在短短的8小節(jié)引子中，這種和弦與單音交替出現(xiàn)的模式就是形成水滴印象的聽感官事實依據(jù)。

而在相同性格的管弦樂文本中，作曲家選擇了木管樂器——雙簧管演繹，“雙簧管的音色甜美，富于表現(xiàn)力，甚至帶有幾分‘女性化’的特質，以致卡塞拉把它戲稱為‘樂隊中悒郁的女高音’?！盵5]它的音色極具穿透力遠勝于其他木管樂器，這段旋律（見譜例10）顯然是一種讓人窒息的感覺，力度越強，鼻音越濃重，這種對于力度的極致把控，不斷重復的強-弱循環(huán)，在無形中給人一種難以呼吸的充斥著負能量的感覺，并且在雙簧管最富有表情的旋律音區(qū)中音區(qū)吹奏。

譜例10：《高貴而傷感的圓舞曲》第II首（雙簧管分譜）第1-7小節(jié)

從感性體驗的角度出發(fā)去分析拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》鋼琴與管弦樂文本音響呈現(xiàn)的相關問題，對其音色、配器手段、節(jié)奏、力度等因素分析音響文本呈現(xiàn)效果的差異性，同時又不忘“異質同構”原理中創(chuàng)作者、演奏者、聆聽者三者對此影響，其研究必定是要結合多學科視角的思維模式才能全方位對其進行完滿且綜合的評價。在目前學術界重視理性分析音樂的浪潮中，對于音樂本身的聽感官體驗就顯得尤為重要，對于音樂的分析過渡依賴于樂譜，音樂就失去了它本身帶給人類的意義，同時也就失去了發(fā)現(xiàn)某些特殊現(xiàn)象的樂趣。忽視了人對于音樂的感性體驗，無論是作為音樂研究者還是愛好者，顯然是背離了音樂本意的做法。

注釋：

①同名同調：指管弦樂版本與鋼琴版本使用同一個樂曲標題《高貴而傷感的圓舞曲》，并且內部的調式調性、旋律均沒有任何改變。

②對立面：從哲學的角度講，對立面指的是矛盾的同一性中，矛盾的對立面相互之間不可分割的聯(lián)系，是對立面之間相互聯(lián)結、相互吸引、相互滲透的傾向。 同一性是指兩種事物或多種事物能夠共同存在，具有同樣的性質。在本文中，“對立面”分別指的是作曲家本人，與表演者、聆聽者、分析者之間的對立面， 由于個人的差異，終究不能導致所有的非作曲家本人的音樂接收者，對于此部作品的理解全都能沒有誤差的與作曲家本人相同，所以二者終究是“對立”的關系，但二者顯然是不可分割的關系，也必定是相互聯(lián)結、相互吸引、相互滲透，并且共同存在的關系。

④鋼琴版本主要包括 Argerich版、Giovanni版、Iija Hurnik版、Ashkenazy版。管弦樂版本主要包括Paul Paray版和The Clev-eland Orchestra版。

⑤Sonic Visualiser：音頻分析軟件，它可以將音頻數(shù)據(jù)進行分析注解，并查看他們的波形圖和音線圖，使得音頻文件呈現(xiàn)視覺效果?？梢约虞d WAV. OGG. MP3 格式，并對音頻文件進行注釋。橫軸為時間，縱軸為響度波長。下載軟件：http://www.uminsky.com/soft/20929.html.

⑥拉威爾小二度R2：拉威爾和聲語言中的小二度，特意選用拉威爾的姓氏——Ravel 中的第一個字母“R”和數(shù)字“2”即“R2”來表示，本文稱為“R2”和弦。含有拉威爾小二度根音關系的和聲進行，本文稱之為“R2 進行”；如以拉威爾小二度為主音的調性關系和以之為控制的調性布局，本文稱為“R2 調性”，總之，拉威爾和聲語言中的與拉威爾小二度相關的一切現(xiàn)象，文本總稱為“R2 現(xiàn)象”。在與R2 現(xiàn)象有關的諸多因素中，R2 音程是最基本的出發(fā)點，單就“小二度音程”而言，我們可以根據(jù)傳統(tǒng)音樂基礎理論和當代音級集合理論，把“小二度”音程概括為一下類型：一是自然音級構成的小二度，即“自然小二度Z2”；二是變化音級或自然音級與變化音級之間構成的小二度，即“變化小二度B2”；三是由自然音級與同名音級的變化音構成的小二度，即“同名小二度”（在傳統(tǒng)樂理中，這種音程被稱作“增一度”；但在音級集合理論中，則被稱之為“小二度”），文本用“T2”表示。轉引自鄭中《拉威爾和聲語言中的小二度現(xiàn)象》，《中國音樂學》1997 年第4期，第134-135頁。

[1]韓鍾恩.相關音樂學寫作方法問題與結構布局討論[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2017（1）.

[2]（英）勞倫斯·大衛(wèi)著；溫宏譯.拉威爾管弦樂BBC音樂導讀[M].石家莊：花山文藝出版社，1994.

[3]蔣存梅.論音樂作品的音響呈現(xiàn)方式[J].中國音樂學，2002 （1）.

[4]修金堂.音樂美學引論[M].北京：中央音樂學院出版社，2010.

[5]楊立青.管弦樂配器教程中冊[M].上海音樂出版社，2012.

J609.1

A

1003-1499-（2020）01-0101-10

楊怡文（1994～），女，上海音樂學院2018級碩士研究生在讀。

2020-04-04

責任編輯 春 曉