摘要：文章對(duì)改革之后的音樂(lè)復(fù)興研究成果進(jìn)行了梳理。從每個(gè)時(shí)期的代表復(fù)古音樂(lè)為例，對(duì)于具有代表性的文獻(xiàn)以及表演進(jìn)行梳理，并且對(duì)音樂(lè)復(fù)古的發(fā)展進(jìn)行了展望。

關(guān)鍵詞：重構(gòu)古樂(lè);傳統(tǒng)音樂(lè);文化自信

近年來(lái)，文化自信作為一個(gè)新的話語(yǔ)引起了學(xué)者的關(guān)注。在與國(guó)際對(duì)話的過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化一直不被西方音樂(lè)學(xué)界所重視，因其沒(méi)有完整的樂(lè)譜資料保存下來(lái)。而中國(guó)學(xué)者希望進(jìn)行平等的對(duì)話、交流，因而將重構(gòu)的古樂(lè)作為提升中國(guó)自信的工具。

同時(shí)在理論研究以及表演實(shí)踐中，復(fù)原各個(gè)朝代的古樂(lè)成為了音樂(lè)學(xué)家的任務(wù)。本文主要以古樂(lè)的現(xiàn)代演出為研究對(duì)象，其中大晟鐘、神樂(lè)署、祭孔樂(lè)舞的復(fù)古研究數(shù)量是最多的，因此筆者選用這些例子來(lái)進(jìn)行音樂(lè)復(fù)古的研究綜述。

1 大晟鐘

音樂(lè)的復(fù)原要以樂(lè)器作為工具，因?yàn)橐魳?lè)的復(fù)原不能只是理論意義上的研究，而需要有更多的大眾接受、認(rèn)同復(fù)原的聲音。因此宋代音樂(lè)研究的學(xué)者將大晟鐘作為宋代音樂(lè)復(fù)古的載體，進(jìn)行一系列音樂(lè)復(fù)原活動(dòng)。

美國(guó)密歇根大學(xué)林萃青教授以目前能夠看到的一些宋代音樂(lè)載體對(duì)宋代音樂(lè)進(jìn)行一個(gè)復(fù)原性的重構(gòu)。在《宋代音樂(lè)史論文集：理論與描述》中，對(duì)于當(dāng)代進(jìn)行古樂(lè)的重構(gòu)進(jìn)行了探討，提出面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的背景下，應(yīng)該努力呈現(xiàn)古樂(lè)的核心內(nèi)涵。因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)對(duì)于古樂(lè)的取向更多的是強(qiáng)調(diào)它的意義而非聲音的本體。但是僅僅強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)的史學(xué)方法也不全面，因此要將西方的實(shí)證主義與傳統(tǒng)的中國(guó)“核心內(nèi)涵”相結(jié)合，這種“虛實(shí)”相合的過(guò)程會(huì)使得古樂(lè)的重構(gòu)更有當(dāng)代的意義，以此推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科的發(fā)展。同時(shí)，他以大晟鐘作為個(gè)案進(jìn)行探討。大晟鐘作為保存當(dāng)時(shí)樂(lè)律高的一個(gè)載體對(duì)于復(fù)原音高和律高有重要的研究意義，這可以為我們重構(gòu)古樂(lè)提供基礎(chǔ)。

2 神樂(lè)署

神樂(lè)署坐落于北京天壇門(mén)，是明清時(shí)期皇家祭天大典樂(lè)舞的機(jī)構(gòu)。其中的中和韶樂(lè)作為祭祀、宴會(huì)的重要音樂(lè)，在古代清朝滅亡后開(kāi)始沉寂。近年來(lái)為了響應(yīng)國(guó)家復(fù)興傳統(tǒng)文化的號(hào)召，神樂(lè)署雅樂(lè)樂(lè)隊(duì)將清代宮廷樂(lè)隊(duì)傳承下來(lái)，使得中和韶樂(lè)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化獲得復(fù)興。孟建軍《用心復(fù)制古樂(lè)器——訪制琴師王正明》記錄了琴師王正明復(fù)原的中和韶樂(lè)樂(lè)器。這種復(fù)原工作具有重大的意義，它是古樂(lè)復(fù)興的載體。李昊《天壇神樂(lè)署—讓千年古曲穿越時(shí)空》則深入探訪了神樂(lè)署的表演者，以參與者的角度來(lái)重申古樂(lè)復(fù)原的意義。王皓儒的碩士論文《清代宮廷樂(lè)隊(duì)及其傳承與發(fā)展》梳理了神樂(lè)署的知識(shí)，并對(duì)當(dāng)今復(fù)原的神樂(lè)署做了一系列描述。吳宏蘭《從北京天壇祭祀樂(lè)舞看儒家樂(lè)舞的當(dāng)代功能轉(zhuǎn)變》中，從神樂(lè)署祭祀樂(lè)舞看儒家樂(lè)舞的功能轉(zhuǎn)變，并提出現(xiàn)代的中和韶樂(lè)多了一項(xiàng)創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的功能。將現(xiàn)代的樂(lè)舞展示活動(dòng)與現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)掛鉤。這一點(diǎn)是我們當(dāng)代復(fù)原古樂(lè)需要仔細(xì)思考的問(wèn)題。

古樂(lè)的重構(gòu)與市場(chǎng)結(jié)合是當(dāng)今文化多元化的趨勢(shì)，而這已經(jīng)形成的音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展則是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性。所以從2004年開(kāi)始，神樂(lè)署便進(jìn)行了公開(kāi)演出等一系列活動(dòng)，天壇也成立專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)神樂(lè)署的管理和活動(dòng)，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，神樂(lè)署越來(lái)越難以維持下去，演出的專(zhuān)業(yè)人才也越來(lái)越少。但結(jié)合現(xiàn)有的文獻(xiàn)來(lái)看，很少有文獻(xiàn)提出應(yīng)該如何復(fù)興神樂(lè)署的具體方法。

3 祭孔樂(lè)舞

20世紀(jì)80年代之后，祭孔樂(lè)舞開(kāi)始復(fù)興，其中這種祭孔樂(lè)舞就包含著對(duì)于儒學(xué)以及孔子的再研究。魏翊茹《臺(tái)灣儒教之祭孔儀式音樂(lè)》研究是臺(tái)灣祭孔音樂(lè)，從它的儀式、流程以及樂(lè)器進(jìn)行一個(gè)論述。陳宏志《臺(tái)灣儒學(xué)的社會(huì)傳播與發(fā)展》主要討論的是臺(tái)灣儒學(xué)的傳播，其中一章探討的祭孔樂(lè)舞以介紹儀式為主。這篇文章以傳播學(xué)的角度切入儒學(xué)的復(fù)興。另外《天津文廟祭孔樂(lè)舞芻議》、《清代湖南地方志中的祭孔音樂(lè)史料研究》、《山東曲阜祭孔樂(lè)舞的動(dòng)作保存與文化傳承》與上述兩篇一樣，研究的是地區(qū)的祭孔樂(lè)舞。通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，在祭孔樂(lè)舞的復(fù)興上，理論研究遠(yuǎn)比上述的研究更深入，研究的群體也更多。

祭孔樂(lè)舞始于孔子卒后第二年，之后代代相傳，且祭孔樂(lè)舞也已成為大家約定俗成的最能代表中國(guó)形象的復(fù)古音樂(lè)。建國(guó)后，吳曉邦曾帶領(lǐng)學(xué)者們搜集整理祭孔樂(lè)舞并進(jìn)行錄制。但祭孔樂(lè)舞在當(dāng)代被更多人關(guān)注則是80年代以后，它不僅在我國(guó)進(jìn)行了多次活動(dòng)，在韓國(guó)、日本、美國(guó)等地也進(jìn)行了祭孔典禮的演出。因此，在國(guó)家的重視下，祭孔樂(lè)舞的復(fù)興是受到足夠的重視。

4 總結(jié)

古樂(lè)的重構(gòu)是一個(gè)長(zhǎng)期受到關(guān)注的話題，我們不能毫無(wú)根據(jù)的構(gòu)建古樂(lè)，但是又不能完全按照古代的程式化音樂(lè)來(lái)給現(xiàn)代的觀眾聆聽(tīng)，因此這預(yù)示著中國(guó)音樂(lè)史學(xué)還有相當(dāng)長(zhǎng)的一條道路要走。在音樂(lè)復(fù)興這條道路上，筆者認(rèn)為政府的支持力度應(yīng)該更大一些，太多的傳統(tǒng)音樂(lè)面臨或已經(jīng)失傳，而政府必要的資金支持是不可缺少的。同時(shí)音樂(lè)的復(fù)興應(yīng)該要與媒體產(chǎn)業(yè)進(jìn)行緊密的聯(lián)系，挖掘出好的展演形式，使其在大眾心里留下深刻的印象。

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作者簡(jiǎn)介：陳思（1996—），女，湖北武漢人，音樂(lè)學(xué)碩士，研究方向：中國(guó)音樂(lè)史學(xué)。

（作者單位：華中師范大學(xué)）