張晶

本文主要是對(duì)《歷代名畫記》卷二中的《論畫體工用拓寫》加以評(píng)析。從表面上看，“畫體工用拓寫”這個(gè)題目似乎并非對(duì)其中內(nèi)容邏輯嚴(yán)密的表述;縱覽全文，卻在更深的層面回答了題目中所涉及的幾個(gè)方面的內(nèi)涵。“畫體”是畫的好壞，什么樣的畫是好的，什么樣的畫是差的？這是“畫體”的問(wèn)題。換句話說(shuō)就是繪畫審美價(jià)值尺度問(wèn)題;“工用”就是作畫的用具，其實(shí)也就是繪畫的媒介問(wèn)題;“拓寫”是畫家的臨摹問(wèn)題，彥遠(yuǎn)在文中論述了“拓寫”對(duì)于畫家的重要意義。現(xiàn)將《論畫體工用拓寫》原文錄于茲：

夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)家錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而誶。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

夫畫特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識(shí)其了，是真不了也。

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為中品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可能數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識(shí)高，情超心惠者，豈可議乎知畫？

夫工欲善其事，必先利其器。齊紈、吳練，冰素霧綃，精潤(rùn)密致，機(jī)杼之妙也。武陵水井之丹，唐嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石綠）蜀郡之鉛華（黃丹也，出《本草>>）始興之解錫（胡粉），研煉，澄汰，深淺，輕重、精粗。林邑、昆侖之黃（雌黃也，忌胡粉同用）。南海之蟻鉚（紫鉚也，造粉、燕脂、吳綠，謂之赤腭也）云中之鹿膠，吳中之鰾膠。東阿之牛膠，（采章之用也。）漆姑汁煉煎，并為重采，郁而用之（古畫皆用漆姑汁，若煉煎，謂之郁色，于綠色上重用之）。古畫不用頭綠大青（畫家呼粗綠為頭綠，粗青為大青）。取其精華，接而用之。百年傳致之膠，千載不剝。絕仞食竹之毫，一劃如劍。

有好手畫人，自言能畫云氣。余謂日：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖日妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。

江南地潤(rùn)無(wú)塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長(zhǎng)康散騎，書畫之能，其來(lái)尚矣?！痘茨献印吩啤八稳松飘?，吳人善治”（治，賦色也）。不亦然乎？好事家宜置宣紙百幅，以備摹寫。（顧愷之有摹拓妙法。）

古時(shí)好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國(guó)朝內(nèi)庫(kù)、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時(shí)，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之，即可希其真蹤，又得留為證驗(yàn)。

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。顧生首創(chuàng)維摩詰像（見(jiàn)第四卷），有清贏示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張效之，終不及矣。（張墨、陸探微、張僧繇，并畫維摩詰居士，終不及顧之所創(chuàng)者也。）

這篇文字不短，不準(zhǔn)備一一解讀之?？梢阅槌銎渲袔讉€(gè)意思：一是“運(yùn)墨而五色具”的價(jià)值尺度;二是“以自然為上”的五品論;三是關(guān)于繪畫的物質(zhì)性材料要素;四是拓寫的重要意義。

繪畫雖是畫家所為之造象，其實(shí)也是陰陽(yáng)造化的產(chǎn)物。宇宙造化的陶鈞，也是繪畫形而上的依據(jù)。這似乎有著玄學(xué)的色彩，但確乎又是張彥遠(yuǎn)的繪畫本體觀?！爱嬻w”之論，正是體現(xiàn)于茲。他認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具”的則是好畫，而“意在五色”者，必然是“物象乖”，當(dāng)然難稱好畫。彥遠(yuǎn)論“畫體”，道家哲學(xué)和玄學(xué)的影子是明顯存在的。老子即以“自然”為萬(wàn)物之本根，如其所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ā独献印返诙逭拢┻@個(gè)“自然”，既是本根，也是“自然而然”的規(guī)律。老子又認(rèn)為“道”是生成萬(wàn)物的本源，其言：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！保ā独献印返谒氖拢┬W(xué)講“本末有無(wú)”，“貴無(wú)”一派則以無(wú)為有之本。如王弼釋《老子》四十一章中“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”時(shí)說(shuō)：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無(wú)為本。將欲全有，必反于無(wú)也?！睆┻h(yuǎn)本節(jié)之說(shuō)，深浸于此中?！靶鲅?，神工獨(dú)運(yùn)”，是以無(wú)言無(wú)形的“玄化”，為生成萬(wàn)物的根本?！安菽痉髽s，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色”之類，都是說(shuō)萬(wàn)物氣象，都有自然為其生成之基。由此，彥遠(yuǎn)在繪畫上提出“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”，正是玄學(xué)“得意忘言”的理路。接下來(lái)，他就直接指出“畫特忌形貌采章歷歷具足”，只在形色方面下謹(jǐn)細(xì)工夫的畫法為劣等。在他看來(lái)，“甚謹(jǐn)甚細(xì)，外露巧密”絕非上乘。這與“用筆”那節(jié)中所說(shuō)的“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也”，是一脈相承的。

關(guān)于“了”與“不了”。這個(gè)說(shuō)法有深意所在。一般的解釋，“了”就是了結(jié)、完畢之意，也有解釋為“全然”。俞劍華先生釋之曰：“《爾雅·序》‘其所易了。了，曉解也，又畢也?！稌x書·傅毅傳》：‘官事未易了也。了了，也是曉解之意。黃庭堅(jiān)詩(shī)：‘念君胸中真了了。謂胸中洞達(dá)?！睖Y源清晰。結(jié)合彥遠(yuǎn)文意，“了”在這里，既指畫之謹(jǐn)細(xì)完備，又指畫理洞察明曉。如欲譯之：繪畫不怕不夠完備謹(jǐn)細(xì)，恰恰怕的是過(guò)于謹(jǐn)細(xì)完備;既知此理，就不必如此謹(jǐn)細(xì)完備，這并非真的“不了”啊。如果不懂此理，那才是真的“不了”！徐復(fù)觀先生脫開(kāi)其表層的文意這樣詮解：“這幾句話的意思是說(shuō)，畫者不患所畫的不形似，而患專用力于形似。既真知物之形似，則形似中有神;傳神即得，又何必在于形似。這并不是否定了形似，而表現(xiàn)了神形相融的真形似?！庇兄谖覀?cè)诟畹膶用嫔侠斫鈴垙┻h(yuǎn)的本義。

接下來(lái)的五品論畫，與朱景玄《唐朝名畫錄》中以“神、妙、能、逸”四品論畫有直接聯(lián)系，但張彥遠(yuǎn)在這里明確提出了獨(dú)特的價(jià)值尺度，以“自然”為最上，以“謹(jǐn)細(xì)”為最下。褒貶之間，判然分明。彥遠(yuǎn)將“自然”“神”“妙”這三等作為上品之上、中、下，將“精”為中品之上，“謹(jǐn)細(xì)”為中品之中。彥遠(yuǎn)“立此五等，以包六法”。余皆不足論也。這種品第詮次，從張懷璀開(kāi)始，“神、妙、能”依次排列，朱景玄加了“逸品”，后來(lái)黃休復(fù)則將“逸”置于“神、妙、能”之上，都體現(xiàn)了不同的價(jià)值取向。彥遠(yuǎn)以“自然”為上品之上，也就是無(wú)以復(fù)加的。這與本文前面關(guān)于畫體的論述一脈相承，具有本體論的意義;同時(shí)，也是一種具有最高審美價(jià)值的藝術(shù)風(fēng)格?！白匀弧痹闯鲇诘兰艺軐W(xué)，如晉人所說(shuō)：“圣人貴名教，老莊明自然?！保ā稌x書-阮瞻傳》引王戎語(yǔ)）老子的話語(yǔ)系統(tǒng)中，將“自然”提到了至高無(wú)上的地位?！白匀弧痹诤芏鄷r(shí)候，是自己如此之意。如《老子》十七章“功成事遂，百姓皆謂我自然”，《老子》第五十一章“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”等，都是“自己如此”之意。在玄學(xué)領(lǐng)域，“自然”也是非常重要的論題。王弼解釋《老子》“道法自然”時(shí)說(shuō)：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓。于自然無(wú)所違也。自然者，無(wú)稱之言，窮極之辭也?！毙W(xué)家郭象主“獨(dú)化”說(shuō)，也即是“塊然自生”。郭象也多及“自然”，如說(shuō)：“誰(shuí)得先物者乎哉？吾以陰陽(yáng)為先物，而陰陽(yáng)者即所謂物耳。誰(shuí)又先陰陽(yáng)者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自爾耳。”（《知北游注》）從審美的角度看，“自然”從魏晉到唐代，越來(lái)越成為具有普遍意義和根本屬性的重要范疇。如劉勰《文心雕龍》中的開(kāi)篇《原道》，即以“自然之道”作為文章的根本：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！彼J(rèn)為作品之妙，也應(yīng)是自然發(fā)生的產(chǎn)物，如說(shuō)：“故自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華;潤(rùn)色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁?！辩妿V（《詩(shī)品序》中力排雕琢之風(fēng)，以“自然英旨”為審美標(biāo)準(zhǔn)，這段話多為人知：“若乃經(jīng)國(guó)文符，應(yīng)資博古;撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠恃性，亦何貴于用事？‘思君如流水，既是即目，‘高臺(tái)多悲風(fēng)，亦惟所見(jiàn);‘清晨登隴首，羌無(wú)故實(shí);‘明月照積雪，詎出經(jīng)史？觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時(shí)化之。故大明、泰始中，文章殆同書鈔。近任防、王元長(zhǎng)等，辭不貴奇，競(jìng)須新事，爾來(lái)作者，寢以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”鐘嶸對(duì)“自然英旨”的提倡，是具有時(shí)代性的意義的。

迄于唐代，“自然”更是成為文學(xué)藝術(shù)的普遍審美標(biāo)準(zhǔn)。如李白詩(shī)中所說(shuō)的：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”（李白：《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游懷贈(zèng)韋太守良宰》）中唐李德裕主張：“文之為物，自然靈氣。惚恍而來(lái)，不思而至。杼軸得之，淡而無(wú)味。琢刻藻繪，彌不足貴?！痹?shī)論中以“自然”為尚者也大有人在。如著名詩(shī)論家皎然論詩(shī)也主“自然”，如“詩(shī)有六至”中有“至麗而自然”，認(rèn)為詩(shī)中對(duì)句都是“自然”產(chǎn)物：“請(qǐng)?jiān)囌撝悍驅(qū)φ?，如天尊、地卑，君臣、父子，蓋天地自然之?dāng)?shù)。斤斧跡存，不合自然，則非作者之意?！敝?shī)論家司空?qǐng)D有《二十四詩(shī)品》，其中有“自然”一品：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往。著手成春。如逢花開(kāi)，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過(guò)雨采蒴。薄言情悟，悠悠天鈞?！边@是一種體道的境界。無(wú)刻意雕琢，不假人力，一切都是自然而然的。而在繪畫領(lǐng)域，標(biāo)舉“自然”為其最高審美標(biāo)準(zhǔn)的就是張彥遠(yuǎn)。五等論畫，自然為上?！白匀弧弊鳛榫哂斜倔w性質(zhì)的根本范疇，可以“以貫眾妙”。

“夫工欲善其事，必先利其器”這一段，是題目中關(guān)于“工用”的論述。彥遠(yuǎn)論畫，以“自然”為上，頗具形上色彩，但他并非空談義理，而是深諳畫道，精通筆墨。這一部分就是論述繪畫的藝術(shù)媒介問(wèn)題。這里所說(shuō)的“齊紈吳練，冰素霧綃”，是作畫的畫布;各種丹青，是作畫的顏料;鹿膠、鰾膠、牛膠等，是調(diào)和顏料使之歷久而不脫落。這些“工用”之器，都是繪畫用的物質(zhì)材料，但卻對(duì)繪畫作品在時(shí)空中得以長(zhǎng)久保存具有至關(guān)重要的作用。藝術(shù)史的一個(gè)基本事實(shí)便在于作品是以物的形態(tài)得以流傳的，經(jīng)典也以其物性為其基本保障。海德格爾曾這樣指出：“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒(méi)有這種物的特性將如何呢？或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來(lái)行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品的這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中的色彩，語(yǔ)言作品中有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于言說(shuō)中。音樂(lè)作品存在于音響中?！辈煌乃囆g(shù)門類，都有各自的藝術(shù)媒介，這種媒介都有自己的物質(zhì)屬性，也都有各自不同的物質(zhì)材料。藝術(shù)媒介不等同于物質(zhì)材料，但又必須是以物質(zhì)材料作為基本元素的。美國(guó)著名哲學(xué)家杜威曾經(jīng)這樣論述過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本事實(shí)，他說(shuō)：“藝術(shù)表示一個(gè)做或造的過(guò)程。對(duì)于美的藝術(shù)和對(duì)于技術(shù)的藝術(shù)，都是如此。藝術(shù)包括制陶，鑿大理石，澆鑄青銅器，刷顏色，建房子，唱歌，奏樂(lè)器，在臺(tái)上演一個(gè)角色，合著節(jié)拍跳舞。每一種藝術(shù)都以某種物質(zhì)材料，以身體或身體外的某物，使用或不使用工具，來(lái)做某事，從而制作出某件可見(jiàn)、可聽(tīng)或可觸摸的東西。”藝術(shù)媒介離不開(kāi)物質(zhì)材料，但其實(shí)又能等同于材料。我對(duì)“藝術(shù)媒介”做過(guò)這樣的界定：“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱的‘直覺(jué)即表現(xiàn)，而有一個(gè)由內(nèi)及外、由觀念到物化的過(guò)程，任何藝術(shù)作品都是物幽的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于媒介。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中這一部分，講得非常清楚，此處所介紹者，都是繪畫所需材料中的名產(chǎn)。關(guān)于“畫體工用拓寫”這個(gè)文章題目，所見(jiàn)諸家注釋，都無(wú)正面解釋，大概并非疏忽，而確有難度所在。有學(xué)者以為是“錯(cuò)簡(jiǎn)無(wú)疑”。這算是一個(gè)無(wú)可奈何的解釋吧。其實(shí)，看這一段論述，講“工用”何其扣題！對(duì)于畫家而言，如無(wú)這些“工用”之具，繪畫又如何完成？

彥遠(yuǎn)對(duì)于謝赫之“繪畫六法”，最重“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”二條。其所以強(qiáng)調(diào)“工用”，也與他的重“用筆”直接相關(guān)。彥遠(yuǎn)主張“意存筆先”“畫盡意在”，認(rèn)為“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，但又認(rèn)為應(yīng)該落實(shí)在用筆上，故云：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！睂?duì)自稱能畫云氣者，即所謂“吹云”，彥遠(yuǎn)認(rèn)為這根本不能算是繪畫，因?yàn)樗半m日妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫”。從而可以看到彥遠(yuǎn)對(duì)于“工用”的重視。

后面這部分所談重在“拓寫”對(duì)畫史的意義。江南乃人文淵藪，史上名畫家眾多，并以王羲之、顧愷之為其代表，昭示了江南書畫傳統(tǒng)所系，因而也就有著拓寫臨摹的傳承方式。古時(shí)著名畫家的真跡可能大多佚失，而通過(guò)后來(lái)畫家的拓寫臨摹，得以留存者居多，而且，在某種意義上，這也是藝術(shù)史的形成過(guò)程，又是很多作品的經(jīng)典化過(guò)程。好的拓寫臨摹能夠“十得七八，不失神采筆蹤”。拓寫臨摹的重要性，如彥遠(yuǎn)所言，乃是“既可希其真蹤，又可留為證驗(yàn)”，一方面可以觀賞到原作，另一方面還可能留下古畫存在過(guò)的證據(jù)。征之于藝術(shù)史實(shí)，承平歲月，畫家們做拓寫臨摹者盛行，而動(dòng)蕩時(shí)代，此事便衰落式微了。因此，彥遠(yuǎn)認(rèn)為有條件時(shí)，應(yīng)該非常珍重這樣的機(jī)會(huì)，多做些拓寫臨摹的工作。從很大程度上講，這是對(duì)歷史的負(fù)責(zé)。

對(duì)這些拓寫臨摹的畫家及作品，彥遠(yuǎn)最為推崇的便是顧愷之。顧氏的拓寫臨摹，非但能有古畫之原跡，而且還能“得其妙理”，使觀者對(duì)之終日不倦。如何是“臻于妙理”的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀考慈缢裕骸澳皴谙?，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！鳖檺鹬嫷木S摩詰像，“有清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，其他的畫家即如張墨、陸探微、張僧繇這樣名畫家所畫的維摩詰像，也都無(wú)法與顧愷之比肩。因?yàn)轭櫴纤嬍蔷哂袆?chuàng)造性的東西在其中的。且看俞劍華先生對(duì)《畫體工用拓寫》后邊這部分的闡發(fā)：“他（張彥遠(yuǎn)）在批評(píng)了吹云潑墨的不堪仿效而后，就論述了拓寫的重要?！瓤上Ｆ湔孥櫍挚闪魹樽C驗(yàn)。最后對(duì)于顧愷之所畫摩詰像大為推崇，以為有‘清贏示病之容，隱幾忘言之狀。這與敦煌壁畫上維摩詰正相反。敦煌壁畫自隋代起至晚唐止，維摩經(jīng)變有六十壁之多，但都是豐面多髯，絕無(wú)清贏示病之容;睜目張口，絕無(wú)隱幾忘言狀。蓋只體會(huì)了維摩的能言善辯，法力無(wú)邊，忘記他是在生病，只夸張了他的外表，忘記了內(nèi)心的刻劃，所以不及顧愷之所畫的高妙?！鄙鯙橹锌稀?/p>

四

卷二尚有《論名價(jià)品第》一節(jié)文字，也體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)的品鑒觀念。為了節(jié)省篇幅，這里不擬錄出全文，而隨文評(píng)述?！懊麅r(jià)”指作者當(dāng)時(shí)為前代所收藏存留的繪畫作品的價(jià)值定位（包括文物價(jià)值和商品價(jià)值）;“品第”指對(duì)畫家或作品的品評(píng)等級(jí)，如朱景玄《唐朝名畫錄》中的“神、妙、能、逸”四等，及張彥遠(yuǎn)的五品論畫。“名價(jià)”和“品第”自然是聯(lián)系密切的，但也不能等同。

張彥遠(yuǎn)論繪畫的名價(jià)，與書法作品相比較。作者設(shè)問(wèn)：“昔張懷璀作（《書估》，論其等級(jí)甚詳，君曷不詮定自古名畫，為《畫估》焉？”作者認(rèn)為：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價(jià)，畫則無(wú)涯以定名。況漢、魏、三國(guó)，名蹤已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒;若傳授不昧，其物猶存，則為有國(guó)有家之重寶。如其偶獲方寸，便可械持。比之書價(jià)，則顧、陸可同鐘、張，僧繇可同逸少。書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫，自古而然。”年代越古，存畫越少，越加珍貴。另外還有一個(gè)傳統(tǒng)的觀念，就是崇古賤今，今不如古。這是一種在藝術(shù)領(lǐng)域中普遍的價(jià)值觀。像謝赫所說(shuō)的那樣“亦有巧拙，藝無(wú)古今”的思想，實(shí)屬難能可貴！張彥遠(yuǎn)也指出書畫存留數(shù)量不均衡的原因，書法作品可能很易寫成，而繪畫則特費(fèi)時(shí)日。因而，“書名于畫，自古而然”。

張彥遠(yuǎn)將繪畫藏品分為三個(gè)時(shí)期，也即所說(shuō)的“三古”，其言：

今分為三古，以定貴賤。以漢、魏、三國(guó)為上古，則趙岐、劉褎、蔡邕、張衡（以上四人后漢），曹髦、楊修、桓范、徐邈（以上四人魏），曹不興（吳）、諸葛亮（蜀）之流是也。以晉、宋為中古，則明帝、荀勖、衛(wèi)協(xié)、王廙、顧愷之、謝稚、嵇康、戴逵（以上八人晉），陸探微、顧寶光、袁倩、顧景秀之流是也（以上四人宋）。以齊、梁、北齊、后魏、陳，后周為下古，則姚曇度、謝赫、劉填，毛惠遠(yuǎn)（以上四人齊），元帝、袁昂、張僧繇、江僧寶（以上四人梁），楊子華、田僧亮、劉殺鬼、曹仲達(dá)（以上四人北齊）。蔣少游、楊乞德（以上二人后魏），顧野王（陳）、馮提伽（后周）之流是也。隋及國(guó)初為近代之價(jià)，則董伯仁、展子虔、孫尚子、鄭法士、楊契丹、陳善見(jiàn)（以上六人隋），張孝師、范長(zhǎng)壽、尉遲乙僧、王知慎、閻立德、閻立本（以上六人唐朝）之流是也。

張彥遠(yuǎn)將由漢至唐的諸多畫家分為上古、中古、下古這“三古”來(lái)定其貴賤。上古因其畫作沒(méi)有留存，不可具見(jiàn)，只能是徒有其名;而中古即有一流畫家為世所重，如顧愷之、陸探微，其價(jià)值即可同于上古;其所言“下古”之重要畫家如張僧繇、子華等，可同于中古;而在他看來(lái)，唐朝的著名畫家如尉遲乙僧、閻立德、閻立本等，其價(jià)也可同于中古。由此可見(jiàn)，張彥遠(yuǎn)所分之上古、中古和下古，并非僅僅是一個(gè)時(shí)代概念，而是以時(shí)代為框架的價(jià)值系統(tǒng)。正因如此，張彥遠(yuǎn)主張不能全以時(shí)間概念來(lái)詮次畫家。對(duì)于同一畫家的具體作品也應(yīng)做具體分析：“夫中品藝人有合作之時(shí)，可齊上品藝人。上品藝人當(dāng)未道之日，偶落中品。唯下品雖有合作，不得廁于上品。在通博之人，臨時(shí)鑒其妍丑?！睆┻h(yuǎn)并不同意完全以一個(gè)畫家的檔次來(lái)確定具體作品的價(jià)值，認(rèn)為中品藝人也有好的作品可以比肩上品藝人，而上品藝人創(chuàng)作不在狀態(tài)時(shí)，其作品也會(huì)落人中品之列。所謂“合作”，指創(chuàng)作狀態(tài)發(fā)揮最佳的機(jī)緣;“未遒之日”，指作畫時(shí)缺乏意興的狀態(tài)。張彥遠(yuǎn)主張“臨時(shí)鑒其妍丑”，就是不囿于畫家聲名地位而根據(jù)具體情況來(lái)臨機(jī)地分析作品的審美價(jià)值，這既是具有豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的鑒賞家的態(tài)度，也是一種重要的審美觀念。對(duì)于裴孝源的《貞觀公私畫史》，張彥遠(yuǎn)表示深致不滿，認(rèn)為是“都不知畫，妄定品第，大不足觀”，自有其標(biāo)準(zhǔn)所系。他又主張“畫之臻妙，亦猶于書，此須廣見(jiàn)博論，不可匆匆一概而取”。這就要求鑒賞家要有更為廣博的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理論見(jiàn)識(shí)。張彥遠(yuǎn)出身世家，對(duì)于繪畫藝術(shù)有強(qiáng)烈的興趣和責(zé)任感。收藏經(jīng)典名畫，是其先祖及本人所尤為珍重的事業(yè)。如其所說(shuō)：“彥遠(yuǎn)家代好尚，高祖河?xùn)|公、曾祖魏國(guó)公相繼鳩集名跡。”對(duì)于歷代畫家在畫史上的品第詮次，他有著自覺(jué)的衡定標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于繪畫藝術(shù)作品經(jīng)典化，張彥遠(yuǎn)是有著了不起的貢獻(xiàn)的。