摘? 要：中國(guó)戲劇的悲劇意識(shí)以其自身文化、政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素發(fā)展出迥異于西方悲劇的戲劇美感。《東海黃公》作為中國(guó)最早具備故事性的戲劇雛形，對(duì)于其故事性中“悲、喜”性的爭(zhēng)議一直不斷。以《東海黃公》為例，從角抵戲的流變過(guò)程、歷史背景，來(lái)分析其悲劇沖突及其悲劇人物的特點(diǎn)，能夠更好地探究其悲劇美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：角抵戲;東海黃公;悲劇性;喜劇性

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是中國(guó)古典藝術(shù)的重要組成部分，其中中國(guó)古典悲劇從發(fā)端開(kāi)始到成熟，受到中國(guó)傳統(tǒng)文化、自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)制度的影響，從而產(chǎn)生不同于西方古典悲劇的戲劇美感。中西古典戲劇在發(fā)端伊始，就表達(dá)過(guò)對(duì)人與命運(yùn)、人與社會(huì)等宏大主題的探討。其中，《東海黃公》就是一部在中國(guó)戲劇萌芽中有著濃重悲劇意識(shí)的作品?！稏|海黃公》來(lái)源于西漢角抵戲中的一個(gè)民間故事。東晉葛洪的《西京雜記》卷三有云：“有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎;佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過(guò)度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見(jiàn)于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。”漢張衡《西京賦》：“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救。”[1]文獻(xiàn)記載中的《東海黃公》大體講述了黃公少年法術(shù)了得，但暮年嗜酒，英雄遲暮，最后為白虎所殺的簡(jiǎn)單故事。這則具備故事性的戲劇雛形在其悲、喜劇性上的認(rèn)知屢遭爭(zhēng)議，學(xué)界對(duì)其主題的悲喜性上并無(wú)定論。不僅是因?yàn)椤包S公”誕生的歷史背景和相關(guān)文獻(xiàn)記載欠缺，還有自身戲劇發(fā)展局限的客觀原因。但是無(wú)論是《東海黃公》本身的故事性，還是主題中的悲喜性都可以稱(chēng)之為中國(guó)古典戲劇“悲劇意識(shí)”的“先驅(qū)”。因此，對(duì)此《東海黃公》與后世中國(guó)傳統(tǒng)悲劇異同點(diǎn)，探究其悲劇性的獨(dú)到和精髓之處，能更好把握其悲劇意識(shí)對(duì)后世的積極影響。

一、《東海黃公》悲劇性意識(shí)的探究

悲劇性是戲劇美學(xué)的重要組成部分，亞里士多德認(rèn)為悲劇性的特殊效果在于引起人們的“憐憫和恐懼之情”，唯有“一個(gè)人遭遇不應(yīng)該遭遇的厄運(yùn)”，才能達(dá)到這種效果。不僅如此，中國(guó)哲學(xué)體系中也有對(duì)悲劇意識(shí)的相關(guān)論述，老莊道家哲學(xué)中的核心思想是無(wú)為而治，是對(duì)生命存在及消弭的憂(yōu)慮，道家學(xué)說(shuō)的哲思中表現(xiàn)出的對(duì)人生、現(xiàn)世生命體悟的憂(yōu)慮與悲涼，存在著厚重的生命悲劇意識(shí)。根據(jù)以上內(nèi)容進(jìn)一步了解《東海黃公》的流變過(guò)程，其中蘊(yùn)含的悲劇意識(shí)便愈加清晰。

首先，在《東海黃公》誕生的時(shí)代，中國(guó)封建社會(huì)經(jīng)歷了重大的思想變遷，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“百家爭(zhēng)鳴”，到后期秦朝出于中央集權(quán)的要求而進(jìn)行“焚書(shū)坑儒”的思想專(zhuān)制策略。角抵戲發(fā)展的頂峰，漢朝實(shí)施“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策實(shí)施，又導(dǎo)致《東海黃公》的悲劇意識(shí)呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感。

在角抵戲起源中，存在兩種普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，即游戲起源說(shuō)以及巫術(shù)起源說(shuō)。史料最早記述角抵戲的是司馬遷的《史記·李斯列傳》，稱(chēng)之為“觳抵”或“大觳抵”。游戲起源說(shuō)認(rèn)為起源于周代的角力游戲?！抖Y記·月令》記載：“孟東之月，天子乃命將講武，習(xí)射御，角力?！盵2]具體來(lái)說(shuō)，角抵起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。另外據(jù)董說(shuō)《七國(guó)考》所引《漢武故事》言：“內(nèi)庭常設(shè)角抵戲，角抵者，六國(guó)時(shí)人所造也?；蛟唬骸堑郑嗽?。”[3]巫術(shù)說(shuō)的觀點(diǎn)認(rèn)為，角抵戲起源于蚩尤戲?！妒霎愑洝酚涊d較為詳細(xì)：“秦漢間說(shuō)，蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗……漢造角抵戲，蓋其遺制也?！盵4]

結(jié)合上述內(nèi)容來(lái)看，“東海黃公”在《西京雜記》的記載是《東海黃公》第一次出現(xiàn)在文學(xué)作品中。按照這則故事的說(shuō)法，“黃公”是卒于秦末的一個(gè)方士，主要活動(dòng)都是在秦朝，且“黃公”的故事流傳于東部沿海地區(qū)。根據(jù)《西涼雜記》的記載，“黃公”遲暮之時(shí)，法術(shù)大退，當(dāng)?shù)弥獤|海有白虎出沒(méi)，危害世間時(shí)。他不顧個(gè)人安危，滿(mǎn)懷豪情，希望能夠再次降服惡獸，為民除害。但事與愿違，年邁的黃公力不從心，最后被惡虎所噬。黃公斗虎的動(dòng)機(jī)不是為了個(gè)人名譽(yù)利益，而是為民除害。

其次，隨著秦朝暴虐的統(tǒng)治被推翻，漢朝登上歷史舞臺(tái)。漢朝前期采取休養(yǎng)生息的政治經(jīng)濟(jì)策略，加之角抵戲的發(fā)展，“武事”功能逐漸消解，娛人的戲劇娛樂(lè)功能的提升，此時(shí)的角抵戲逐漸成為漢朝自宮闈到鄉(xiāng)野的娛樂(lè)活動(dòng)?！稘h書(shū)》記載：“（元封）三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀”，“（元封六年）夏，京師民觀角抵于上林平樂(lè)館”[5]。在角抵戲的具體形式上，漢和帝時(shí)期的李尤曾寫(xiě)下著名的《平樂(lè)觀賦》。平樂(lè)觀乃漢代表演大型綜藝娛樂(lè)節(jié)目，也是角抵戲的主要場(chǎng)所。李尤此賦寫(xiě)的是東漢洛陽(yáng)的平樂(lè)觀，它展現(xiàn)了角抵戲的“秘戲連敘”的情形。

由此可見(jiàn)，早期“黃公”的悲劇意識(shí)到漢武帝、和帝時(shí)期已經(jīng)完全淡化，并且與其他體育、藝術(shù)樣式融合，成了一項(xiàng)自下至上的娛樂(lè)化的世俗活動(dòng)。漢王朝在劉邦建立伊始，便采取休養(yǎng)生息的政治策略，經(jīng)過(guò)文景之治，以及漢武帝的勵(lì)精圖治之后，漢王朝政治穩(wěn)定，社會(huì)矛盾緩和。這樣的大環(huán)境下，反抗暴虐、對(duì)抗自然的“黃公”漸漸失去了其產(chǎn)生之初的民間基礎(chǔ)。因此，《東海黃公》的反抗性逐步轉(zhuǎn)向娛樂(lè)性，就好似角抵戲中的“武事”功能逐漸消解，娛樂(lè)功能逐漸提升，這也成了其嬗變的必然歷史過(guò)程。

隨著秦漢時(shí)代的更替，政權(quán)對(duì)大一統(tǒng)中央集權(quán)的要求不斷加深，不同的學(xué)說(shuō)成為官方思想統(tǒng)治工具。經(jīng)濟(jì)上，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期鐵器牛耕的耕作技術(shù)的革新，使根植于農(nóng)耕文明的底層百姓生產(chǎn)水平快速提升。正是這種技術(shù)革新，使得當(dāng)時(shí)人們?cè)谔剿髯匀桓脑熳匀坏牡缆飞霞ぐl(fā)了無(wú)限的征服欲，但是又由于此時(shí)的經(jīng)濟(jì)水平不足、改造自然進(jìn)而滿(mǎn)足生產(chǎn)能力的欠缺，所以人在探索自然，關(guān)于人與社會(huì)、人與命運(yùn)的憂(yōu)慮愈加突出。

二、《東海黃公》的悲劇性特征

《東海黃公》在誕生之初并不具備戲劇藝術(shù)的完備屬性的，自然也沒(méi)有中國(guó)古典悲劇的特點(diǎn)，例如《東海黃公》不具備中國(guó)古典悲劇最典型的特點(diǎn)——“中和性”。簡(jiǎn)言之，在《東海黃公》的故事性中很難體會(huì)到“怨而不怒，哀而不傷”的中國(guó)古典戲劇的悲劇氣質(zhì)。這是受其歷史發(fā)展以及中國(guó)古典抒情文學(xué)的影響的緣故。剔除其自身因戲劇發(fā)展產(chǎn)生的客觀不足，從《東海黃公》依舊可以窺探到中國(guó)古典戲劇的悲劇氣質(zhì)。

中國(guó)古典悲劇的沖突基礎(chǔ)是道德迥異、階級(jí)差異、品性良莠、人性對(duì)立等之間的矛盾。學(xué)界將《東海黃公》歸為中國(guó)戲曲藝術(shù)的開(kāi)端、萌芽是有原因的，戲劇藝術(shù)是要建立在一定的敘事性基礎(chǔ)之上的，而戲劇藝術(shù)在其敘事性的推動(dòng)下，又由戲劇沖突不斷推進(jìn)的?！稏|海黃公》雖然只具備戲劇萌芽的故事性，但是其故事性的本源已經(jīng)兼具了“悲劇沖突”意識(shí)。這是之前時(shí)代的作品所不具備的特點(diǎn)，這一點(diǎn)也奠定了《東海黃公》地位。

“黃公”在年少時(shí)才能卓著而白虎兇殘成性，在其暮年法力不遂的情況下，毅然決然要去殺虎救民。對(duì)于《東海黃公》悲劇沖突來(lái)說(shuō)，其主要在于展現(xiàn)黃公年少卓越，暮年沉淪，最后英雄遲暮被虎所殺。這樣的故事中雖然寥寥幾字，但是能看得出故事的骨架，依舊在表現(xiàn)劇情的曲折性，即通過(guò)善惡、忠奸、正邪、美丑的多次沖突，得到悲憤激烈、易生凄慘的苦情審美效果。而不是如西方悲劇那樣，著重刻畫(huà)人物性格的復(fù)雜性。這樣的情節(jié)就將故事的矛盾主體二元化，即正邪的對(duì)立、善惡的抗衡。黃公即為“善、正”，白虎則為“惡、邪”。加之前文對(duì)早期歷史背景的分析，秦末的苦難百姓將自我階級(jí)與昏聵暴虐的統(tǒng)治階層完全對(duì)立，抗而不成正是中國(guó)悲劇沖突在《東海黃公》中的“苦情”體現(xiàn)。

“黃公”年少時(shí)期并沒(méi)有合適的機(jī)會(huì)一展才能，這種才能又面臨著衰老而喪失，人的死亡與衰老是不可逆的，也無(wú)法抗衡。在這種焦慮的精神境遇下，也就產(chǎn)生了終日嗜酒、暮年羸弱的身體和精神狀態(tài)。這種面對(duì)生命精力逐漸消逝，人類(lèi)力量無(wú)法抗衡時(shí)，所體現(xiàn)的無(wú)奈、蒼涼、焦慮、絕望之感，也恰恰印證了秦末時(shí)期底層人民的生存處境。其悲劇性真正體現(xiàn)，在“黃公”的殺虎，是明知不可為而為之的行為舉動(dòng)，頗有英雄遲暮、壯士斷腕的悲愴質(zhì)感。這種人物處境也使得“黃公”這一人物充滿(mǎn)悲劇性。人物內(nèi)部對(duì)自我處境的無(wú)奈，以及“黃公”對(duì)生命的焦慮和無(wú)望，使之嗜酒，進(jìn)而“術(shù)既不行”，英雄遲暮，為虎所殺。

三、結(jié)語(yǔ)

《東海黃公》在不同歷史時(shí)期具有不同的悲劇性和喜劇性。這樣的戲劇美學(xué)的變化，實(shí)際上對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，表達(dá)了當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的訴求，這樣的變化也體現(xiàn)了中國(guó)古典戲劇與社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的內(nèi)部變遷。《東海黃公》因其自身戲劇藝術(shù)發(fā)展的局限，在戲劇敘事、情節(jié)展現(xiàn)、悲劇結(jié)局的特點(diǎn)上迥異于后世成熟的中國(guó)古典悲劇。但是在悲劇沖突、悲劇人物典型性上是具有中國(guó)戲曲悲劇的特征的，作為中國(guó)戲劇的萌芽這一重大意義。但是，我們站在二十一世紀(jì)這一人類(lèi)目前所處的時(shí)代制高點(diǎn)，回望戲劇發(fā)展進(jìn)程，《東海黃公》的悲劇性（悲劇意識(shí)）給予中華民族更多的精神動(dòng)力?！稏|海黃公》自身的發(fā)展局限，不足以掩蓋其成為后世中國(guó)戲劇之源的榮光，“黃公”身上體現(xiàn)的悲劇價(jià)值，不局限于對(duì)生命終將消弭的無(wú)奈與焦慮，或人和自然無(wú)法抗衡的徒勞。更多體現(xiàn)的是大義凜然、不畏強(qiáng)暴的反抗精神。這種反抗精神貫穿在了中國(guó)歷史進(jìn)程的重大節(jié)點(diǎn)，尤其回望中國(guó)近百年的近代史，其中的悲愴、蒼涼之感歷久彌新。所以，重拾《東海黃公》的悲劇意義和價(jià)值，也為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇提供了一個(gè)新的精神之源。

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作者簡(jiǎn)介：武杰，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：西方戲劇。