邱飛

摘要：藝術(shù)與技術(shù)倫理上是“道與技”的拓展闡釋，“技”在上升到臨界點(diǎn)后，追求自然的萬物規(guī)律，即“道”轉(zhuǎn)變。在彼時“技”作為承載體與“道”互相交融合而為一，“技”是外在的表現(xiàn)，“道”是內(nèi)里的精神，此時的“技”不再是單一層次上的“器”與“形”，而是人性的，社會的，修養(yǎng)的顯現(xiàn)。版畫做為一門“技”為“藝”升華的藝術(shù)方式，本文將通過版畫“技”之“藝”的探源，討論技術(shù)的“倫理”與藝術(shù)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：版畫 ? 技術(shù)之美 ? 藝術(shù)之美 ? 形式

中圖分類號：J217 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）10-0059-02

藝術(shù)的起源眾說紛紜暫且不論，然藝術(shù)的發(fā)展卻于科技進(jìn)步息息相關(guān)。藝術(shù)的進(jìn)步，離不開技術(shù)的革新，技術(shù)的革新也離不開藝術(shù)的幻想。達(dá)芬奇的藝術(shù)與科技兼顧的身份，到照相術(shù)發(fā)明改寫的藝術(shù)的創(chuàng)作模式，到之后形與色的有意味的形式成了藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)。立足雙層含義的看藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系傳統(tǒng)哲學(xué)的“道”與“藝”便可同義而語，也同于莊子的“得天之道 ，失天之道”，藝術(shù)與技術(shù)也映射于“道與技”，即“技”在上升到臨界點(diǎn)，又回到自然的萬物規(guī)律，即“道”。

20世紀(jì)80年代至今，發(fā)展與成長的中國當(dāng)代版畫在創(chuàng)作中的語言上始終保持著多元化與藝術(shù)的自律性，創(chuàng)作中“道”與“技”的互相博弈，卻又相輔相承?！凹肌钡陌l(fā)展促進(jìn)“道”的建立，“道”的發(fā)展促進(jìn)了“技”的精湛，此二者辯證統(tǒng)一存在著。想對中國當(dāng)代版畫創(chuàng)作過程中的“技”“道”做一個合理的解釋，還需要對藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系進(jìn)行處理和正確的理解。那么“技”便是一個客觀的衡量。

一、版畫中的“技”與“藝”的演變

老子講道法，莊子繼承發(fā)展提出“道”“技”的美學(xué)概念，“道”為萬物之源;“技”為生活之本;《莊子》為古今傳唱經(jīng)典著作，其中“庖丁解?！钡墓适卤闶切W(xué)教科書里重要篇章，熟能生巧的概念也深入肺腑。從西方美學(xué)看，柏拉圖的理念說到黑格爾的絕對精神理論，再到美學(xué)根本中認(rèn)為的藝術(shù)與智力的活動也是技術(shù)與藝術(shù)的演變。古漢語中，“藝”是一個跪著或者栽種的形象，其本義是“種植”?！八嚒北局敢环N農(nóng)業(yè)技術(shù)，“藝”與“術(shù)”兩個詞素結(jié)合，指現(xiàn)代具有“非功利”性質(zhì)的審美藝術(shù)，在具有審美含義的藝術(shù)觀念誕生之前，東西文化都傾向于將藝術(shù)看作是一種與人類其他產(chǎn)生能力結(jié)合在一起的技術(shù)。

版畫歷史在書本中多以漢畫像石起源，循石造型、減底平調(diào)陰刻線與木版畫的技法確實如出一轍，漢畫像石僅是少了轉(zhuǎn)印過程的版畫。紙作為承載物推動了版畫的發(fā)展，且不論《金剛經(jīng)扉頁》《淳化閣帖》《十竹齋畫譜》的歷史價值，僅看這些名篇的技術(shù)高超到達(dá)的審美高度，那么所傳達(dá)的正是“道”的體現(xiàn)或可稱作為“藝”的顯現(xiàn)，是“道技合一”的最高境界。

“技”入“道”，“技藝合一”，可以說是版畫創(chuàng)作的最高境界，在版畫創(chuàng)作中真正做到“合一”是有很大難度的。版畫《改造二流子》，時值抗日的熱潮中，作者依然堅持藝術(shù)本源問題的探索，思考如何能夠提高藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在，提升藝術(shù)作品的品質(zhì)。以延安生活作為藝術(shù)源泉的母體，創(chuàng)作了這幅僅僅只有17.2×26.4cm 的版畫，耗費(fèi)5年經(jīng)歷兩次重刻修改，作品的原版為厚重的木板。此時，版畫是年畫的概念，對版畫的認(rèn)識還在單線木刻時期，借線穿插體現(xiàn)時空、空間的變化，不是當(dāng)下的西方塊面版畫形式。創(chuàng)作之始，單純的主題創(chuàng)作心態(tài)，結(jié)合著自己的藝術(shù)經(jīng)驗。借用二流子的不屑形象傳達(dá)思想，將那種生活的升華凝聚于刀尖之上?！凹肌钡母叩蜎Q定“道”的表現(xiàn)，人們的指點(diǎn)與嘲笑與二流子的不適反應(yīng)出當(dāng)時的思想。版畫的技術(shù)精湛體現(xiàn)出思想的傳達(dá)，精純的版畫制作技術(shù)也就是“技道合一”的重要因素。同時，只有圍繞著“道”進(jìn)行創(chuàng)作才能真正的達(dá)到技道一體。

二、“技”與“藝”的并進(jìn)

審美性是藝術(shù)的本質(zhì)特征，必然滲透在藝術(shù)活動的方方面面，也必然貫穿于形象思維活動的全過程中。藝術(shù)源于技術(shù)，藝術(shù)美高于技術(shù)美，18世紀(jì)中葉法國人查理斯巴托提出“審美藝術(shù)”一詞以來，“美”似乎就成為了藝術(shù)區(qū)別于其他技術(shù)活動的本質(zhì)特征，藝術(shù)屬于一種有意識的人類活動。藝術(shù)活動的目的在于表達(dá)人的某種特定感受，而技術(shù)則一般不具有這種內(nèi)涵。技術(shù)工人不必在自己的工作過程中投注多少情感。因此，許多人在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)排斥，或者看扁技術(shù)。“不論畫幅大小，以情造景，頃刻可成”清代孔衍軾的此句“以情造景”也是對“道”的追求，而“畫幅大小”“造”卻為“技”的輕描淡寫。那么，審美便成了“聊以自娛”的藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。

現(xiàn)實中的“技”貌似不具備“藝”的特征，但藝術(shù)活動中的技術(shù)與藝術(shù)是緊密相連，相互促進(jìn)的。試想一個音樂家完全不懂音樂技巧，又如何創(chuàng)作出美妙的作品？事實上，從畫家精湛的創(chuàng)作技巧中是能領(lǐng)悟其創(chuàng)作動機(jī)的。當(dāng)無法清楚明白知道畫家想要表達(dá)的內(nèi)容時，一切欣賞的手段都是經(jīng)由作者的精湛“技”所喚起的社會生活體驗、豐富文化修養(yǎng)的體現(xiàn)。

時代的發(fā)展伴隨著科技的進(jìn)步，藝術(shù)創(chuàng)作中，“技”的因素對藝術(shù)創(chuàng)作的促進(jìn)作用越來越多，技與藝的齊頭并進(jìn)也促使藝術(shù)進(jìn)一步的發(fā)展。那么，當(dāng)代藝術(shù)的欣賞并非是觀者在忘記“技”的存在時才可以領(lǐng)會到的，恰恰正是在你對“技”的欣賞中呈現(xiàn)出來的。就此，藝術(shù)創(chuàng)作中存在一種“技術(shù)藝術(shù)化”的傾向。事實上，無論是“藝術(shù)技術(shù)化”還是“技術(shù)藝術(shù)化”，所體現(xiàn)的都是當(dāng)代“藝”與“技”之間的深度契合。

正確認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)活動中“藝”與“技”之間的辯證關(guān)系也即老莊哲學(xué)里面的“道”與“技”的關(guān)系，可以從以下幾個方面入手：

首先，我們應(yīng)該有意識地糾正一些關(guān)于技術(shù)之間關(guān)系的錯誤認(rèn)識。一般說來，技術(shù)靠的是積累，體現(xiàn)為可以傳承的技巧;而藝術(shù)靠的是靈感，體現(xiàn)為不可模仿的創(chuàng)造。兩者之間的差異是顯而易見的，然而，這種差異并不意味著兩者之間的必然對立，恰恰意味著兩者可以相互依存。

其次，對藝術(shù)活動中技術(shù)性因素的重視并不等于認(rèn)為技術(shù)本身就是藝術(shù)。如何才能使技術(shù)性因素擺脫單純的手段、角色，真正融入藝術(shù)活動當(dāng)中。筆者認(rèn)為，一是對相關(guān)技術(shù)的熟練掌握;二是要有較高的精神境界，避免墮入低級趣味，使高超的技術(shù)能夠體現(xiàn)出精妙的藝術(shù)韻味。

20世紀(jì)初，魯迅倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動，在黑白之間尋求視覺的沖擊力、刀法?，F(xiàn)實主義木刻創(chuàng)作開始關(guān)注社會民生，揭示社會的陰暗面，傳達(dá)人民群眾的內(nèi)心吶喊與訴求。強(qiáng)烈的黑白對比是當(dāng)代版畫的主要特性之一，作為“技”的外在表現(xiàn)更容易貼近強(qiáng)烈的心靈感觸，樸實的刀法組織能更直接的體現(xiàn)藝術(shù)家的文化底蘊(yùn)與現(xiàn)實社會的碰撞。李樺的《怒吼吧！中國》，粗壯的肌肉奔放于刀與版之間，局部的觀看是抽象語言表現(xiàn)形式，但回到畫面整體卻又是民族危亡的真實寫照，強(qiáng)烈的黑白對比襯托了力量的輸出，以木版畫獨(dú)有的肌理表達(dá)，在木刻的創(chuàng)作過程中，找到“中國的怒吼”。

“道”是版畫創(chuàng)作的最終體現(xiàn)，任何藝術(shù)的誕生都是經(jīng)過藝術(shù)家的反復(fù)斟酌而成的。藝術(shù)家創(chuàng)作之初都會考慮材質(zhì)、構(gòu)圖、內(nèi)容等等，依靠點(diǎn)、線、面色彩的雕刻碰撞疊加過程，體會審美的趣味。這個過程無疑就是“藝”的轉(zhuǎn)換。“任何一張畫都是一個未知的旅程”不斷的嘗試，追尋“道”的存在是藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。當(dāng)代版畫里王華祥的《貴州人》現(xiàn)實生活的積累，加上對版畫套色的語言的認(rèn)識，“無主版套色”的技術(shù)與“貴州人”的樸實性，表現(xiàn)出了人與自然的和諧，藝術(shù)家借用這種和諧的“技”來追求藝術(shù)的自然之“道”。

時代的發(fā)展，促使藝術(shù)家體會藝術(shù)本體語言的覺醒，精湛的技藝曾經(jīng)成為“學(xué)院版畫”追求的標(biāo)桿。中國版畫技藝的不斷發(fā)展，促使版畫家逐漸體現(xiàn)自我的世界，在他自我的作品中流露出內(nèi)心的探求。張桂林的絲網(wǎng)版畫的水墨性，隱藏在絲網(wǎng)版畫技術(shù)軀體下的藝術(shù)觀，通過技的層次使欣賞者聯(lián)想后體會到“藝”之樂。

三、結(jié)語

“技”是當(dāng)代版畫創(chuàng)作過程中的必要元素，“道和藝”是當(dāng)代版畫的最高境界。自古“技”與“道”博弈就從未停止過，當(dāng)代版畫更是不能分開理解，審美是藝術(shù)的本質(zhì)，“道”是傳統(tǒng)思想的本質(zhì)。“道”的不斷發(fā)展，促使“技”的逐漸成熟，而“技”的逐步成熟，又推動了“道和藝”的不斷演變。我們用哲學(xué)的辯證眼光看待“技術(shù)與藝術(shù)”的關(guān)系，不能偏重于其中一方，而是依“技”入“道”“藝”逐步達(dá)到“技藝合一”，從而使自己的作品提升到更高的審美層次。

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