張寶華

由謝天編劇、作曲的獨(dú)幕室內(nèi)歌劇《羅生門》，是2014年第二屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入選優(yōu)秀作品之一。歌劇中的主要人物有僧侶（男低音）、仆人（男低音）、老婦（女高音）。樂隊(duì)編制包括：梆笛、雙簧管、圓號(hào)、小提琴、中提琴、大提琴、打擊樂（排鼓、大通通鼓、拍板、木盒、音樹、雨筒、大镲、吊镲、缽）。

該劇改編自日本著名作家芥川龍之介的同名短篇小說。羅生門是一處破敗不堪、堆滿死尸的地方。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅摧毀了這里的一切，更泯滅了人性中的善，觸發(fā)了人性中的惡。饑寒交迫中掙扎的苦難之人，要么在死人身上打主意，要么做強(qiáng)盜，要么被餓死。如何生存下去成為劇中兩個(gè)主人公面臨的首要問題。羅生門不僅展現(xiàn)著世間眾生百態(tài)，更將人性的善惡美丑暴露無遺。不僅如此，它還寓意著通往生死的人世與地獄之界門。在堅(jiān)硬無比的門柱上，一面刻著善良，一面刻著邪惡，將赤裸裸的人性暴露無遺。

舞美分解圖結(jié)構(gòu)

一、《羅生門》劇情簡(jiǎn)介[2]

時(shí)間：薄暮時(shí)分至黑洞的夜。

人物：仆人、老婦、僧侶、鬼魂。

地點(diǎn)：羅生門下（包括門內(nèi)與門外，羅生門正面放于舞臺(tái)中間）;門內(nèi)（將羅生門推向舞臺(tái)一側(cè)，地上放有死尸道具）。

第一場(chǎng)

薄暮時(shí)分，沉沉烏云，天陰打雷即將下雨，羅聲門下，景象衰敗，天空飛著烏鴉，僧侶手持木魚，唱道：

看，那充滿欲念的門

游魂野鬼，徘徊不散……

這時(shí)，穿著發(fā)白的青布褂、腰中掛著木柄腰刀的仆人出現(xiàn)。連年戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒以及被雇主打發(fā)出門的遭遇，使他走投無路。天上下著傾盆大雨，仆人無奈的來到羅生門下避雨。此刻的他開始了強(qiáng)烈的心理斗爭(zhēng)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，如果被動(dòng)無為，只能等待餓死，橫尸路旁。如要主動(dòng)出擊，除非去當(dāng)強(qiáng)盜，但又覺得自己缺乏當(dāng)強(qiáng)盜的勇氣。他久久沉思后依然無法作出選擇，只好決定今夜先留宿在羅生門。

第二場(chǎng)

夜里一片漆黑，大雨仍在下，仆人還在睡夢(mèng)中。

身著絲柏樹皮色衣服、滿頭白發(fā)的老婦出場(chǎng)，來到了羅生門內(nèi)。她要靠這里死人的頭發(fā)來換取撫養(yǎng)家中孩子的金錢。

突然，響雷將仆人從夢(mèng)中驚醒。他凍得渾身發(fā)抖，思忖著最好能從死尸身上找件衣服來避寒。借著又一個(gè)帶著閃電的響雷，仆人發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)處老婦身上的絲柏樹色的棉襖……仆人伸手去碰，可老婦突然一動(dòng)，雙方都被嚇得大叫起來。顯然，仆人為自己的行為感到心虛;而老婦也為自己的惡劣行為被發(fā)現(xiàn)感到驚慌。

在老婦慌忙的躲閃中，仆人發(fā)現(xiàn)老婦的秘密，他正義凜然地指責(zé)道：“這…這…，死尸的頭發(fā)！你居然拔死人的頭發(fā)？會(huì)遭報(bào)應(yīng)的！禽獸不如！快說，你要這頭發(fā)干什么？不說？就瞧這個(gè)！”說著，掏出腰刀威脅老婦。

老婦哆嗦地回答：“拔、拔這頭發(fā)、是想做個(gè)假發(fā)。家中的孩子餓壞，戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦使我無法忍受……”。這番話倒激起了仆人的共鳴，他們一起控訴著戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難。

老婦逐漸沒有那么緊張了，她指著女尸唱起了詼諧曲：“人在做，天在看。拔她的頭發(fā)也是應(yīng)該！迷人的臉龐，邪惡的心靈。她竟蛇肉曬干當(dāng)魚干賣給軍營士兵，聽說傻禁軍吃了個(gè)個(gè)都說美味……”。

聽完老婦的講述后仆人心生憤怒，對(duì)“惡”的反感一點(diǎn)點(diǎn)地在增加，他開始指責(zé)老婦：“就因?yàn)檫@個(gè)？你一定會(huì)遭報(bào)應(yīng)的！做這豬狗不如的行為！”老婦繼續(xù)為自己辯護(hù)：“為了生存這頭發(fā)給我希望！我怎能拒絕饑餓的孩子？”隨著爭(zhēng)論越來越激烈，音樂也逐漸推向高潮。

仆人終于說：“那好！既然這樣，我要你的衣服！你可別怪我，不然我就得凍死！”話音未落，老婦的衣服被仆人搶走。

第三場(chǎng)

老婦因?yàn)樽约阂路粨屪?，深感羞恥，她開始意識(shí)到自己的行為是那么惡劣。

突然，不遠(yuǎn)處傳來了嬰兒的啼哭聲，她思忖：“誰家的嬰兒？他的父母怎么會(huì)如此狠心？雖然戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)讓家中孩子沒有飯吃，但這嬰兒太可憐了，人們都只為自己而活，互不信任，那將比戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難更可怕。家中已有5個(gè)孩子，再多一個(gè)也不算什么……”這時(shí)，僧侶出場(chǎng)，再次唱道：

看，那充滿欲念的門

游魂野鬼，徘徊不散

罪孽屯積不散

直到迷惘盡頭

腐肉落土生花

放出芳香

終于，老婦決定收養(yǎng)棄嬰。

二、《羅生門》的雙重?cái)⑹虏呗?/h3>

“現(xiàn)代戲劇家們由于受到西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響，許多戲劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)、哲理思辨，他們企圖通過戲劇藝術(shù)的形式將其表現(xiàn)出來，這就在戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐中出現(xiàn)了這樣一種敘事現(xiàn)象，即作家主體意識(shí)和哲理性觀念源源不斷地溢出戲劇的敘事情節(jié)，形成了戲劇情節(jié)的敘事（明敘事）與劇作家哲理性敘事（暗敘事）同時(shí)并存的‘復(fù)調(diào)現(xiàn)象，并且使劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲理性思考始終伴隨著戲劇情節(jié)向前延伸、平行發(fā)展?！盵3]在《羅生門》中，既有著戲劇情節(jié)敘事（明敘事），又潛藏著哲理性敘事（暗敘事）。明敘事中的人物關(guān)系包括老婦人與年輕女尸（活人與死人）、仆人與老婦人（活人與活人）、老婦人與僧侶（真實(shí)的人與虛幻的“神”）以及老婦人與自己內(nèi)心的靈魂對(duì)白。暗敘事中，隱含著人性的善與惡、自贖與他贖、生存與死亡、現(xiàn)世與來世、因與果等發(fā)人深省，且極具哲理性思辨內(nèi)涵的一系列矛盾沖突。最為重要的是《羅生門》的開放性敘事結(jié)構(gòu)使得暗敘事所涵蓋的哲理性敘事范式，會(huì)給不同觀眾帶來不同角度的思考。

歌劇《羅生門》中，老婦作為貫穿故事的主要線索，參與了劇中三對(duì)人物關(guān)系，在交代了主要故事情節(jié)的同時(shí)，還發(fā)人深省地使觀眾陷入人性本質(zhì)的思索，為暗敘事提供了多角度的詮釋和審視空間。

老婦與年輕女尸之間的人物關(guān)系象征著活人對(duì)死人的埋怨、指責(zé)、無理和自我安慰，雖然劇中以活人對(duì)死人生前丑行的所謂批判和揭露作為敘事主體，但是老婦單一的、片面的敘事口徑是否真實(shí)可信無從考證。另外，拔掉無法開口說話的死人頭發(fā)，也暗喻現(xiàn)實(shí)中身邊的某些人在背地里對(duì)他人做出卑劣之事，并振振有詞地指責(zé)其“罪有應(yīng)得”。這類人在做壞事的同時(shí)，既對(duì)毫不知情的受害者橫加指責(zé)，又對(duì)自己的惡行找各種理由進(jìn)行開脫，這不僅體現(xiàn)了“利己主義”者行惡之后的自我安慰，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們身邊所切實(shí)存在的某些人性丑惡，雙重嘴臉的一種寫照。可能有的觀眾會(huì)對(duì)老婦的處境感到心酸，同時(shí)又抱有一絲憐憫之情，老婦站在自己的立場(chǎng)和角度訴說著拔年輕女尸頭發(fā)主要原因也正是如此：其一是老婦在戰(zhàn)火紛飛的年代無力養(yǎng)活幾個(gè)尚未成年的孩子，迫于生存壓力不得已才出此下策。其二是女尸生前以蛇肉充當(dāng)魚肉賣給士兵，老婦認(rèn)為其良心泯滅，所以她死后應(yīng)該受到懲罰，頭發(fā)被拔下來也理所當(dāng)然。為了自我安慰，老婦還表示女尸生前賣蛇肉是為了生存，而她拔女尸頭發(fā)也是為了生存，所以老婦對(duì)女尸生前的欺詐行徑予以理解，女尸如果考慮到老婦生存的窘境自然也不會(huì)怪罪她。這一套自圓其說的敘事方式看似順理成章，但其“謬誤”式的推理結(jié)果，直接導(dǎo)致了劇中第二對(duì)兒人物關(guān)系更加復(fù)雜化，活人對(duì)活人也能夠以這種“謬誤”式的錯(cuò)誤邏輯推理再一次“犯罪”。

“謬論是指：一個(gè)不正確的立論，或者不正確的論證模式;雖然它看起來對(duì)解決問題具有決定性作用，但是事實(shí)情況并非如此。聽起來是一個(gè)理論或者命題，但事實(shí)上是謬誤的;一個(gè)錯(cuò)誤不明顯的謬誤的陳述或者命題，很可能誤導(dǎo)或者欺騙大眾：詭辯”[4]。

老婦詭辯式的敘述，既是在尋求作惡之后的自我心理寬恕，又是在尋求仆人的同情。當(dāng)仆人聽到老婦的詭辯后，敘事的矛頭自然轉(zhuǎn)移到兩個(gè)活人之間，仆人何去何從，對(duì)老婦將要持何種態(tài)度，是劇中明敘事的第二個(gè)焦點(diǎn)。很顯然，仆人沒有被老婦所訴說的凄慘境遇打動(dòng)，他很理性、甚至慷慨激昂地鄙視老婦的所作所為，以至于他要完全按照老婦的詭辯言論照搬照做。“仆人聽完老婦的講述后心生憤怒，對(duì)‘惡的反感一點(diǎn)點(diǎn)地在增加”，甚至義正言辭地指責(zé)老婦，在冠冕堂皇的訓(xùn)斥后，理直氣壯地扒光老婦的衣服。為什么老婦讓女尸因?yàn)樯八赶碌倪^錯(cuò)受到懲罰，所敘述的“謬論”能夠順理成章的得到一部分觀眾的認(rèn)同？而仆人為了不被凍死，也為了懲罰老婦拔死尸頭發(fā)，扒掉老婦衣服的行為卻受到大部分觀眾的唾罵？對(duì)老婦持有同情和憐憫之心的觀眾，也應(yīng)該同情和憐憫仆人，但很多人卻能很清醒的揭穿仆人道貌岸然的丑惡嘴臉，直指其人性惡的一面，我想這正是劇情對(duì)于暗敘事，即故事本身哲理性思辨過程的巧妙布局之處。也正因?yàn)榇?，老婦與仆人的人物關(guān)系顯得更加緊張和具有戲劇性，也更加牽動(dòng)人心。

在《羅生門》中，由于老婦為了養(yǎng)活幾個(gè)孩子，做一些錯(cuò)事有情可原，而且她沒有對(duì)活人行惡，只是對(duì)死人下手，所以她的惡行能被一些人所理解。但仆人則不同，他身強(qiáng)力壯還手持利刃，老婦手無縛雞之力，家中還有孩子要喂養(yǎng)，仆人對(duì)處于弱勢(shì)的老婦下手，雖然也口口聲聲地?fù)P言要懲罰老婦的惡行，但大部分觀眾都會(huì)認(rèn)為他就是個(gè)強(qiáng)盜，禽獸不如。同樣的“謬誤”，在老婦口中成立，在仆人那里如果也成立，那么還會(huì)有第三個(gè)人對(duì)仆人冠冕堂皇地進(jìn)行懲罰，還會(huì)有第四個(gè)人對(duì)第三個(gè)人……這種惡性循環(huán)的因果報(bào)應(yīng)是人性“惡”的無限循環(huán)，它的起因在仆人？在老婦？還是在年輕女尸？我想這是作者在劇中所提出的發(fā)人深省的人性拷問，同時(shí)亦是“暗敘事”所強(qiáng)調(diào)的重要環(huán)節(jié)。

行文至此，暗敘事的“復(fù)調(diào)”之聲逐漸清晰。老婦所作所為，是由活人懲罰死人，這也是引出仆人搶奪老婦衣服，事件升級(jí)至活人懲罰活人的根源，故事情節(jié)看似“因果循環(huán)”，實(shí)則人人在義正言辭，冠冕堂皇地“行惡”。由此可見，明敘事中的人物和事件，不能簡(jiǎn)單以因果循環(huán)一言以蔽之。我想這既不是芥川在小說《羅生門》中所要表達(dá)的主旨，也不是黑澤明在電影《羅生門》中所要引申的哲理性思考。當(dāng)然，在《今昔物語》[5]中的《羅生門》和《竹林中》，[6]只是以簡(jiǎn)單平實(shí)的語言敘述事件，并沒有過多的華麗語言進(jìn)行修飾，其中的行腳僧也與歌劇中僧侶的暗敘事作用大相徑庭。但歌劇《羅生門》的腳本卻以簡(jiǎn)單的人物關(guān)系和時(shí)間，勾勒出復(fù)雜的人物心理和人性惡的一面。有觀點(diǎn)認(rèn)為原著《羅生門》主要批判了“利己主義”的丑陋、殘酷和現(xiàn)實(shí)的人性本質(zhì)，[7]這一點(diǎn)無疑在歌劇腳本中也有所體現(xiàn)。但是從敘事角度考慮，歌劇《羅生門》的敘事策略與原著還是有著很大區(qū)別，它不僅引申出人性的美與丑，更進(jìn)一步引申出人類本身自身的道德屬性和社會(huì)屬性該如何定義。

在歌劇的明敘事中，僧侶代表著佛，他衡量著社會(huì)道德。他教化人之初、性本善他感化人放下屠刀立地成佛;他看似悲天憫人，給老太太以醍醐灌頂、棄惡從善的指引，他將棄嬰交到老婦手中，給了她贖罪的機(jī)會(huì)和以后從善的新的開始。但從暗敘事的角度看，僧侶也指代了一類冷眼旁觀的“局外人”，他不能阻止戰(zhàn)爭(zhēng)，不能讓每一個(gè)無家可歸的人吃飽穿暖，不能阻止沒有良知的人的惡行劣跡，更不能把自己的袈裟給赤身裸體的老婦。究其深層哲理思辨的含義，僧侶的角色在歌劇首、尾的呼應(yīng)，既有著某些禪宗佛渡的“符號(hào)”性作用，還起到將明、暗敘事進(jìn)行穿針引線的效果。一位優(yōu)秀的劇作家所追求的不是陳述事件，更不是僅僅通過人物和事件表現(xiàn)人性的善惡美丑。謝天所編寫的僧侶唱詞也堪稱畫龍點(diǎn)睛之筆，他的話對(duì)于老婦和仆人沒有任何教化作用，劇中的僧侶也沒有參與到老婦和仆人的矛盾中來，因此與佛能渡人和佛能教化人的明敘事線索并不同步。有些觀眾會(huì)認(rèn)為，歌劇結(jié)尾老婦收養(yǎng)棄嬰的行為本身，既是對(duì)于人性惡的一種贖罪，帶有一種愧疚的心情，也激發(fā)了人性的善良。我認(rèn)為從另一個(gè)角度考慮，暗敘事在提醒觀眾，惡行之后，是否能夠通過所謂的“贖罪”來減輕自己惡行對(duì)他人及社會(huì)所帶來的一系列傷害？如果規(guī)勸從惡之人放下屠刀、立地成佛，或者規(guī)勸惡人多做善事，早生極樂世界，我想恐怕會(huì)使劇情暗敘事所引申的哲理性思考付之東流。喚醒人的自知、自辨、自制和自控，領(lǐng)悟自凈其心，自度自戒的真諦，才是劇中明、暗敘事復(fù)調(diào)化筆觸所要體現(xiàn)的精妙之處。

三、《羅生門》抽象音響空間的構(gòu)建

考慮到劇中“羅生門”特殊環(huán)境背景下所具有的抽象意義，作品中無論人聲還是樂隊(duì)的配器處理，都力求表現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的模糊邊界、天堂與地獄的一念之差、善惡美丑之間抽象化的音響空間構(gòu)建。

從配器角度看梆笛旨在模仿日本龍笛的音色，具有象征著日本佛教文化內(nèi)涵的“宗教符號(hào)”意義。如第一場(chǎng)開頭梆笛聲部的裝飾音和菱形符頭的模糊音高（微分音），象征東方線性聲部的走向，模仿日本能劇中的某些旋法特征。這種特殊演奏法和音色關(guān)聯(lián)出的音響特征，有著特定的文化指向和音響標(biāo)識(shí)性作用。除此之外，整部歌劇一頭一尾的僧侶唱段，運(yùn)用菱形符頭記譜的音高演唱方式，汲取了日本傳統(tǒng)佛教聲明音樂的元素，既具有“文化符號(hào)”性意味，又為前文所述的暗敘事線索埋下伏筆、蒙上了一層模糊的面紗。此類符號(hào)化的音色-音響在劇中首位相望，賦予作品在結(jié)構(gòu)上某些圓形結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，好似故事的敘述既沒有開始，也沒有結(jié)束，只有在人性善與惡間搖擺的思考中，形成蒸餾般的情感表達(dá)。

劇中的核心音高材料主要為一組小二度與小三度音程的結(jié)合。而齊奏聲部間多為二度關(guān)系的并置，目的在于形成聽覺的“遮蔽，”在弱化作品調(diào)性感色彩的同時(shí)，襯托梆笛或人聲中的菱形符頭音高。齊奏中相同樂器組中的兩種樂器，由于異質(zhì)聲音和結(jié)構(gòu)逐漸地融合并形成重疊，最終所有都被融化于一種聲音、一種“樂器”、一種音流。即“1+1+1=1”的聽覺效果。作曲家形容此種音響形式是一種“輕微后撤”的過程。在多種音樂參數(shù)的高度對(duì)位中，偶爾出現(xiàn)的齊奏部分暗示一種潛在的存在（象征性的節(jié)點(diǎn)），隨后再一次被拉開則是賦予音樂內(nèi)在推動(dòng)能量的方式。

為了體現(xiàn)芥川龍之介在小說《羅生門》中對(duì)現(xiàn)實(shí)中人性的多重折射，謝天將歌劇腳本的修辭特點(diǎn)與抽象音響空間的建構(gòu)緊密相連，腳本中核心的表達(dá)意向在音樂的每一個(gè)維度層面得以延展。在追求腳本修辭的詩意與結(jié)構(gòu)、美感與戲劇性張力的同時(shí)，力圖創(chuàng)造一種非程式化、非傳統(tǒng)感知意義的作品敘述方式。在作曲家、聽者與演奏者之間構(gòu)成一種音響的“三重認(rèn)識(shí)”與體驗(yàn)（見圖1）。最終使音響獲得持續(xù)生成的衍生狀態(tài)。

例1：《羅生門》開始總譜

在圖1所顯示的循環(huán)和延續(xù)中，音樂情緒的變化實(shí)際上是由合唱中持續(xù)變換的明、暗敘事角度決定的。例如在第二場(chǎng)中仆人與老婦的二重唱中（老婦的詼諧曲），便提供了流動(dòng)的音色變化的機(jī)會(huì)，也暗喻人性自身善與惡之間的博弈一觸即發(fā)。在這種形式的音樂發(fā)展中，作者并不依靠解剖語音和語義來表達(dá)，在重唱的聽覺中實(shí)際形成了一種“聽覺遮蔽”的效果。樂隊(duì)也從單一化織體形態(tài)扇形擴(kuò)張到多聲的復(fù)合，通過縱向和聲形態(tài)的并置、多重音域的自由使用、重唱的室內(nèi)樂化寫法以及歌詞與音響背景相互融合等手段，營造歌劇音響的抽象空間。

除了歌劇腳本和作品音樂方面的評(píng)述以外，我覺得室內(nèi)歌劇《羅生門》還有很多可圈可點(diǎn)之處。

首先是作品中在借鑒佛教音樂元素和日本傳統(tǒng)雅樂的基礎(chǔ)上，還將能劇表演形式所體現(xiàn)的某些特征幻化至音響空間的構(gòu)建中。在能劇表演中，經(jīng)常以一種緩慢的、幾乎無法察覺的動(dòng)作來表達(dá)時(shí)間感，演員的一步便可象征著萬里，這種極致的速度表達(dá)使其動(dòng)作在寂靜中顯得更加緩慢。在動(dòng)作發(fā)起與被發(fā)現(xiàn)的重疊中，空間隨之被擴(kuò)大，而演員的動(dòng)作也最終進(jìn)入至“不可視”的領(lǐng)域狀態(tài)。作曲家受到這種文化的審美呈現(xiàn)方式啟發(fā)，在音樂展開的時(shí)間性與舞臺(tái)空間的變換方面，試圖將歌劇表現(xiàn)形式放入一個(gè)非線性敘述、充滿無限視覺想象力構(gòu)成的“無”的空間中。在這種空間內(nèi)，音樂材料的組織與揭示往往伴隨著隱藏——一種狀態(tài)潛在的可能性在另一種狀態(tài)之內(nèi)發(fā)生。例如，這種隱性的音樂推動(dòng)力在可感知音響材料中的滲透，是一種對(duì)音響緊張度增強(qiáng)、音響呼應(yīng)與衰退時(shí)刻的關(guān)注與調(diào)節(jié)。這種強(qiáng)調(diào)整體并充滿“不可見”因素的呈現(xiàn)方式，正體現(xiàn)了日本能劇中強(qiáng)調(diào)感受性的速度觀念，也成為對(duì)于表層音響存在的內(nèi)在強(qiáng)化。值得關(guān)注的是，在日本傳統(tǒng)邦樂的聲音觀念中，每個(gè)獨(dú)立的聲音所包含的內(nèi)在邏輯是十分復(fù)雜的。由于自身的完結(jié)性，使得在聲音無聲的維度中誕生了“間（日語讀音ma）”這一獨(dú)特的音響觀念——一種無法定量化的力學(xué)緊張與無聲的形而上持續(xù)。在能劇音樂中，聲音和休止間的“間”是與西方音樂中的節(jié)拍觀念完全不同的存在。與西方建立在定量節(jié)奏節(jié)拍記譜來控制音樂的手段不同，能劇音樂節(jié)奏中的“靜止”是充滿暗示性的，仿佛一支尖銳的、向天空放出的精神之箭。歌劇《羅生門》在梆笛作為音響核心的部分（如第一、二場(chǎng)開始的散板段落），從這種觀念中受到啟發(fā)，在笛子的每個(gè)走句之間插入的長(zhǎng)時(shí)間休止作為每次音響完結(jié)時(shí)其內(nèi)在復(fù)雜性的體現(xiàn)——即在無音的沉默中感受完結(jié)的一個(gè)音和無數(shù)被壓縮的“無音之音”之間的激烈對(duì)抗。這種對(duì)立并非建立在表層敘述的有機(jī)關(guān)系上，且同時(shí)抹去了聲音的“單義性”特征。這種特征的體現(xiàn)在歌劇第二場(chǎng)開場(chǎng)梆笛引用日本傳統(tǒng)雅樂《越天樂》時(shí)尤為突出，在寬線條的長(zhǎng)音與休止中，傳達(dá)出“一音一世界”的東方審美情趣。正如尺八在吹奏時(shí)演奏者追求的至高無上的聲音乃是朽竹鳴響的自然聲音一樣，對(duì)聲音“單義性”的回避使得整體音響也趨向于“無”的表達(dá)。

在歌劇舞臺(tái)的戲劇化設(shè)計(jì)上，作曲家在演出方式上也在能劇的演出樣式中汲取靈感，以可見的形式呈現(xiàn)“無”的力量。在歌劇表演中，演員成為了“無形力”的宿主，音樂中的時(shí)間性、音響慣性、材料間的磁性關(guān)系雖然是抽象的存在，當(dāng)它們通過演員的身體動(dòng)作表現(xiàn)出來并作用于演員自身時(shí)，音響材料的品質(zhì)與呼應(yīng)便成為了可感知的對(duì)象。在能劇中，觀眾可以從多方位看到舞臺(tái)上的表演。這不僅是出于劇場(chǎng)功能設(shè)計(jì)的考慮，更重要的是這種安排巧妙避免了舞臺(tái)空間被固定為單一媒介的拙劣表現(xiàn)，從而賦予舞臺(tái)立體化的表現(xiàn)空間。《羅生門》在舞臺(tái)布景上借鑒了這種設(shè)計(jì)方式，將唯一的場(chǎng)景道具“門”作為舞臺(tái)構(gòu)架的核心，并通過場(chǎng)間的角度轉(zhuǎn)換擴(kuò)展了戲劇空間上的表現(xiàn)力。

另一方面，作曲家從東方藝術(shù)中對(duì)空間產(chǎn)生影響的兩種要素出發(fā)，將藝術(shù)表現(xiàn)方式與審美意韻趨于模糊化與意象化的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了單一整體：即“不斷變化的無限”與“眾生相通的媒介”。歌劇《羅生門》中僧侶角色的設(shè)定是對(duì)于被動(dòng)敘述者身份的脫離，他的角色既非表演者，也不代表他的“面具”。他在如“吸”“呼”“靜止”般變換的空間中，眼光凝視著在歌劇空間的迷宮中徘徊的自己，最終進(jìn)入不斷變化的無限空間。而老婦上場(chǎng)時(shí)“如能劇般”的緩慢步伐，其中的空間則具有單一真實(shí)性的特征——只有在當(dāng)下的空間中才可以被感知的移動(dòng)變化。能劇中的“靜止”空間是一種持續(xù)變化且眾生相通的媒介，但地點(diǎn)和時(shí)間僅存于相對(duì)的空間場(chǎng)合中。因此，老婦的步伐在“靜止”的空間下，本質(zhì)上起到了對(duì)當(dāng)下空間的“記錄”作用。

此外，在舞美化妝方面，作曲家也有著充分考慮。例如在老婦角色的舞美化妝上，借鑒了能劇中“能面”（能劇表演中所使用的面具）的表達(dá)特征。與其他文化中的面具不同，“能面”沒有賦予演員角色的功能，但正是通過遮蔽演員可能流露情感的面孔，使其在演員身上創(chuàng)造出一種更為純粹的表達(dá)。正如日本能樂表演藝術(shù)家觀世壽夫所說：“若要傳達(dá)真實(shí)的情感，我們就應(yīng)該戴上面具”。歌劇《羅生門》在舞美化妝上正是借鑒了這種觀念，通過消除外在表達(dá)來對(duì)內(nèi)在隱性元素的表達(dá)提出更高的要求。因?yàn)殡[性元素通常具有更大的力量去揭示“面具”之外的事物，通過面具折射出徘徊于死亡深淵之上的夢(mèng)境。

最后，對(duì)于歌劇的人物設(shè)計(jì)、舞美全景及背景設(shè)計(jì)圖示，謝天親自設(shè)計(jì)了精美細(xì)致的圖片，使我拿到總譜后眼前一亮，本文插圖均出自作曲家、編劇謝天之手。

謝天個(gè)人簡(jiǎn)歷：

2013年從中央音樂學(xué)院附中以專業(yè)保送、文化課第一名的成績(jī)至中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)就讀，2017年保送至作曲專業(yè)碩士研究生就讀至今。曾先后師從于劉長(zhǎng)遠(yuǎn)教授、唐建平教授，現(xiàn)師從于秦文琛教授。

附中期間，專業(yè)主課考試成績(jī)第一名。2011年在意大利第十屆唐文森特維蒂國際音樂比賽中，弦樂隊(duì)與鋼琴作品《夢(mèng)色》榮獲作曲第二名，并獲得該鋼琴比賽第一名。2012年在美國波士頓舉行的金鑰匙國際作曲比賽中，鋼琴作品《哩咯隆》獲得金獎(jiǎng)。

本科期間，室內(nèi)歌劇《羅生門》入圍第二屆中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃。2015年于中國音樂家協(xié)會(huì)民族打擊樂學(xué)會(huì)主辦的相關(guān)活動(dòng)中，作品《打春》被錄用為規(guī)定及保留曲目。同年9月受北京市教委委約創(chuàng)作為中國民族管弦樂隊(duì)而作的原創(chuàng)童話音樂劇《你很特別》。2016年作品《河圖三章》合作中央歌劇院樂團(tuán)演出，2018年管弦樂作品《洛書》在中央音樂學(xué)院王府音樂廳首演。2019年為大型民族管弦樂隊(duì)與錄音、混合電子音樂創(chuàng)作作品《圪梁梁》由中央音樂學(xué)院民族管弦樂團(tuán)合作演出。

參考文獻(xiàn)：

[1]標(biāo)題截取自《六祖法寶壇經(jīng)之懺悔品第六》中的經(jīng)文。部分原文為：“為一切時(shí)，念念自凈其心，自修自行，見自己法身，見自心佛，自度自戒，始得不假到此?！弊g文：在任何時(shí)候，在出現(xiàn)的每一個(gè)念頭中，都要保持自身的純凈，自己修習(xí)自己的實(shí)踐，認(rèn)識(shí)自己的法身，認(rèn)識(shí)自己心中的佛，自己救渡自己，自覺遵守戒律。吉林音像出版社，2001年，第95頁。

[2]根據(jù)謝天提供的歌劇腳本編寫。

[3]冉東平：《西方現(xiàn)代戲劇敘事轉(zhuǎn)型研究》，北京大學(xué)出版社，2017年，第47頁。

[4][美]威廉姆·沃克·阿特金森：邏輯十九講，李奇譯，新世界出版社2013年：177。

[5]《（怪談）今昔物語》是日本古典文學(xué)的代表作，日本作家芥川龍之介、夢(mèng)枕貘和導(dǎo)演黑澤明都視其為“靈感源泉”?！督裎粑镎Z》的內(nèi)容包羅萬象，取材范圍也很廣，不僅有日本本國的故事，還有不少發(fā)生在中國、波斯、阿拉伯、希臘、羅馬的故事。故事的情節(jié)怪誕稀奇，涉及人物上至天皇、貴族、僧侶下至農(nóng)民、乞丐、盜賊。這部古典著作集中反映了這些人物真實(shí)復(fù)雜的內(nèi)心世界以及當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的種種矛盾。引自：劉德潤(rùn) 張文宏.日本古典文學(xué)賞析，外語教學(xué)與研究出版社，2003年第138頁。

[6]黑澤明導(dǎo)演的電影《羅生門》中，將芥川龍之介的《羅生門》和《竹林中》加以融合改編;芥川的兩部短篇小說又均取材于《今昔物語》中的的小故事;室內(nèi)歌劇《羅生門》在二者基礎(chǔ)上，將眾多人物精簡(jiǎn)改編成老婦、仆人與僧侶三個(gè)人。

[7]劉洋：芥川龍之介及其代表作《羅生門》，哈爾濱理工大學(xué)，2013級(jí)文學(xué)碩士論文。

張寶華 上海音樂學(xué)院在站博士后中央音樂學(xué)院博士沈陽音樂學(xué)院副教授