近年來，中國歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出一番欣欣向榮、蒸蒸日上、如火如荼的壯觀景象。筆者之所以如是說，是因為中國歌劇創(chuàng)作首先在創(chuàng)作“數(shù)量”上取得了豐碩的成果，創(chuàng)作題材涉及“革命題材”“民族團(tuán)結(jié)”“音樂大家”“歷史題材”“民眾苦難”和“現(xiàn)實題材”等，且主創(chuàng)人員均為國內(nèi)歌劇界（編劇、作曲、指揮、舞美、服裝、導(dǎo)演）的精英人士。諸新創(chuàng)作的歌劇作品不論是對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的豐富和繁榮，還是對未來中國歌劇創(chuàng)作的引領(lǐng)和積淀，都產(chǎn)生了不可小覷的影響。

但是，伴隨著中國歌劇創(chuàng)作的“多產(chǎn)”，涌現(xiàn)出的問題也是顯而易見的，主要表現(xiàn)在如下五個方面：1.“歌”“劇”“樂”的關(guān)系;2.“多種唱法并置”;3.“全唱型”與“話劇+唱”;4.“重唱”與“合唱”;5.“陰盛陽衰”與“陰陽調(diào)和”。

一、“歌”“劇”“樂”的關(guān)系

就內(nèi)容而言，歌劇由三部分組成——“歌”“劇”和“樂”，即“人聲的歌唱”“劇情”和“樂隊部分”。這三部分內(nèi)容融合到一起后，產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，最終將一部“劇”樹立起來。換言之，如果一部歌劇只有“歌”和“劇”，或只有“樂”和“劇”，都不能稱之為一部“歌劇”。同樣，如果一部歌劇只剩下“歌”和“樂”，也不能稱之為一部“歌劇”。

《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》是一部可以真正稱得上是“歌”劇的作品。換言之，“歌劇”“歌劇”，你首先得“歌”吧。很遺憾，近年來筆者看過的若干部中國作曲家創(chuàng)作的歌劇，有一部分為“有劇無歌”的作品——聽不到可以稱之為“歌唱”的音樂。其原因除了劇本的局限，作曲家不擅長譜寫“歌唱性”“可聽性”的旋律是一個重要原因。而《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》則一掃“有劇無歌”的歌劇“不歌唱”“沒法聽”的頑疾，令人頓生可以長呼吸的一絲快感。不論是劇中陳龍湘師長、王勇連長、苗花、老郭等角色的詠嘆調(diào)，還是紅軍指戰(zhàn)員集體的合唱，都令人感受到“久違”了的“歌唱”魅力。尤其是合唱的部分段落，即便是從該劇中摘出來作為音樂會上的一個獨(dú)立的合唱作品亦未嘗不可。關(guān)鍵是寫得很好聽——一如既往地發(fā)揚(yáng)了雷振邦、雷蕾父女長于用旋律來抒情的“雷氏風(fēng)格”，堪稱“用器樂化思維來歌唱”。就這一點而言，《有愛才有家》與《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》有著諸多的相似之處，雖然《有愛才有家》是一部主旋律和現(xiàn)實題材的作品。

《松毛嶺之戀》中阿妹的幾段詠嘆調(diào)寫得很美。尤其是《阿根哥，你在哪里》很好地繼承了中國歌劇歷來重視向戲曲音樂、民歌學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，充滿了中國戲曲音樂層層遞進(jìn)的張力，將阿妹對阿根哥的相思之苦表現(xiàn)得淋漓盡致。特別是歌唱家王慶爽對阿妹這個女一號的喜怒哀樂的拿捏，顯然是成功的。

從某種程度上說，判斷一部歌劇是否成功？除了看該劇在一個時間段內(nèi)的重演頻率，還有一個指標(biāo)亦不可小覷——該劇中是否有一至兩段選曲可以脫離其歌劇母體、以獨(dú)立聲樂作品的面貌被移至音樂會舞臺上演唱。很顯然，歌劇《瑪納斯》就符合此標(biāo)準(zhǔn)。在前兩幕中，不論是袁晨野扮演的瑪納斯，還是幺紅扮演的卡妮凱，作曲家都毫不吝嗇地將甘美的旋律留給了他們。筆者相信：該劇的部分選曲——詠嘆調(diào)很有可能成為今后音樂會的獨(dú)唱保留曲目，如瑪納斯（男中音）的《馬蹄耕耘的時代》、卡妮凱（女高音）的《山高水遠(yuǎn)好夢長》和瑪納斯父子（男中音和男高音）二人的《圣潔的月亮湖》等。

本文作者在全國歌劇理論與創(chuàng)作研討會上發(fā)言

在歌劇《瑪納斯》的后兩幕中，不難看出作曲家許舒亞善長于用器樂化思維來敘事——“樂隊化思維”很清晰、主題的展開亦很自然，使得樂隊不僅恰到好處地“該出手時就出手”——沒有和人聲部分過度“競奏”，較好地起到了“托”“襯”“顯”“揚(yáng)”的作用，而且還充分發(fā)揮了第三者旁白的“敘事”功能，有的放矢地對劇情做了必要的“渲染”“推動”和“升華”。也許正因為樂隊太給力了，似乎相對于歌唱部分有些略微“搶戲”。值得一提的是，該劇頗有瓦格納“樂劇”之風(fēng)——在指揮家楊洋的率領(lǐng)下全體樂隊一氣呵成地從頭奏到尾，彰顯出作曲家欲與先賢試比高之勇氣。

也許是許舒亞的天賦使然，也許是其曾耕耘于影視音樂創(chuàng)作土壤之緣故，筆者較欣賞歌劇《瑪納斯》后兩幕中樂隊部分“先聲奪人”的警示和推波助瀾的造勢，在不知不覺中一掃部分歌劇創(chuàng)作中“尊歌卑樂”的瑕疵。換言之，《瑪納斯》和《一江春水》一樣——樂隊部分的音樂寫作極大地彰顯了該劇的“劇”的色彩。

與筆者關(guān)注過的諸多新創(chuàng)作歌劇相比，《瑪納斯》的劇本無疑屬于會“講故事”。筆者幾乎可以做到不看節(jié)目單的“劇情梗概”，便能看懂該劇的故事情節(jié)。鑒定一部“劇”的劇本水準(zhǔn)的最簡潔的方式，就是在看戲前先別看節(jié)目單的“劇情梗概”。筆者就是如是觀賞歌劇《瑪納斯》的，事實證明筆者很容易地看懂了該劇的故事。很顯然，王曉嶺的劇本為音樂的設(shè)計做了很“有戲”的“留白”，這就使得全劇有著一股結(jié)構(gòu)力成為一種可能，在足見作曲家和劇作家之間較好的默契與合作的同時，也在“不經(jīng)意間”加強(qiáng)了全劇的結(jié)構(gòu)力，使得音樂與劇情能夠適宜地鑲嵌在一起。

作曲家孟衛(wèi)東在《塵埃落定》的音樂創(chuàng)作中不僅表現(xiàn)出其一如既往的“如歌”之本色，賦予了二少爺、大少爺、桑吉卓瑪和塔娜等劇中人“好聽”的、朗朗上口的旋律唱腔，而且還摒棄了以往部分歌劇中較常見的“大包腔”的樂隊寫法，以獨(dú)具特色的“對位體”使得樂隊部分與歌唱部分形成“支聲復(fù)調(diào)”的關(guān)系，從而有力地凸顯該劇音樂的“戲劇性”，最終令樂隊部分、歌唱部分成為全劇音樂得以矗立于舞臺之上的兩個相互平衡、犬牙交錯的“支點”。尤其是該劇的“序曲”和多幕中反映形勢急轉(zhuǎn)直下時的樂隊部分，均足顯作曲家長于以“惜墨如金”的筆觸為觀眾于瞬間帶來奪目的“畫面感”，足見孟衛(wèi)東長期耕耘于影視音樂、舞蹈（舞劇）音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的積累。就這一點而言，筆者不得不承認(rèn)，善于駕馭兩種音樂語言（“純音樂創(chuàng)作”和“影視音樂創(chuàng)作”）的作曲家的平臺自然要比只精通一種音樂語言的作曲家的平臺要更為廣闊。相比之下，《永樂》則一掃《塵埃落定》的“如歌”之風(fēng)，以奔騰不息的“樂流”與瓦格納“樂劇”的氣勢，欲與聲樂部分試比高。尤其是樂隊中銅管聲部輝煌音色的頻頻亮相，更是加劇了這一點，令人難掩心中的興奮。

也許是中國文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)使然，包括《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》在內(nèi)的諸經(jīng)典歌劇作品多是將“最好聽”的旋律、主題留給“正面人物”或“英雄人物”，罕見將較多的筆墨灑向“反面人物”。沒想到的是，歌劇《金沙江畔》不論是第一場，還是重唱部分，都沒有落入傳統(tǒng)的窠臼，為該劇的一號“反面人物”——仇萬里和“反面人物”群體——“仇家軍”做了較為適宜的、豐富的音樂設(shè)計，使得該劇音樂在敘事方面顯得頗為豐滿。其中，以仇萬里的音樂設(shè)計尤甚。筆者喜歡仇萬里這個人物，對扮演該角色的歌唱家關(guān)致京記憶尤深。同樣，《松毛嶺之戀》中的匪軍官，也屬于這一類。從某種程度上說，作曲家為此匪軍官設(shè)計的音樂要比阿根哥的音樂更容易被人記住。

二、“多種唱法并置”

與西洋歌劇、之前的中國歌劇不同的是，近年來的中國歌劇表演逐步呈現(xiàn)出一種新的端倪——“多種唱法并置”于同一部歌劇中。其中，以“中國聲樂”/“民族唱法”與“西洋歌劇”/“美聲唱法”并置尤甚。

《塵埃落定》是筆者繼《蔡文姬》之后，再一次現(xiàn)場觀看將不同唱法熔于一爐的中國歌劇。同樣，在此次的《塵埃落定》中，男主角二少爺亦采用了“中國聲樂”/“民族唱法”，麥其土司、土司太太、大少爺、桑吉卓瑪和塔娜等角色均采用“西洋歌劇”/“美聲唱法”。按照筆者原來“想當(dāng)然”的想象，在同一部歌劇中出現(xiàn)兩種不同唱法甚至是持這兩種唱法的角色的重唱或?qū)Τ坪跏且环N比較“異類”或“冒險”的探索，然這兩部歌劇現(xiàn)場的實際演出效果告訴我們：兩種“唱法”的融會、碰撞只會對歌劇本身起到一個事半功倍的作用早已是一個不爭的事實。特別是在此次《塵埃落定》中，歌唱家王宏偉扮演的二少爺以迥然不同的“民族男高音”之音色，對其他角色共同鑄就的“人物群像”的“美聲”，形成了一種飄然而至的“調(diào)色”作用，堪稱該劇歌唱部分的一個亮點。此舉興許會對之后的其它中國歌劇的“多種唱法并置”產(chǎn)生一定的影響吧。

三、“全唱型”與“話劇+唱”

自上個世紀(jì)70年代末以來，中國歌劇創(chuàng)作開始出現(xiàn)了向“全唱型”歌劇邁進(jìn)的端倪，一定程度上沖擊了延續(xù)多年的“話劇+唱”的歌劇創(chuàng)作模式。然而，隨著時代的發(fā)展，劇作家、作曲家對“全唱型”“話劇+唱”與“中國歌劇”關(guān)系有了進(jìn)一步的認(rèn)知。

《永樂》《駱駝祥子》《長征》《塵埃落定》等歌劇均表現(xiàn)出創(chuàng)作集體對“全唱型”歌劇創(chuàng)作追求的一種企圖——希望能夠“一唱到底”，努力用歌唱本身來敘事、抒情，并推動劇情的深入、展開。

《永樂》《駱駝祥子》反映出兩位爐火純青的作曲家葉小綱、郭文景對“宣敘調(diào)”的偏愛有加。其中，《駱駝祥子》的第二幕比第一幕更出彩，特別是小福子的獨(dú)唱及其與虎妞的重唱、祥子與虎妞的重唱部分。而歌詞、大三弦、曲藝語言的“京味”，更是賦予了該劇濃郁的地方色彩——“京腔京韻”，很難令人相信作曲家是一位吃辣椒、火鍋長大的重慶人。

根據(jù)筆者看劇的習(xí)慣，如果無視節(jié)目單的“分幕劇情”，就能看懂該劇“講什么”，就基本可以斷定該劇的劇本是成功的。歌劇《長征》顯然名在此列。作為一部新創(chuàng)作的歌劇，該劇追求“全唱型”歌劇的企圖展示得淋漓盡致，幾乎沒有歌劇《白毛女》似的“話劇對白”，當(dāng)然也就不存在什么“話劇+唱”了。雖然《塵埃落定》尚有部分的“話劇念白”，然筆者絲毫沒有感覺到此“話劇念白”對歌唱本身的影響或削弱，相反，筆者倒是以為適度的“話劇念白”可以與歌唱之間形成相輔相承、相得益彰的舞臺藝術(shù)效果，并引領(lǐng)中國歌劇的受眾群。

歌劇《松毛嶺之戀》的實踐證明：在一部歌劇中蜻蜓點水的“話劇加唱”比“一唱到底”的“全唱型”好像要更容易贏得中國受眾的青睞。屢次出現(xiàn)的這種少量的“話劇對白”卻并沒有給筆者帶來多少“不適”或“不專業(yè)”之感，相反取而代之的卻是一種自然而然的親切和舒適，宛如春風(fēng)拂面。簡而言之，“話劇加唱”不是不可以用，關(guān)鍵是——把握好“度”。這一點在歌劇《瑪納斯》中表現(xiàn)得尤甚。

盡管《瑪納斯》中的宣敘調(diào)不算少，但仍安排了一定量的話劇對白?！霸拕〖映彪m然自新歌劇《白毛女》以來一直飽受爭議，然不得不承認(rèn)其還是比較適合中國歌劇觀眾的審美習(xí)慣。這里面有一個問題最為關(guān)鍵——掌握好“對白”與“歌唱”的比例?！皩Π住碧?，好像不利于敘事;“對白”太多，似乎話劇的痕跡較重，易沖淡歌劇“歌”的色彩。在歌劇《瑪納斯》的前兩幕中，“對白”就稍顯多了些，在一定程度上拉寬了劇情推進(jìn)的節(jié)奏。當(dāng)然理論家說說容易，作曲家和劇作家做起來還是要費(fèi)些功夫的。

由此筆者想到兩個問題：

1.“十七年”時期過于強(qiáng)調(diào)擺脫“話劇加唱”的痕跡以期盡快實現(xiàn)“歌劇化”的主張，現(xiàn)在看來是否有些矯枉過正？盡管過多的話劇對白的確能影響歌劇中音樂的層層遞進(jìn)和戲劇性矛盾的步步展開。

2.任何西洋的舶來品到達(dá)中國還是應(yīng)努力積極適應(yīng)中國的水土，否則在一個相當(dāng)長的時間段內(nèi)就會“水土不服”。這一點在中國歌劇身上表現(xiàn)得較為突出。

參加全國歌劇理論與創(chuàng)作研討會的代表合影

我們有理由相信：“話劇+唱”與“全唱型”似乎并不矛盾，雖然中國的作曲家們已然踏上了追求“全唱型”歌劇創(chuàng)作的征程。

四、“重唱”與“合唱”

如果說歌劇《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》的重唱部分過于吝嗇筆墨的話，那么《金沙江畔》則完全打消了筆者的顧慮——重唱部分不再缺席。無論是桑吉與仇萬里的二重唱，桑吉與仇萬里、金明的三重唱，還是“仇家軍”的四重唱，在推動劇情的層層遞進(jìn)、挖掘劇中人物的性格特征方面起到了積極的藝術(shù)效果。尤其是桑吉與仇萬里的二重唱，令筆者在現(xiàn)場便想到了樣板戲《沙家浜》中的《智斗》。在歌劇《松毛嶺之戀》中“勸改嫁”那場戲中，阿妹、阿財、瞎婆婆的三重唱不僅僅是近年來歌劇創(chuàng)作中比較罕見的較為成功的“重唱”片段，也是整部歌劇中開始“有戲”的轉(zhuǎn)折點，在將該劇的戲劇性推向縱深的同時，亦使得該三重唱能夠脫離該劇母體而獨(dú)立存在成為一種可能。

歌劇《塵埃落定》對“重唱”與“合唱”音樂的青睞，是該劇音樂的又一個亮點。不論是索朗澤郎、行刑手小爾依、銀匠曲扎的幽默詼諧的三重唱，復(fù)仇者的六重唱，還是屢次出現(xiàn)的群眾性場面的氣勢磅礴的混聲合唱，都令人在不經(jīng)意間感受到該劇主創(chuàng)人員欲打造一部中國歌劇“大作”的宏愿，雖然該劇尚缺少本可以起到進(jìn)一步增強(qiáng)“可視性”舞臺效果的載歌載舞的“群舞”場面。

很顯然，歌劇《長征》在“歌”方面受半個世紀(jì)前誕生的《長征組歌》（1965）的影響頗深，似乎未能跳出《長征組歌》縱情于“歌”的窠臼。和《二泉》有著不謀而合之處，《長征》全劇幾乎從頭至尾貫穿著“合唱”這一載體，如第一幕的《神圣的土地，誰敢來侵犯》《我們終將得勝利》，在第一、三、六幕中多次出現(xiàn)的《三月桃花心中開》，第四幕的《奔襲之歌》，第五幕幕后男聲合唱“家鄉(xiāng)山歌”和“西藏弦子合唱”等等。

五、“陰盛陽衰”與“陰陽調(diào)和”

自《白毛女》以來，中國歌劇及其音樂似乎一直沒有徹底擺脫“陰盛陽衰”的局面——女主角多為女性。不知為何？總之，女性角色的音樂份量更重，男性角色的音樂份量相對更輕。

無論是喜兒、韓英、江姐、劉胡蘭，還是小芹、珊妹、田玉梅、阿妹，都未能跳出“陰盛陽衰”的怪圈。筆者在北京的保利劇院看完復(fù)排的歌劇《小二黑結(jié)婚》后和黃定山導(dǎo)演就此交換過意見，他認(rèn)為中國歌劇“陰盛陽衰”的主要原因在于作曲家多是男性。筆者部分同意黃定山導(dǎo)演的觀點。然，筆者認(rèn)為編劇在構(gòu)思的初步階段如果未能將足夠的目光投向男一號，亦容易導(dǎo)致此后果。當(dāng)然，好像男性編劇也是占了大多數(shù)。

近年來筆者看過的若干部中國歌劇新作品，有不止一兩部的作品似乎都感覺不到男一號的存在。要么男一號前兩幕就死了，要么幾個男性角色輪流做莊，要么在前兩幕中已死的男一號在后兩幕中時不時地以“托夢”或“魂靈”的形式出現(xiàn)，唯獨(dú)女一號自始至終都巍然不動、異常堅挺、超?；钴S。這個問題值得我們思考。

當(dāng)然，“陰盛陽衰”在西洋歌劇中也是一個比較普遍的現(xiàn)象，但與西方男性歌劇作曲家相比，似乎中國的男性歌劇作曲家表現(xiàn)得尤甚。不過，筆者相信，隨著人們觀念的轉(zhuǎn)變，隨著劇作家、作曲家交流的不斷深入，隨著女性作曲家的逐步增加，中國歌劇創(chuàng)作“陰陽調(diào)和”局面的出現(xiàn)不過是一個時間問題。

顯然，近年來新創(chuàng)作的中國歌劇數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于筆者現(xiàn)場觀賞過的這16部，所以如果一網(wǎng)打盡地觀看過近年來的所有新創(chuàng)作的中國歌劇，也許筆者文中提及的問題便沒有這么凸顯——不過是冰山一角，也許可以忽略不計——筆者有點小題大做，也許根本就不存在——筆者有點危言聳聽。

但是，作為一個舶來品，作為一項不足百年歷史的事業(yè)，中國歌劇在闊步向前邁進(jìn)的征程中，出現(xiàn)這樣或那樣的問題，都是不可避免的，也在情理之中。只要中國的“歌劇人”們能夠正視前進(jìn)征途中的問題和瑕疵，中國歌劇第三次高潮早晚會到來自然是一個不爭的事實。

注釋：

[1]本文中“近年來中國歌劇”特指筆者現(xiàn)場觀賞過的2014-2019年期間由中國作曲家創(chuàng)作完成的16部歌劇作品——2014年的《一江春水》，2015年的《永樂》《駱駝祥子》《我的母親叫太行》《號角》，2016年的《長征》，2017年的《瑪納斯》《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《金沙江畔》，2018年的《有愛才有家》《松毛嶺之戀》《蔡文姬》《二泉》《檀香刑》《楚莊王》，以及2019年的《塵埃落定》。其中，除了歌劇《一江春水》筆者現(xiàn)場觀賞的是“音樂會版”（第一幕第二場），其余15部歌劇都是現(xiàn)場觀賞全劇。

項筱剛 中國當(dāng)代音樂博士、中央音樂學(xué)院研究員