郭漢城 口述 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

何玉人 整理 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

郭漢城先生是當(dāng)代著名的戲曲理論家、劇作家、詩人和教育家，中國藝術(shù)研究院終身研究員、博士生導(dǎo)師。因?yàn)樗趹蚯聵I(yè)方面作出的突出貢獻(xiàn)，獲得“中國戲劇終身成就獎(jiǎng)”、中國藝術(shù)研究院“首批終身研究員”和“中華藝文獎(jiǎng)”等多項(xiàng)榮譽(yù)，是馬克思主義“戲曲學(xué)”的創(chuàng)建者，是中國戲曲藝術(shù)當(dāng)之無愧的繼承、改革與建設(shè)的旗手。曾任中國藝術(shù)研究院副院長兼黨委副書記、中國戲劇家協(xié)會(huì)副主席、國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)學(xué)科評(píng)議組成員、文化部振興京昆藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)副主任、中國戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長等職。享受國務(wù)院特殊津貼。郭漢城先生是一位有諸多成就的學(xué)者型領(lǐng)導(dǎo)，他和張庚先生從1954年開始一起工作，半個(gè)多世紀(jì)以來，兩人互尊互敬，珠聯(lián)璧合。郭老始終保持謙虛的態(tài)度，在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，他追隨張庚先生，始終在張庚先生的領(lǐng)導(dǎo)下兢兢業(yè)業(yè)地工作，共同組織、領(lǐng)導(dǎo)和完成了多項(xiàng)國家重大課題。郭漢城先生對(duì)于“戲曲學(xué)”的貢獻(xiàn)主要是在新中國成立以后的戲曲史論體系建設(shè)和研究中，曾先后參與組織編撰《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國十大悲喜劇》《中國戲曲志》和我國第一部大型綜合性百科全書《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，以及《中國戲曲經(jīng)典》（5 卷）、《中國戲曲精品》（5 卷）。他在建樹戲曲理論和戲曲評(píng)論研究成果的同時(shí)，還創(chuàng)作了多部戲曲劇本和多首詩文。2019年9月，山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)·北岳文藝出版社出版了《郭漢城文集》10 卷本，這既是郭漢城先生學(xué)術(shù)成果的體現(xiàn)，也是其在中國戲曲學(xué)術(shù)建設(shè)之路上艱苦探索的足跡和付出的心血。

郭漢城先生今年已經(jīng)走過104 歲的人生之路，或許是因?yàn)榍谟谒伎嫉脑?，至今仍然頭腦清楚，思路清晰，他始終關(guān)注著戲曲藝術(shù)在新時(shí)代的繼承、改革和發(fā)展。值2020年春暖花開之際，應(yīng)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所“中國戲曲前海學(xué)派學(xué)術(shù)史整理與研究”課題組的邀請，郭漢城先生回顧了自己從事戲曲工作的經(jīng)歷與往事。

意氣金石開 執(zhí)意求光明——求學(xué)之路

我1917年9月8日，出生在浙江省蕭山縣戴村鎮(zhèn)張家弄村一個(gè)貧苦的家庭，父親郭貴富，母親董氏，有三個(gè)姐姐、一個(gè)弟弟，我排行老四，一家七口憑借父親在紹興一家做冥錢的手工作坊打工為生。這個(gè)地方距離杭州城不過十多公里的路程，氣候濕潤，四季分明，雨量充沛，光照充足，地處錢塘江南岸，浦陽江臨境流過，永興河縱貫全境，淙淙而過的溪流更是多不勝舉，每每回想起來，我仍深深地愛著家鄉(xiāng)的山山水水。

記得7 歲那年，父親送我到戴村讀私塾，在那里熟讀了《三字經(jīng)》《千字文》《百家姓》《弟子規(guī)》，從蒙學(xué)課本中的“幼習(xí)業(yè)，壯致身，上匡國，下利民”，懂得了幼年時(shí)要努力學(xué)習(xí)不斷充實(shí)自己，長大后才能夠替國家效力，為人民謀福；從“仁慈隱惻，造次弗離，節(jié)義廉退，顛沛匪虧”，領(lǐng)悟了仁義、慈愛、善良之心，何時(shí)、何地都不能失卻氣節(jié)、正義、廉潔、謙讓，在最窮困潦倒的時(shí)候也不可虧缺品德等許多道理。書中的道德觀、價(jià)值觀影響了我的一生，決定了我的生命走向，也為后來自如地運(yùn)用古漢語的韻律和詩詞寫作打下了基礎(chǔ)。

1926年北伐戰(zhàn)爭爆發(fā)，國內(nèi)局勢和社會(huì)生活發(fā)生了很大變化，私塾廢除，父親也因積勞成疾而病故。國難家患，生活更加困難，這一年我9 歲，無奈之下只得輟學(xué)。后來，在舅父的接濟(jì)下才得以在剛剛籌辦的戴村初級(jí)小學(xué)再次就學(xué)。兩年后，順利考入戴村高級(jí)小學(xué)。如果說我在私塾學(xué)習(xí)了一些人生的道理，進(jìn)入高小后，我從具有進(jìn)步思想的老師那里得到啟蒙，萌發(fā)了修身、治國的想法。畢業(yè)后，我一邊教書一邊尋覓升入高等學(xué)校深造的機(jī)會(huì)。由于生活困難，家里無力供我讀書，所以在1935年，我考入了浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校。之所以選擇農(nóng)科是因?yàn)檫@所學(xué)校不收學(xué)費(fèi)，能夠有書讀，我已經(jīng)十分欣喜了。步入高校后，繁華的杭州城使我感覺到城市在推動(dòng)人類社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)步中的重大作用和魅力，這給了我追尋夢想的力量，我的眼界和胸懷得到拓展，決心去追求心中向往的崇高理想。

1937年7月，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，學(xué)校解散。不久，得知設(shè)在碧湖的“浙江省戰(zhàn)時(shí)青年訓(xùn)練團(tuán)”招生，我便與幾個(gè)年輕人結(jié)伴而去。訓(xùn)練團(tuán)的學(xué)習(xí)科目很多，除學(xué)習(xí)文化外，還有軍事訓(xùn)練、體育運(yùn)動(dòng)和文藝表演，教育訓(xùn)練實(shí)行政治文化、軍事體能并重。中共溫州特委向聚集在碧湖的各地青年，大力進(jìn)行抗日宣傳。訓(xùn)練團(tuán)有許多抗日救亡進(jìn)步書刊，其中有介紹紅軍長征的小冊子、宣傳共產(chǎn)黨抗日救國主張的讀物。我有幸在這里讀到了《共產(chǎn)黨宣言》《西行漫記》等進(jìn)步書籍，萌發(fā)了奔赴延安的愿望。

1938年，我和同村的幾個(gè)年輕人從國統(tǒng)區(qū)去陜北，一路上受到國民黨的種種阻攔，過檢查站時(shí)，稍不留神就會(huì)被扣押，有的人還死在去延安的路上。即便是這樣，也擋不住操著各種語言、穿著各種服裝的青年奔赴延安的腳步，許多同路人和那些為追求革命理想而犧牲的人們的音容笑貌至今還常常浮現(xiàn)在我的眼前。經(jīng)輾轉(zhuǎn)長沙、武漢、鄭州、西安，在各地八路軍辦事處的幫助下，我終于到達(dá)革命圣地延安，自此走上了革命的道路。

我先是進(jìn)入“陜北公學(xué)”學(xué)習(xí)。陜北公學(xué)是我黨為造就成千上萬的革命干部，滿足抗日民族解放戰(zhàn)爭的需要?jiǎng)?chuàng)辦的一所學(xué)校。在這里，我學(xué)習(xí)了毛主席的《實(shí)踐論》《矛盾論》《論持久戰(zhàn)》《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》等著作。在延安，我多次聆聽了毛澤東、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人的報(bào)告。延安不愧是革命的搖籃。在這里，我對(duì)社會(huì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更加清醒的認(rèn)識(shí)。

離開延安后，上級(jí)分配我奔赴新的戰(zhàn)斗崗位，是從事教育工作，為抗戰(zhàn)培養(yǎng)干部，一直到抗戰(zhàn)結(jié)束。

無論是陜北公學(xué)，還是后來的魯迅藝術(shù)學(xué)院或華北聯(lián)合大學(xué)，都將“理論和實(shí)際相結(jié)合”作為建校方針。這些青少年時(shí)期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我在后來長期的工作中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到在實(shí)踐中學(xué)習(xí)、在學(xué)習(xí)中提高的重要性。20世紀(jì)50年代初，我來到中國戲曲研究院工作，改革開放后組建為中國藝術(shù)研究院。無論什么時(shí)候都用馬克思主義作為指導(dǎo)思想，堅(jiān)持理論聯(lián)系實(shí)際，始終是我從事戲曲研究所追尋的學(xué)術(shù)立場和方法。

1948年12月24日，郭漢城（右一）、周力（右二）等進(jìn)駐張家口留影

吹徹東風(fēng) 早洗前朝朽——戲改談往

戲曲改革是新中國成立后在思想文化戰(zhàn)線上的一項(xiàng)重要工作。根據(jù)當(dāng)時(shí)國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的實(shí)際狀況，新生的紅色政權(quán)需要新的文化，戲曲既需要繼承也需要改革，于是戲曲改革工作在全國展開。

1950年年初，我到察哈爾文化局主管戲曲工作，主要是抓戲曲改革。同年7月11日，文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)召開了第一次會(huì)議，會(huì)議的中心議題就是關(guān)于“戲改”。1953年，我被派到山西，協(xié)助地方進(jìn)行戲曲改革工作。1954年7月，我來到中國戲曲研究院。從時(shí)間上可以說，我開始從事戲曲工作就是從“戲改”開始的。

在這一階段的緬甸中立外交政策確立與形成過程中，除了上文所討論的具體影響因素之外[注]在影響這一時(shí)期緬甸政策選擇的過程中，緬北國民黨軍問題和朝鮮戰(zhàn)爭是兩個(gè)不可忽視的顯性因素，囿于篇幅所限，筆者另辟專文論述。，其表現(xiàn)出來的一些決策心理和定位值得注意，因?yàn)檎沁@些因素構(gòu)成了中立主義能夠成為緬甸外交政策傳統(tǒng)的深層邏輯。

關(guān)于20世紀(jì)50年代開展的“戲改”工作，我認(rèn)為今天很有必要談這個(gè)問題。當(dāng)時(shí)開展“戲改”工作有很多原因，一方面是因?yàn)閼蚯囆g(shù)在長期的發(fā)展過程中，藝術(shù)上達(dá)到了很高的水平，在各方面都創(chuàng)造了獨(dú)特的、富于表現(xiàn)力的、充滿民族色彩的技巧和手法，戲曲藝術(shù)形式也深為廣大人民群眾所喜愛。另外，戲曲長期生長在封建社會(huì)中，免不了受到封建思想的影響和侵蝕，民主性的精華中雜糅著封建性的糟粕。在劇目和表演中，存在著封建的、迷信的、恐怖的、色情的和一些粗制濫造的東西。還有就是新中國成立初期，戲曲藝人的生活十分艱難，身上還戴著舊制度的枷鎖，舊的“徒弟制”“養(yǎng)女制”還壓迫著藝人，這種封建的壓迫和被壓迫的關(guān)系，使藝人失去人身自由，精神受到摧殘，舊京劇班社中的“經(jīng)勵(lì)科”操縱著演員流動(dòng)與演出分配，以此盤剝藝人，整個(gè)戲曲事業(yè)舉步維艱。面對(duì)這種情況，必須進(jìn)行改革。

“戲改”工作首先從劇目的審訂開始。對(duì)宣揚(yáng)封建迷信、淫毒奸殺、丑化和污蔑勞動(dòng)人民的予以禁演；同時(shí)注意區(qū)分神話與迷信、戀愛與淫亂、傳統(tǒng)美德與封建意識(shí)；選定了一批經(jīng)常演出、流行面廣、觀眾喜聞樂見的代表性劇目推廣，在“整舊”的同時(shí)也有新創(chuàng)作的劇目演出。藝人在“戲改”工作中發(fā)揮了重要作用，他們積極參加各種講習(xí)班、培訓(xùn)班，思想覺悟提高很快，很多演員過去不識(shí)字，識(shí)字班的學(xué)習(xí)為他們掃除文盲、戒除惡習(xí)，改變了自由散漫的生活作風(fēng)，有了當(dāng)家做主人和成為人民藝術(shù)家的意識(shí)，大家更加積極投身到“戲改”工作中。改革不合理的制度，主要是劇團(tuán)體制改革、藝術(shù)體制改革和劇場管理改革?！案膽颉薄案娜恕薄案闹啤钡膶?shí)施，得到戲曲工作者的擁護(hù)，整個(gè)戲曲界的精神面貌發(fā)生了很大變化。

1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)召開，1600 多名演員共參演82 個(gè)劇目，初步展示了“戲改”的成果，體現(xiàn)了“百花齊放，推陳出新”方針的正確。我后來在一篇文章中談到對(duì)“戲改”和“推陳出新”的學(xué)習(xí)體會(huì)，引用了列寧說的一段話：“馬克思主義這一革命無產(chǎn)階級(jí)的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因?yàn)樗]有拋棄資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代最寶貴的成就，相反卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發(fā)展中一切有價(jià)值的東西，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，按照這個(gè)方向，在無產(chǎn)階級(jí)專政的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的鼓舞下繼續(xù)進(jìn)行工作，才能認(rèn)為是發(fā)展真正的無產(chǎn)階級(jí)文化?！蔽覀兯M(jìn)行的“戲改”與批判地繼承文化遺產(chǎn)并將之改造為無產(chǎn)階級(jí)的文化，與列寧說的在精神實(shí)質(zhì)上是完全一樣的。實(shí)際上，“戲改”工作就是為了貫徹執(zhí)行“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。

在那個(gè)歷史階段“戲改”也是新生事物，怎么改、改成什么樣也是在不斷地探索，所以工作中也出現(xiàn)了一些偏差。比如，存在著簡單粗暴的做法，認(rèn)為傳統(tǒng)劇目內(nèi)容和形式都已經(jīng)陳舊和僵化，跟新時(shí)代的思想觀念格格不入，所以禁演的戲過多。例如，對(duì)于《打瓜招親》《拾玉鐲》《小放?！愤@類風(fēng)趣、樂觀、充滿生活情趣的小戲，認(rèn)為它們思想性不強(qiáng)，主題不重大，沒有教育意義，忽視了它們的娛樂作用、藝術(shù)效果和帶給人們的審美享受，甚至還認(rèn)為這些戲是繼續(xù)傳播封建意識(shí)的渠道。再如，對(duì)于歷史劇“史”和“劇”的關(guān)系問題，對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)問題，輕易地否定了一些流傳在很多劇種中的有影響的劇目。戲曲是民間藝術(shù)，最初的歷史劇大多是根據(jù)民間傳說、說唱故事改編而來的，在流傳的過程中就已經(jīng)摻進(jìn)了大量的藝術(shù)虛構(gòu)，并不具備今天的作者直接從史料入手的方法，特別是對(duì)歷史人物的描寫，傳統(tǒng)戲的內(nèi)容與真實(shí)的歷史有較大的出入，當(dāng)時(shí)認(rèn)為這種杜撰歷史，罔顧客觀真實(shí)，生拉硬套的作品是反歷史主義，歪曲歷史，造成了歷史觀的混淆，所以必須禁演。當(dāng)然也還有一些其他原因，比如對(duì)戲曲表現(xiàn)形式和藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)的欠缺，對(duì)戲曲藝術(shù)整體價(jià)值的低估，強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)，“戲改”工作者理論準(zhǔn)備不足等等。

回望當(dāng)年的“戲改”工作，總的來說有成績也有教訓(xùn)，但是，“戲改”的做法是正確的，方向是對(duì)的，是不容否定的。首先，新中國把戲曲改革作為黨的一項(xiàng)中心工作來抓，說明國家對(duì)民族戲曲文化的重視，這在以往任何時(shí)候都是沒有過的。新中國成立后，黨和政府為戲曲制定了“百花齊放，推陳出新”“古為今用，洋為中用”等一系列方針政策，這都是科學(xué)的、符合客觀規(guī)律的。貫徹執(zhí)行“百花齊放，推陳出新”方針的同時(shí)，通過“戲改”，戲劇界對(duì)歷史劇的創(chuàng)作方法有了新的領(lǐng)悟，從理論上認(rèn)識(shí)了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。特別是在此后的戲曲改革與推陳出新工作中，“戲改”給后來者提供了很多繼承、改革、創(chuàng)新的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這是一筆寶貴的財(cái)富。“戲改”還是歷史賦予戲曲工作者用馬克思主義的美學(xué)觀點(diǎn)，把傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，用現(xiàn)代戲曲的形式反映我們這個(gè)偉大時(shí)代的重任。

風(fēng)光無限，待看收獲時(shí)節(jié)——戲曲現(xiàn)代戲

戲曲改革是一項(xiàng)長期的工作，在改革的同時(shí)還要?jiǎng)?chuàng)新、發(fā)展，彼此關(guān)聯(lián)。用戲曲的形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活，是時(shí)代生活的需要，也是戲曲自身尋求發(fā)展的重要途徑。時(shí)代使社會(huì)生活發(fā)生了很大變化，古老的傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，才能尋求到自身的發(fā)展。

1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)在北京召開，我被察哈爾省派往大會(huì)觀摩學(xué)習(xí)，會(huì)議期間有37 個(gè)劇團(tuán)、23 個(gè)劇種、82 個(gè)劇目演出。經(jīng)過集中觀摩和學(xué)習(xí)，不僅對(duì)戲曲的價(jià)值和社會(huì)作用有了新的認(rèn)識(shí)，還看到了傳統(tǒng)戲曲的豐富性、多樣性和獨(dú)創(chuàng)性，特別是現(xiàn)代戲的演出給我留下了深刻的印象。從這個(gè)時(shí)候開始，我就開始關(guān)注、研究戲曲現(xiàn)代戲。

其實(shí)，在我國傳統(tǒng)戲曲中，有許多現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的優(yōu)秀作品，現(xiàn)代戲如何繼承和發(fā)展這個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，是個(gè)十分重要的問題。一個(gè)作家不管如何海闊天空馳騁他的想象，總脫離不了現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，所以浪漫主義的根子是扎在生活的土壤里的，是植根于人類審美歷史發(fā)展過程中處理主體與客體的關(guān)系之中的。在這樣一個(gè)時(shí)代，我們的戲曲藝術(shù)客觀上具備了產(chǎn)生更多、更偉大的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的作品的條件。在現(xiàn)代戲的發(fā)展史上，有將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合得很好的作品，也有過失敗的作品，現(xiàn)代戲是在艱難的探索中尋求發(fā)展的。

《郭漢城詩文戲曲集》

對(duì)于今后現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作，我認(rèn)為要注意這樣幾個(gè)問題：第一，堅(jiān)持從生活出發(fā)，解決戲曲現(xiàn)代戲內(nèi)容和形式上的矛盾?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作是新生活與傳統(tǒng)形式的融合，也就是依照戲曲藝術(shù)規(guī)律辦事，達(dá)到二者之間的有機(jī)統(tǒng)一。回顧戲曲現(xiàn)代戲的歷史，成功的作品總是有豐富的生活、歷史內(nèi)涵，形式上又有新創(chuàng)造。第二，要保持和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，應(yīng)該既是現(xiàn)代的又是戲曲的。例如，豫劇《朝陽溝》、川劇《山杠爺》、京劇《駱駝祥子》、漢劇《彈吉他的姑娘》，不僅很好地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，還改造運(yùn)用了傳統(tǒng)程式，創(chuàng)造了“洋車舞”“電話舞”“籮筐舞”等許多新程式、新的舞臺(tái)表演形式，還留下了許多膾炙人口的唱段。第三，堅(jiān)持從本劇種出發(fā)，在本劇種基礎(chǔ)上搞現(xiàn)代戲。就劇種而言，無論哪一個(gè)劇種，都體現(xiàn)著鮮明的美學(xué)特征和戲曲的藝術(shù)規(guī)律，體現(xiàn)著不同的民族性、地域性，要遵循“百花齊放，推陳出新”的方針，形成一個(gè)現(xiàn)代戲曲百花齊放的局面。第四，要堅(jiān)持韌性和戰(zhàn)斗精神，切切實(shí)實(shí)一步一個(gè)腳印往前走。要重視現(xiàn)代戲的質(zhì)量，質(zhì)量就是生命。要經(jīng)得起困難，正確對(duì)待恭維，我們已經(jīng)積累了許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有一支隊(duì)伍，有千千萬萬的觀眾，堅(jiān)信現(xiàn)代戲是戲曲歷史發(fā)展的必然，是時(shí)代、觀眾的需要，對(duì)此應(yīng)該充滿信心。

我曾經(jīng)說過，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作已經(jīng)到了趨于成熟的階段。當(dāng)然，“趨于成熟”不等于已經(jīng)成熟，要達(dá)到完全成熟還有一段很長的路，還有很多的工作要做。但也切不可看不起或低估已經(jīng)取得的成就，要繼續(xù)努力實(shí)踐，不斷探索，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐加強(qiáng)理論研究。中國戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和建構(gòu)當(dāng)代戲曲的學(xué)術(shù)大廈，戲曲現(xiàn)代戲是重要的組成部分。進(jìn)入新世紀(jì)，我在一篇文章中提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移：戲曲的改革與建設(shè)”，其核心是戲曲要現(xiàn)代化、要與時(shí)俱進(jìn)。戲曲的改革已經(jīng)進(jìn)行了半個(gè)多世紀(jì)，這場戲曲改革是戲曲史上一場深刻的變革，變革的目的就是為了實(shí)現(xiàn)中國戲曲的現(xiàn)代化，現(xiàn)代化就是要體現(xiàn)時(shí)代特征，就是要表現(xiàn)時(shí)代生活，反映時(shí)代精神，跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人們的思想感情、生存狀態(tài)和精神風(fēng)貌。這既是時(shí)代的要求，也是戲曲自身發(fā)展的需要，更是戲曲現(xiàn)代化的重要標(biāo)志。

京劇《駱駝祥子》劇照陳霖蒼飾祥子

豫劇《朝陽溝》劇照常香玉飾栓保娘（左）、魏云飾銀環(huán)

八千里路，恰擁月翻云——戲曲學(xué)術(shù)建構(gòu)

1951年1月，我到察哈爾省文化局工作，從此與戲曲結(jié)下了不解之緣。1954年，我調(diào)到中國戲曲研究院，從此時(shí)開始和張庚先生一起工作，在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，我們一起經(jīng)歷了“戲改”、“文革”，又一起走進(jìn)新時(shí)期。中國戲曲研究院是一個(gè)兼有理論研究、創(chuàng)作演出和藝術(shù)教育三重任務(wù)的綜合性戲曲機(jī)構(gòu)。當(dāng)時(shí)，張庚先生擔(dān)任分管戲曲的副院長，主要負(fù)責(zé)戲曲理論研究工作。我負(fù)責(zé)戲曲劇目工作。張庚先生是一位著名學(xué)者，學(xué)貫中西、博古通今；同時(shí)，他也是一位新時(shí)代的新型學(xué)者。他的一生開辟了戲曲理論研究的新領(lǐng)域，開創(chuàng)了理論研究的新學(xué)風(fēng)，他自覺地把戲曲研究與國家的發(fā)展聯(lián)系在一起，與為人民、為黨工作結(jié)合起來開展工作。張庚先生不但是一個(gè)理論家，還是一個(gè)具有馬克思主義理想和堅(jiān)持真理的老黨員、一個(gè)革命者。他說真話、不跟風(fēng)、實(shí)事求是，這是我最佩服張庚先生的地方。我和張庚先生一起工作了近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，實(shí)際上他是我的領(lǐng)導(dǎo)，也是我的老師?；叵肽贻p時(shí)我們都曾滿懷熱血和理想奔赴革命圣地延安，在這個(gè)搖籃里受到黨的培養(yǎng)教育。新中國建立后，又一起從事黨的文藝事業(yè)，一起去基層調(diào)查研究，一起觀摩戲曲演出，一起探討戲曲理論問題，一起搞科研。共同的理想和學(xué)術(shù)追求、相同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和為建立中國戲曲理論體系的共同目標(biāo)，使我們結(jié)下了一生的友誼。

我們一起從事戲曲研究工作，有討論也有爭論，張庚先生充分發(fā)揮學(xué)術(shù)民主，使許多問題迎刃而解。比如在《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》的編寫工作中給我留下深刻印象的是，當(dāng)時(shí)編寫集體的成員都沒有經(jīng)驗(yàn)，大家的專業(yè)方向和知識(shí)水平也不平衡，困難很多，我們只能一邊做一邊學(xué)，從資料編選、提綱擬定、每一個(gè)章節(jié)的撰寫、定稿，都要經(jīng)過集體討論，在討論中提高認(rèn)識(shí)，解決問題，統(tǒng)一思想，從而保證了著作的順利完成。《通史》的編寫開始于1958年，1963年準(zhǔn)備出版，校樣已經(jīng)打出，在“左”傾路線的干擾下，戲曲的學(xué)術(shù)研究受到重重干擾，后來“文革”開始，再次擱置，直到20世紀(jì)80年代初才得以出版。這部《通史》是一部我國古代戲曲歷史的專著，全書從戲曲的起源與形成起，到清代地方戲的勃興止。這本專著系統(tǒng)梳理了我國古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的情況，并通過古代戲曲與各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等關(guān)系，探索戲曲發(fā)展的規(guī)律，為今天的戲曲提供借鑒。

本文整理者與郭漢城先生（左）、張庚先生（右）

在學(xué)界關(guān)于戲曲的起源有不同的說法，《通史》以客觀詳實(shí)的資料論述了戲曲“勞動(dòng)說”起源，認(rèn)為：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞。”原始時(shí)代的歌舞“可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式”。他們“擊石拊石”、“百獸率舞”，“當(dāng)然，這時(shí)的場景都已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的?！薄暗还芩鞘裁磧x式，也不管它披著多厚的原始宗教外衣，其實(shí)際的意義，乃是一種對(duì)于勞動(dòng)的演習(xí)、鍛煉?！薄凹热皇悄７聞趧?dòng)的動(dòng)作，這也就可以說是最原始的表演了?！?/p>

《中國戲曲通史》

《通史》還給北雜劇與南戲的發(fā)展劃定三個(gè)發(fā)展階段：第一階段，從北宋末年到金王朝滅亡，約有一百多年，這期間北雜劇和南戲分別在北方和南方開始形成，初步奠定了我國戲曲藝術(shù)的基本特征和規(guī)模。第二階段，自蒙古滅金起，中經(jīng)南宋王朝的滅亡，以迄元朝統(tǒng)治崩潰的前夕，大約有一百年。這段時(shí)期內(nèi)，北雜劇和南戲都出現(xiàn)了極為繁盛的局面。第三階段，從元代末葉到明代初期，凡一百余年。在這段時(shí)期內(nèi)，南戲得到了較為突出的發(fā)展，而北雜劇卻出現(xiàn)了衰落的趨勢。《通史》用大量的篇幅論述了昆曲和弋陽諸腔的產(chǎn)生、形成、興起、發(fā)展與流變，昆山腔的作家與作品，弋陽諸腔的作品，以及昆山腔與弋陽諸腔的舞臺(tái)藝術(shù)，還論述了清乾隆至道光這一百年左右的時(shí)間里陸續(xù)涌現(xiàn)出的梆子、弦索、皮簧等新興的花部地方戲。前代延續(xù)下來的昆、弋、興化戲、梨園戲、潮州戲等古老劇種，使清代地方戲形成了劇種之多、演出之盛的局面。地方戲的音樂經(jīng)由民間音樂的繁榮，為戲曲音樂提供了無限豐富的曲調(diào)來源，清代的多種戲曲聲腔，也是在民間歌曲旺盛的基礎(chǔ)上形成的。梆子、皮簧、高腔等聲腔的形成和特點(diǎn)各有不同。梆子、皮簧等地方戲聲腔的出現(xiàn)，使我國的戲曲音樂逐漸形成了曲牌聯(lián)套和板式變化兩種結(jié)構(gòu)體系。另外，《通史》還有很多插圖、影印件、拓片，許多都是首次與讀者見面，是十分珍貴而有研究價(jià)值的資料。

《中國戲曲通論》是1989年出版發(fā)行的，作為一部理論專著，這本書將重點(diǎn)放在了戲曲本體論的研究上，著重從理論的層面對(duì)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征作了論述，對(duì)戲曲藝術(shù)的形式，戲曲藝術(shù)的方法，戲曲文學(xué)、音樂、表導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、觀眾，戲曲的推陳出新等方面進(jìn)行了系統(tǒng)、全面的闡述。編撰這樣一本理論著作，我也有很深的體會(huì)，從客觀實(shí)際中抽象出規(guī)律來，還是很不容易的。戲曲是綜合性藝術(shù)，各個(gè)方面的人員分別來寫，雖然也想在理論上開掘得深一些，寫法上盡可能地統(tǒng)一，實(shí)際上還沒有做到，還有粗疏和不妥之處，我寄希望于年輕的學(xué)人，今后在這方面加以提高。

本文整理者與郭漢城先生

當(dāng)然，我們的學(xué)術(shù)成果不僅有《通史》《通論》，還有《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，這個(gè)成果為戲曲藝術(shù)真正成為科學(xué)打下了基礎(chǔ)。還有大型文獻(xiàn)叢書《中國戲曲志》的編纂和后來組織實(shí)施的“十部文藝集成志書”的問世。多年來，我和同事們一起還完成了多個(gè)研究項(xiàng)目。例如，1959年出版發(fā)行的由中國戲曲研究院編的《中國古典戲曲論著集成》10 卷本、90年代出版的“中國戲曲史論叢書”12 本，還有近年來我用“中華藝文獎(jiǎng)”的獎(jiǎng)勵(lì)出資集結(jié)出版的多卷本《前海戲曲研究叢書》等，這些著作都系統(tǒng)梳理、研究和探索了戲曲發(fā)展的歷史和理論問題，這些成果構(gòu)筑了中國戲曲學(xué)術(shù)大廈堅(jiān)實(shí)的基座，是“前?！睂W(xué)人對(duì)戲曲學(xué)術(shù)建設(shè)的重要貢獻(xiàn)，是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的高度自覺和自信，是多位同事共同智慧的結(jié)晶，對(duì)于從學(xué)理的層面認(rèn)識(shí)和總結(jié)戲曲有著重要的價(jià)值。

征路顛躓，跋涉興乃遒

回望云深霧闊。至今，我在戲曲藝術(shù)的百花園中已經(jīng)漫步走過七十個(gè)春秋，戲曲理論研究是我的本職工作，此外，根據(jù)工作需要我還創(chuàng)作了多部劇作，有的作品演出后得到了觀眾的肯定。我還根據(jù)自己的經(jīng)歷和體會(huì)，寫了一些詩詞，都是有感而發(fā)。如“始悟馬列理，成功無捷徑”“初衷豈輕改，天道終有極”，都表達(dá)了我的人生追求。2015年我寫了一首《百歲辭》，在“詩下附云”中寫道：“《百歲辭》貫穿一個(gè)求字，這是我的人生小節(jié)?！薄袄弦埠巫惚?，此心長似鐵”“倚海之遼闊，仰山之巍峨，跋涉登云暮，歡騰歸小河”，都表達(dá)我的思想和情感。今生選擇戲曲為業(yè)，縱山程水驛，此心已許，也有瓔珞琳瑯，憑欄拍劍，火熱心頭的豪情和意氣。

《郭漢城文集》(10 卷本)

從事民族戲曲事業(yè)以來，自己雖然做了一些工作，但做得還很不夠。領(lǐng)導(dǎo)和同志們給了我很高的榮譽(yù)，使我“老去情猶難已”。2019年，山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)·北岳文藝出版社又為我出版了《郭漢城文集》10 卷本，這沉甸甸的著作，既是我加入戲曲工作以來，經(jīng)歷“戲改”、“文革”，走進(jìn)改革開放，邁入21世紀(jì)七十年個(gè)人的成果總結(jié)，也是中國戲曲繼承改革、創(chuàng)新發(fā)展的行進(jìn)歷程，其中留下了我從事民族戲曲事業(yè)的足跡。在這偉大的時(shí)代里，展望戲曲事業(yè)的未來，我看到“桃花一片似汪洋，眷地依天流淌”的美好前景。