所謂“跳切”，是指一種無(wú)技巧剪輯手法，以較大幅度的跳躍性組接為主。這種剪輯技術(shù)最早運(yùn)用在戈達(dá)爾的電影《筋疲力盡》中，戈達(dá)爾突破了好萊塢傳統(tǒng)剪輯模式應(yīng)遵循的動(dòng)作和時(shí)空的連續(xù)性，以故事內(nèi)容與角色內(nèi)心情感變化的內(nèi)在聯(lián)系為依據(jù)。跳切是反傳統(tǒng)的影像革命，它顯示出獨(dú)特影像藝術(shù)魅力。曹保平導(dǎo)演繼承了戈達(dá)爾的影像革命，在其目前執(zhí)導(dǎo)的《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追兇者也》《狗十三》五部影片中，均出現(xiàn)了同機(jī)位同景別跳切剪輯手法的運(yùn)用，這種快速的、破碎的、跳躍的動(dòng)作集合，對(duì)于人物的塑造、時(shí)空的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏的渲染起到了重要作用。曹保平導(dǎo)演出生于1968年，經(jīng)歷過(guò)八九十年代的時(shí)代變遷，目睹并深切感受巨大的社會(huì)變革對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，所以在他的影像中，“跳切”剪輯手法的運(yùn)用，是他最為直觀的反傳統(tǒng)表述。目前還沒(méi)有學(xué)者單獨(dú)對(duì)曹保平的電影做“跳切”剪輯的分析，本文將對(duì)于影像中“跳切”所形成的動(dòng)作跳躍進(jìn)行抽離，找到能表達(dá)其特殊含義最突出的部分，分析它產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)效果，以及對(duì)于影像建構(gòu)的作用。具體來(lái)說(shuō)，在曹保平的電影中，“跳切”的使用主要有以下三種作用：

一、“跳切”有助于人物的塑造

人物的塑造是電影敘事表達(dá)的關(guān)鍵，人物的塑造分為內(nèi)部塑造和外部塑造兩種，內(nèi)部塑造主要訴諸于人物的動(dòng)作、獨(dú)白和對(duì)白等，屬于有形的直接塑造；外部塑造訴諸于環(huán)境、道具、鏡頭剪輯等，屬于無(wú)形的間接塑造?！疤小笔址ǖ倪\(yùn)用，間接的可以讓人物的性格、生存狀態(tài)的表達(dá)更突出、更立體、更鮮明。

例如，影片《光榮的憤怒》開(kāi)場(chǎng)，村長(zhǎng)熊老三把二卵的治保主任撤了，二卵氣沖沖地去找熊老三討個(gè)說(shuō)法的這一場(chǎng)戲中，二卵在巷子中穿梭、和熊老三對(duì)話、在屋內(nèi)被打的場(chǎng)景，像是拍攝了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，中間強(qiáng)制斷裂開(kāi)來(lái)，整個(gè)動(dòng)作過(guò)程是斷裂的、跳躍的，是一種同機(jī)位同景別的跳切，中間出現(xiàn)了多次。跳切所帶來(lái)的的畫(huà)面跳動(dòng)感，把二卵慌張生氣的人物狀態(tài)表現(xiàn)得更徹底。人物的狀態(tài)和性格特征通過(guò)演員表演活動(dòng)第一次表現(xiàn)，跳切剪輯的運(yùn)用則是第二次的間接表現(xiàn)，跳切服務(wù)于人物表演活動(dòng)，讓人物的塑造更突出、更立體、更鮮明。

曹保平導(dǎo)演突破傳統(tǒng)的的視覺(jué)流暢的敘事方式，采用同機(jī)位同景別的鏡頭跳切，恰恰是為了更好的呈現(xiàn)人物卑微的生存狀態(tài)，視覺(jué)上直觀的跳躍和斷裂，直接地反映了二卵被壓迫后的內(nèi)心憤怒與無(wú)助。

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影片《李米的猜想》開(kāi)始的一場(chǎng)戲，周迅扮演的李米在出租車中的自喃自語(yǔ)，用四組同機(jī)位同景別的跳切手法表現(xiàn)出來(lái)，把她的神經(jīng)質(zhì)，為了尋覓失蹤男友近乎癲狂的一面表現(xiàn)的淋漓盡致。跳切的使用正迎合了曹保平導(dǎo)演所說(shuō)“（《李米的猜想》）我想傳達(dá)的是人們對(duì)于愛(ài)戀對(duì)象不可自拔的沉迷和執(zhí)著，在為愛(ài)所苦、為愛(ài)所傷時(shí)，那種巨大的撕裂感和震撼力?！?/p>

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曹保平導(dǎo)演大膽采用了反傳統(tǒng)的視覺(jué)表述，運(yùn)用同機(jī)位同景別的鏡頭跳切所形成的視覺(jué)跳躍感和破碎感，形象地訴說(shuō)了底層小人物的生存狀態(tài)和內(nèi)心掙扎。跳切像一套隱性視聽(tīng)語(yǔ)言，通過(guò)外部間接塑造人物的手段，迅速向觀眾闡明電影人物角色所處的時(shí)代、心理狀態(tài)、以及人物的命運(yùn)。尤其是在刻畫(huà)普通人生活的現(xiàn)實(shí)主義電影中，把人物角色的心理活動(dòng)刻畫(huà)得淋漓盡致。這兩部電影都在開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候使用了跳切的剪輯手法，讓觀眾在一開(kāi)始觀看影片時(shí)就感受到慌張和不安，這也暗示著影片的情節(jié)在后續(xù)發(fā)展過(guò)程中的波瀾起伏和動(dòng)蕩不安。

無(wú)論是去找熊老三討個(gè)說(shuō)法的二卵，還是為了尋找男友近乎癲狂的李米，跳切所營(yíng)造的視覺(jué)跳動(dòng)感與曹保平影片中的人物生存狀態(tài)相吻合，“跳切”手法的運(yùn)用對(duì)于人物塑造起了積極的促進(jìn)作用。

二、“跳切”有助于時(shí)空的轉(zhuǎn)換

電影中時(shí)空關(guān)系的處理，一直是電影創(chuàng)作者們最關(guān)注的問(wèn)題。時(shí)間和空間是不可分割的統(tǒng)一體，彼此是辯證統(tǒng)一，互為依存的。如果說(shuō)電影中的長(zhǎng)鏡頭是“完整”的藝術(shù)，具有完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)，那么跳切就是“省略”的藝術(shù)，具有不完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)。完整與不完整區(qū)別于是否對(duì)于時(shí)間和空間的跨越，跳切這種“省略”的藝術(shù)雖然具有不完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)，但是通過(guò)這種方式加快了電影時(shí)間、省略了敘事、促進(jìn)了劇情的發(fā)展，而且這種轉(zhuǎn)換時(shí)空的方式和利用轉(zhuǎn)場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)空是完全不同的，前者的轉(zhuǎn)換具有明顯的“柔和感”，使觀眾不自覺(jué)的帶入到劇情的發(fā)展中去；后者跳切是對(duì)于時(shí)空的“硬切”，時(shí)空是有明顯的斷裂感。例如在《試論電影剪輯》里，周傳基說(shuō)：“傳統(tǒng)剪輯也要把故事無(wú)關(guān)的中間階段刪掉，但是為了造成動(dòng)作流暢連續(xù)的幻覺(jué)，就在兩個(gè)主要鏡頭之間插入一個(gè)與動(dòng)作沒(méi)有直接關(guān)系的切出或切入鏡頭，暫時(shí)分散一下觀眾的注意力，以代表時(shí)間的流逝?！边@就是傳統(tǒng)剪輯對(duì)于時(shí)空的轉(zhuǎn)換，跳切則是把鏡頭之間的切出或切入鏡頭去掉，造成動(dòng)作不流暢不連續(xù)，就是這種不連續(xù)所造成的斷裂感，帶給觀眾的是一種耳目一新的新奇感。本文將跳切分為直接省略和間接省略，直接省略是跳切帶來(lái)時(shí)間和空間的大幅度變化，間接省略帶來(lái)的時(shí)間和空間的變化很小，但是在融合其他場(chǎng)景鏡頭的剪輯時(shí)，加快了時(shí)間和空間的變化，一般來(lái)說(shuō)，直接省略中包含間接省略，間接省略中也包含直接省略，直接省略融合其他場(chǎng)景也會(huì)加快時(shí)空變化，間接省略也和直接省略一樣造成時(shí)空的斷裂，僅僅是二者在程度上的不同。

例如，還是電影《李米的猜想》開(kāi)始主人公喃喃自語(yǔ)的這一場(chǎng)戲，在這一段戲中跳切是間接省略，融合其他場(chǎng)景鏡頭的剪輯時(shí)加快時(shí)空轉(zhuǎn)換，人物是變換的，時(shí)空是流動(dòng)的。同機(jī)位同景別的跳切雖然打破時(shí)空連續(xù)性，但是人物卻始終限制在出租車這一時(shí)間和空間里，直接方面對(duì)于時(shí)空的斷裂是很少的，但是在間接方面，配上其他場(chǎng)景的段落，也就是和后座的不同乘客剪輯在一起，車未動(dòng)，主人公未動(dòng)，乘客的變換營(yíng)造出的時(shí)空是流動(dòng)的，跳切的間接省略讓時(shí)空的變換是劇烈的。

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電影《烈日灼心》中，有一段是直接省略時(shí)空，時(shí)空的斷裂感是非常強(qiáng)的。在這一段落，用了兩次跳切表現(xiàn)完背老奶奶、下樓梯、打開(kāi)車門(mén)，動(dòng)作一氣呵成，簡(jiǎn)潔而不拖沓，時(shí)空轉(zhuǎn)換迅速而徹底。

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時(shí)空省略存在于任何電影敘事中，電影不會(huì)把某一事件的前因后果和細(xì)節(jié)過(guò)程全部展現(xiàn)出來(lái)，跳切直接省略和間接省略的運(yùn)用，使事件發(fā)展的時(shí)間伸縮，有助于電影時(shí)空的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而突出了情節(jié)。

三、“跳切”有助于節(jié)奏的渲染

電影中的節(jié)奏可以分為內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏，兩者也是互為包含的關(guān)系，統(tǒng)一于電影的敘事表達(dá)之中。所謂內(nèi)部節(jié)奏，主要訴諸于劇情發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突和人物內(nèi)心的情感訴求，它往往以人物戲劇表演動(dòng)作、人物內(nèi)心活動(dòng)等來(lái)顯示。而外部節(jié)奏，是畫(huà)面剪輯及鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)所形成的節(jié)奏，它往往以鏡頭運(yùn)動(dòng)、蒙太奇等形式來(lái)體現(xiàn)。跳切遵循的是外部節(jié)奏服從內(nèi)部節(jié)奏的原則，實(shí)際上，就是跳切所表達(dá)的節(jié)奏與電影人物內(nèi)心活動(dòng)、情節(jié)發(fā)展相契合。

例如，影片《追兇者也》中宋老二追逐王友全的這場(chǎng)戲中，故事情節(jié)緊張的節(jié)奏氛圍與跳切結(jié)合在一起，加上鏡頭的晃動(dòng)，形成了“快”“緊張”的節(jié)奏氛圍，與人物心理狀態(tài)相契合。跳切剪輯手法使得外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏相統(tǒng)一，可以使兩種節(jié)奏形成化學(xué)反應(yīng)，從而強(qiáng)化了影片戲劇段落和整體的節(jié)奏。“跳切”呈現(xiàn)的跳躍性的影像剪接恰恰契合了內(nèi)部節(jié)奏，使影片節(jié)奏更快、更刺激。

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影片《狗十三》中，李玩為尋找丟失的小狗“愛(ài)因斯坦”的這場(chǎng)戲，跳切剪輯對(duì)李玩奔跑的鏡頭進(jìn)行處理，也得到了淋漓盡致得展現(xiàn)。李玩為尋找小狗四處奔跑，短短的過(guò)程中就進(jìn)行了多次同機(jī)位同景別的“跳切”，有效地加快了奔跑的節(jié)奏，跳切剪輯所營(yíng)造的外部節(jié)奏和李玩無(wú)奈、慌張不安的心理狀態(tài)契合在一起，更加有力地烘托和揭示了影片的主題。

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電影節(jié)奏貫穿一部影片的始終，是各種電影藝術(shù)元素有機(jī)統(tǒng)一的產(chǎn)物。節(jié)奏是多種視聽(tīng)語(yǔ)言結(jié)合的產(chǎn)物，它是存在于影片整體或敘事段落整體中的，影片的整體節(jié)奏源于不同的戲劇段落產(chǎn)生的不同節(jié)奏。跳切的外部節(jié)奏服務(wù)內(nèi)部節(jié)奏，把電影的各個(gè)元素碎片化地整合在一起，渲染出獨(dú)特的節(jié)奏氛圍。

一部好的影片在內(nèi)容與形式上都有所追求，曹保平導(dǎo)演的作品顯然做到了這兩點(diǎn)的統(tǒng)一。他的電影充滿了對(duì)底層小人物生存狀態(tài)的關(guān)照，更有對(duì)于人物心靈深處掙扎與惶恐的細(xì)致描摹。通過(guò)跳切的剪輯手法讓這些內(nèi)容的表達(dá)更加精彩，同機(jī)位同景別的“跳切”剪輯打破了傳統(tǒng)影像敘事方式，在電影人物塑造中，跳切的外部塑造服務(wù)于內(nèi)部塑造；在時(shí)空轉(zhuǎn)換中，跳切的直接轉(zhuǎn)換和間接轉(zhuǎn)換共同作用于電影敘事；在節(jié)奏渲染中，跳切的外部節(jié)奏服務(wù)于內(nèi)部節(jié)奏。運(yùn)用跳切使得多時(shí)空碎片式敘事的影片具有濃郁的風(fēng)格化特征，但是無(wú)論運(yùn)用何種剪輯方法，都要根據(jù)影像的內(nèi)容、情節(jié)、風(fēng)格采用適合的剪輯手段，為影像的整體藝術(shù)風(fēng)格服務(wù)。特別是運(yùn)用“跳切”剪輯時(shí)，必須發(fā)揮高超的藝術(shù)技巧，技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)，從而滿足觀眾越來(lái)越高的觀影需求。