電影用現(xiàn)實(shí)化的視聽符號復(fù)現(xiàn)實(shí)體化的物質(zhì)存在，現(xiàn)實(shí)化的影像建構(gòu)起電影的意義表達(dá)，實(shí)體化的物質(zhì)存在成為影像中不乏隱喻的意義符號。在談及電影符號學(xué)問題時(shí)，克里斯蒂安·麥茨曾指出，電影的“特性”就是“在希望成為泛語言的一門藝術(shù)之中存在著希望成為藝術(shù)的一種泛語言”。而無論作為泛語言還是藝術(shù)，電影可被認(rèn)為是一個(gè)精心安排的符號系統(tǒng)，讀解電影的過程是一種解碼的過程。

一、電影符號的意義表達(dá)

相對于其他藝術(shù)而言，電影符號顯得具象且直接。影像真切的展示其所表現(xiàn)的物質(zhì)實(shí)體而并沒有將之編碼為“語音”“線條”“音符”等抽象符號，電影符號的能指與所指之間似乎并無距離。從這個(gè)意義上說，電影的表意顯得更加容易，然而也因此顯得更加艱難。謂其容易，是因?yàn)殡娪爱嬅娴募o(jì)實(shí)功能使觀眾易于理解大意；謂其艱難，是因?yàn)檫^于直接和與肖似的紀(jì)實(shí)再現(xiàn)令人們極易忽視物質(zhì)影像的像外之意，使得影像背后的抽象思考難于被領(lǐng)悟。而電影的藝術(shù)性，從某種程度上說，恰體現(xiàn)于這種從對外部現(xiàn)實(shí)的感官認(rèn)知到對內(nèi)在意蘊(yùn)的精神領(lǐng)悟之中。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾將符號二分為“能指”與“所指”，“能指”即指某種音響形象，“所指”即被指向的某種概念，而概念和音響形象的結(jié)合，即為符號。麥茨沿襲語言學(xué)的方法研究電影符號，將電影視為一種泛語言，認(rèn)為“電影的一些影像，依據(jù)言語功能經(jīng)過長期使用，最終凝固為一個(gè)約定性的和穩(wěn)定的意義，這些影像就成為各種符號”。在此基礎(chǔ)上，麥茨將電影符號的意義拆分為外延和內(nèi)涵，兩者分別指故事體概念和藝術(shù)概念。

從這個(gè)意義上講，電影符號系統(tǒng)同時(shí)具有兩層意義——建構(gòu)在被感官認(rèn)知上的紀(jì)實(shí)性和建構(gòu)在精神思維上的思想性。前者服務(wù)于情節(jié)，推動(dòng)了影片的敘事；后者服務(wù)于意蘊(yùn)，深化了電影的藝術(shù)性。電影的風(fēng)格形成于符號系統(tǒng)的運(yùn)作之中，電影作品批評從某種程度上說即是對電影符號系統(tǒng)的解碼過程。

電影《寄生蟲》不乏類型元素。亦如奉俊昊導(dǎo)演在諸如《漢江怪物》《雪國列車》等影片中熱衷表現(xiàn)的政治隱喻和階級對立母題，這部電影不乏深刻的隱喻。2019年，該片同時(shí)獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)和戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。這兩個(gè)電影節(jié)分別以商業(yè)性特色和藝術(shù)性追求為人們所熟知，某種意義上講，這是從電影符號不同的審美維度上給予了這部電影以肯定。

二、《寄生蟲》中的隱喻性符號

1、臺(tái)階

“電影里任何有意義且重復(fù)出現(xiàn)的元素，都可稱為母題”。影片中多次重復(fù)的臺(tái)階，成為了這部影片顯見的母題（motif）。臺(tái)階除了具有分割空間的物理功能，還具有文化中的象征意義，隱喻著多重的所指。

其一，以向上與向下的空間趨勢暗示隱喻階級對立。臺(tái)階本具有連接不同層級空間的功能，然而在《寄生蟲》中，臺(tái)階卻強(qiáng)化了不同層級空間之間的距離。臺(tái)階區(qū)隔了富人與窮人不相融的空間，也區(qū)隔了富人與窮人難逾越的階級。在影片中，富人的家處于不斷向上走的高地之上，主人的房間更是在宅內(nèi)的頂層。窮人的家處于不斷向下行的低洼之地的半地下，更為諷刺的是，全屋的制高點(diǎn)卻是馬桶，而那正是基婷和基宇兄妹蹭Wi-Fi的地方。晴朗的一天，基宇從半地下室的家出發(fā)一路向上，在絢爛的陽光下看見宛如藝術(shù)品的富人大宅。暴雨夜，基宇父子三人不斷順著臺(tái)階向下走，而越往下走越看到悲慘的眾生百態(tài)，而那個(gè)浸泡在污水中的陋室才是不得不面對的殘酷的現(xiàn)實(shí)。臺(tái)階之長還強(qiáng)化了密室之遠(yuǎn)，幽閉不見光的地下密室是不可見的原保姆的丈夫吳勤勢的“家”。借助臺(tái)階的客觀存在，攝影機(jī)鏡頭以明顯的俯仰角度強(qiáng)化了階級的對立，對應(yīng)了一種普遍的社會(huì)心理——對因富裕而高尚的向往，和對因貧窮而低賤的鄙夷。金錢取代勞動(dòng)，完成了對人的價(jià)值的判斷，實(shí)現(xiàn)了對人格的賦權(quán)，那就是富人“因?yàn)橛绣X所以善良”，窮人因生存所迫詭計(jì)多端，貧富階級之間是難以逾越的階級鴻溝。

其二，以空間區(qū)隔隱喻國家分裂。分裂之恨是韓國電影中并不鮮見的情感元素，亦是韓民族“恨與憾”情緒的根源之一。奉俊昊的電影向來不乏反殖民反壓迫的隱喻，在電影中，同一大宅內(nèi)被分隔開的地上空間和地下密室，仿佛國家分裂的寓言。影片通過老保姆之口明確提到了“朝鮮”，解釋了地下室存在的原因，是“有錢人家為了防止朝鮮進(jìn)攻”而準(zhǔn)備。雖然影片并未言明保姆夫婦是脫北者，然而向領(lǐng)袖致敬的熟練動(dòng)作和仿佛為搞笑而插入的模仿北朝鮮播音員的一段表演，無不讓人聯(lián)想到其國家分裂的事實(shí)。

2、多頌的畫

多頌的畫上畫了一個(gè)眼睛瞪得大大的“生物”，一頂帳篷和一個(gè)向上的箭頭，箭頭的右下方是一團(tuán)迷一樣的黑色團(tuán)塊?？梢宰⒁獾降氖牵陔娪爸卸囗炇冀K在畫著這同樣的主題。這幅畫和全家福一起被掛在富人家醒目的地方?；畹谝淮蝸淼礁蝗思铱匆娺@幅畫，認(rèn)為畫的是黑猩猩，被女主人告知是“自畫像”。畫是女主人對兒子藝術(shù)天賦的肯定和驕傲，也是多頌心理問題的描繪。畫同時(shí)也是導(dǎo)演留下的懸念，在女主人講述的“多頌見鬼”和生日宴殺人的情節(jié)中，吳勤勢瞪大的雙眼和滿是血污的臉無疑揭示了“自畫像”謎底。帳篷、向上的箭頭、猙獰的“鬼”，多頌的畫成了生日宴謀殺的預(yù)言，也揭示電影的主題，是對貧富間不可調(diào)和的矛盾的強(qiáng)調(diào)。

3、壽石

壽石是基宇的好友敏赫專程送上門的，聲稱這塊石頭可以聚家財(cái)。彼時(shí)基宇認(rèn)真的在手上掂了掂，認(rèn)為這很有象征意義。

在故事層當(dāng)中，石頭是敏赫來找基宇的原因。敏赫的到來，促成了基宇去富人家做家庭教師的動(dòng)機(jī)，仿佛壽石真的吸引來了財(cái)富。在大雨中，這快“很沉”的壽石卻居然緩緩浮出了水面。在全家人從污水中搶救重要物資之時(shí)，基宇抱走了石頭，聲稱“是它自己總粘著我”，并告知父親自己會(huì)對全部的事情負(fù)責(zé)。生日宴當(dāng)天，基宇來到地下室，試圖用石頭砸死吳勤勢，卻不慎失手，反被吳勤勢用石頭砸暈。

在隱喻意義上，壽石是財(cái)富夢的象征，然而事實(shí)上它并沒有真正為基宇一家?guī)碡?cái)富，反倒成為兇器。一方面這塊壽石將基宇砸暈，一方面它也將基宇躍升階級的夢毀滅。像這樣偶然失手的“滑脫”“掉鏈子”，是奉俊昊電影中常見的橋段，在《雪國列車》《殺人回憶》中不乏這樣的“操作”?？此婆既坏牡翩溩訁s似乎隱喻著必然的失敗，影射出窮人躍升階級的不可能。不僅如此，窮人還要被躍升的愿景和欲望反噬。

在影片的結(jié)尾，基宇給禁錮在地下密室的父親寫了一封信。在內(nèi)心獨(dú)白的映襯下，畫面中基宇將壽石放置在清澈的溪水里，這一次石頭并沒有浮起來?；钫f他有個(gè)最基礎(chǔ)的計(jì)劃，他要掙錢然后買下房子，這樣父親就可以堂堂正正的走上來了。然而鏡頭一轉(zhuǎn)，大雪紛飛的寒夜陋室，基宇正蜷縮在黑暗的半地下室。這依然只是基宇的一個(gè)美夢，這封信也根本不可能送達(dá)，希望仍然只是幻想。從這個(gè)意義上講，壽石無論在水中沉或浮，都基于主人公的主觀意想而非客觀事實(shí)。作為電影符號，壽石的所指意義吞噬了它的能指。作為客觀事物的壽石究竟是真是假，是否能在水面中浮起來，實(shí)際已經(jīng)不重要了。重要的是，石頭自始至終隱喻著窮苦階級不可實(shí)現(xiàn)的財(cái)富夢，是導(dǎo)演對這種躍升階級的夢想給出的殘酷而絕望的答案。

4、寄生蟲

作為電影的片名，寄生蟲在影片中具有多重的意指。在影片的開頭，正當(dāng)基宇興奮的呼喊著連上了隔壁咖啡店的Wi-Fi 時(shí)，正拿出一袋面包的父親看見了桌上的一只“灶馬”，他嘟囔了一聲“死灶馬”，把蟲子用手彈走。這是在影片當(dāng)中，“蟲”作為意象最明確的一次出場，看起來仿佛閑筆，卻剛好與前文形成了頗為有意的呼應(yīng)。從這個(gè)意義上，很容易將基宇一家同“蟲”的意象聯(lián)系起來?；钜患沂杖胛⒈?，社會(huì)地位卑微，基宇正在復(fù)讀，基婷看起來“很有手藝”卻也心術(shù)不正，一家人主要的收入來源是靠給“披薩時(shí)代”折紙盒。他們的住處時(shí)常被人當(dāng)窗小便，全家人無不處在毫無尊嚴(yán)的生存境遇里。通過“運(yùn)籌帷幄”，基宇一家人成功在多頌家集體就職，解決了收入難題。主人家外出當(dāng)日，豪宅里狂歡的基宇一家人享受著豪宅里的一切，在那一刻關(guān)于“寄生”的母題似乎徹底完成了所指意義上的指涉。而事實(shí)上，這只是關(guān)于“寄生”母題的第一重隱喻。

頗為左派的奉俊昊導(dǎo)演顯然不可能僅止于此，事實(shí)上“寄生”有著另一重更為深刻的涵義。表面上看電影闡述的是窮人寄生于富人家，然而導(dǎo)演在影片中暗示了更為左派的觀點(diǎn)——富人何以致富。多頌一家因暴雨取消野營計(jì)劃返回家中的當(dāng)晚，女主人一邊吃著炸醬面一邊告訴了忠淑“多頌見鬼”的故事。然而盡管如此，卻未打算搬家，因?yàn)椤白≡隰[鬼的房子里有助于事業(yè)”且樸社長這些年的確生意興隆。此刻鏡頭搖到地下室的入口，關(guān)了燈的入口看起來仿佛一口深不見底的深淵。至此“寄生”的涵義有了更為深刻的反轉(zhuǎn)和質(zhì)疑，“富”不再完全占據(jù)“善”的制高點(diǎn)，“富”背后的原因是導(dǎo)演沒有明說卻也無需明說的事實(shí)。正是在這個(gè)意義上，“寄生”又多了一層更為深刻的意義。

5、氣味

對電影而言，氣味是一個(gè)觀眾難以感知的秘密。在電影《寄生蟲》中氣味也不斷揭示著秘密。訴諸于嗅覺的氣味是電影手段難于表達(dá)的，反過來，氣味也難以被視聽符號掩飾。在電影中關(guān)于氣味的表現(xiàn)總共出現(xiàn)了四次，不斷暴露出窮人一家無法遮掩的階層窘迫。體現(xiàn)在人物的動(dòng)作上，金基澤有三次聞了聞自己的味道。富人家的小兒子多頌是首先發(fā)現(xiàn)了氣味的秘密的人，他天真地道出新保姆、新司機(jī)和杰西卡老師的身上有一樣的氣味。至此，氣味泄露了他們每個(gè)家庭的秘密。回到家，基澤第一次揪起衣服嗅了嗅，他的第一反應(yīng)是要想辦法掩飾這種味道。女兒基婷不無準(zhǔn)確的道出，這是一種窮人味，是半地下室的氣味，只有離開了這個(gè)破屋才會(huì)沒有。從這個(gè)意義上說，氣味成為了階層的共性，是看不見卻也逃不脫的窮人銘牌。第二次提及氣味，是在雷雨夜的樸家客廳。躺在沙發(fā)上的樸社長告訴太太這里有金司機(jī)的味道，他將此氣味指認(rèn)為一種地鐵里的氣味，而太太卻因太久沒有坐地鐵，表示聞不出來。在這里，氣味再一次泄露了一個(gè)秘密，就是金基澤的在場，樸社長并不是因?yàn)榛糜X聞到了他的味道，正因?yàn)椴皇腔糜X，因而證明了這種氣味并不是一種心理敏感，而是事實(shí)上的客觀存在。于是基澤第二次扯過衣服，聞了聞自己的味道。第三次是在暴雨夜之后，基澤載著女主人采購歸來的汽車?yán)?。赤足蹺在前排座椅上的女主人似乎聞到了異味，而她顯然并沒有將其歸咎于自己的腳，而是厭惡的看向金司機(jī)并搖下了車窗。至此氣味暴露了基澤在昨天的暴雨夜所經(jīng)歷困窘，聯(lián)想到基澤家噴射著污水的馬桶，甚至連觀眾都似乎都聞到了異味，于是基澤第三次聞了聞自己衣服。很顯然，“氣味”對于基澤的壓迫感表現(xiàn)得越來越強(qiáng)，他終于在第四次被這種壓迫逼瘋。在生日宴殺人現(xiàn)場，樸社長捏著鼻子從吳勤勢身下拾起滿是血污的鑰匙。實(shí)際上這時(shí)樸社長顯然并不是嫌棄基澤的氣味，然而此時(shí)基澤已經(jīng)認(rèn)同了這種氣味屬于自己，進(jìn)而認(rèn)同了吳勤勢和自己同樣的階級屬性，他將刀插進(jìn)了樸社長的胸口。至此，氣味導(dǎo)致了所有秘密的揭穿，并使得窮人對階級身份做出羞憤絕望地認(rèn)同。

在這里電影對氣味表現(xiàn)之難亦成為了表現(xiàn)之妙。氣味無法用視聽體會(huì)，因而也不可能被視聽掩藏，故而盡管基澤一家竭力裝扮得體，談吐從容，并編造出盡可能圓滿的謊言，卻仍然難以逃遁氣味對他們身份和事實(shí)的泄密。氣味揭穿了窮人難以掩藏的現(xiàn)實(shí)窘態(tài)，也越發(fā)彰顯出階級跨越的不可實(shí)現(xiàn)和階級矛盾的不可調(diào)和。

戲劇性和隱喻性兼具是電影符號的重要特征。從接受美學(xué)的理論出發(fā)，藝術(shù)作品的本文意義被認(rèn)為生成于讀者的解碼中，因而不乏任意性和主觀性。不同于接受美學(xué)的觀點(diǎn)，里爾法特認(rèn)為理想的解讀建立在接受方對作者預(yù)設(shè)的解碼機(jī)制的準(zhǔn)確掌握上，從而否定了接受者的任意發(fā)揮。本文傾向于這種觀點(diǎn)，并認(rèn)為電影符號如同謎語一般是影片的秘密所在，也是導(dǎo)演風(fēng)格的重要體現(xiàn)。在《電影風(fēng)格說》中，祝虹批判了將風(fēng)格概念僅限于藝術(shù)作品外在表現(xiàn)形式的觀點(diǎn)，認(rèn)為那種將“電影文本的‘風(fēng)格系統(tǒng)’平行與‘?dāng)⑹孪到y(tǒng)’的說法顯然不夠準(zhǔn)確”。筆者認(rèn)為，電影的風(fēng)格系統(tǒng)和敘事系統(tǒng)合一于電影符號，無論是推動(dòng)敘事還是傳遞思想、體現(xiàn)風(fēng)格，電影符號都是電影藝術(shù)性得以彰顯的載體，因而對電影符號的讀解，是體悟影片藝術(shù)性和思想性乃至品讀導(dǎo)演風(fēng)格的重要途徑。

注釋：

[1] [法]克里斯蒂安·麥茨，《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書館，2018年第1版，第56頁。

[2] 參見[瑞]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾，《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，第101頁。

[3] 同1，第76頁。

[4] [美]大衛(wèi)·波德維爾，《電影藝術(shù)，形式與風(fēng)格》，曾偉禎譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年第3版，第80頁。

[5] 祝虹《電影風(fēng)格說》，《當(dāng)代電影》2003 年第4 期，第25頁。