張一瓊

摘 要：本文通過對(duì)20世紀(jì)具有一定代表性的四位作曲家的四部賦格套曲（亨德米特《調(diào)性游戲》、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》、謝德林《24首前奏曲與賦格》和斯洛尼姆斯基《24首前奏曲與賦格》）中賦格曲主題創(chuàng)作技法的分析、比較，進(jìn)而探究20世紀(jì)賦格曲中主題構(gòu)成的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：賦格套曲 主題 亨德米特 肖斯塔科維奇 謝德林 斯洛尼姆斯基

在漫長(zhǎng)的音樂歷史當(dāng)中，音樂作品的風(fēng)格總是與其技法密切相關(guān)。20世紀(jì)的賦格套曲繼承了巴赫《平均律鋼琴曲集》的套曲模式，但是在技術(shù)構(gòu)成方面均形成了與其不同的特點(diǎn)。并且由于每一位作曲家各自不同的審美情趣、創(chuàng)作思維、寫作特點(diǎn)，引發(fā)的探索與創(chuàng)新也各有不同。其中賦格主題作為賦格曲的核心，在不斷的論證中貫穿全曲，是展現(xiàn)音樂風(fēng)格及形象最集中的部分，也是賦格寫作最重要的部分。本文主要以教學(xué)的角度，分別從主題的音高組織、節(jié)奏節(jié)拍、結(jié)構(gòu)組成、調(diào)式調(diào)性等方面進(jìn)行分析與研究，探討20世紀(jì)賦格曲主題的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、 音高組織

1.旋律起伏

傳統(tǒng)賦格曲主題旋律具有一定的動(dòng)力性，但不宜連續(xù)大跳，并且音域不宜過寬。而在謝德林的套曲中，第16首、第18首賦格曲主題受到高疊和弦的影響，頻繁出現(xiàn)不協(xié)和的連續(xù)同向大跳，并且音域?qū)拸V，旋律跨度將近兩個(gè)八度。

譜例1? ? ?謝德林《24首前奏曲與賦格》NO.16

現(xiàn)代賦格曲創(chuàng)作中，注重縱向與橫向的結(jié)合，復(fù)調(diào)思維與和聲思維互相滲透，形成由線到面的過渡，因此出現(xiàn)了很多只利用一個(gè)和弦音發(fā)展的主題。

譜例2

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》NO.7

肖斯塔科維奇第7首賦格曲主題全部由A大調(diào)主和弦構(gòu)成，旋律在A、#C、E三個(gè)主和弦音上進(jìn)行反復(fù)的琶音進(jìn)行，具有主調(diào)音樂的風(fēng)格。

譜例3

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲與賦格》NO.9

斯洛尼姆斯基第9首賦格曲主題前兩個(gè)小節(jié)建立在E大調(diào)的主和弦E、#G、B三個(gè)音上，后兩個(gè)小節(jié)建立在B、D、#F、A，降三音的屬和弦上。兩個(gè)部分運(yùn)用相同的節(jié)拍和節(jié)奏，分別做上行琶音及下行琶音。

2.變化音

現(xiàn)代賦格曲主題利用隱伏線條將主要旋律與外音相結(jié)合，增加音樂的色彩性。下例a為肖斯塔科維奇第15首賦格曲主題，性格詼諧幽默，節(jié)拍處理靈活、自由，運(yùn)用了大量變音形成具有十一個(gè)半音的主題。b為兩個(gè)隱伏聲部，從譜例中可以看出從bD音開始構(gòu)成了具有半音性質(zhì)的兩條反向旋律，其中的變化音為經(jīng)過性外音，豐富了音樂的表現(xiàn)力。

譜例4

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》NO.15

亨德米特賦格曲主題的變化音與其調(diào)性理論有關(guān)，通常主題的前幾個(gè)音仍然保持傳統(tǒng)的調(diào)性音，但是隨后便出現(xiàn)了非傳統(tǒng)調(diào)式內(nèi)的變音。這些變音通過不協(xié)和的大跳進(jìn)入，給人一種“意外”的感覺，如第1首賦格曲、第6首賦格曲。

3.音列

作曲家對(duì)于音列的使用有各自獨(dú)特的方法，如在一個(gè)主音上，使用不同自然調(diào)式相結(jié)合的方法，產(chǎn)生新的音列進(jìn)行主題創(chuàng)作。謝德林第1首賦格曲主題由一個(gè)小節(jié)的音型為單位，重復(fù)了四次，在第二小節(jié)出現(xiàn)了C大調(diào)的降II級(jí)、升II級(jí)、降VI級(jí)，而其中的bB音則是混合利底亞的特征音，因此形成了C自然大調(diào)和C混合利底亞調(diào)式綜合的主題。

再如十二音音列的主題也被多次運(yùn)用，大致分為調(diào)式清晰和調(diào)式模糊的兩類主題。在第一類中，主題雖然出現(xiàn)了12個(gè)半音，但是調(diào)式自然音仍占主導(dǎo)地位，其余的變化音并不獨(dú)立，所以主題的調(diào)式仍然明確，如謝德林的第2首賦格曲主題。第二類主題除主音外，其他十一個(gè)音均屬于平等地位，各自獨(dú)立存在，這種主題屬于調(diào)性明確調(diào)式模糊，如亨德米特的第3首賦格曲主題。

二、節(jié)奏、節(jié)拍

現(xiàn)代賦格曲多用休止符，切分音，重音記號(hào)等改變節(jié)奏、節(jié)拍的律動(dòng)，使節(jié)拍的框架與節(jié)奏內(nèi)涵分離。謝德林第3首賦格曲主題從結(jié)構(gòu)上看屬于對(duì)比結(jié)構(gòu)，明顯分成兩部分，前三小節(jié)保持3/4拍的律動(dòng)，在此小節(jié)的后部加入重音記號(hào)，節(jié)奏開始變?yōu)?/8拍的律動(dòng)，打破了原有重音規(guī)律，重新獲得新的節(jié)奏組合，具有爵士音樂風(fēng)格。

譜例5

謝德林《24首前奏曲與賦格》NO.3

斯洛尼姆斯基則運(yùn)用常規(guī)節(jié)拍、節(jié)奏型的不同結(jié)合，打破旋律的正常律動(dòng)。第6首賦格曲主題為2/4拍，但是通過節(jié)奏型的不同結(jié)合，打破了節(jié)拍原有的重音位置，獲得了4/8拍的效果。

譜例6

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲與賦格》NO.6

特殊節(jié)拍的使用也是20世紀(jì)賦格曲主題的一大特點(diǎn)，很多主題采用了混合節(jié)拍和不常見的復(fù)拍子，或者將他們結(jié)合，形成變換拍子。其中最為顯著的就是謝德林的賦格曲主題。如第13首賦格曲主題運(yùn)用了混合拍子5/8拍，第19首賦格曲主題使用了不常見的復(fù)拍子6/16拍，在謝德林的其他賦格曲中還用到了6/4、8/4、3/1等。第8首賦格曲主題中前四小節(jié)均為相同的節(jié)奏型組成，節(jié)拍由混合拍子與正常節(jié)拍交替出現(xiàn)，構(gòu)成變換節(jié)拍。斯洛尼姆斯基也將交換節(jié)拍運(yùn)用在賦格曲主題中，如第9首、第23首賦格曲主題。

三、結(jié)構(gòu)組織

現(xiàn)代賦格曲主題結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加入了方正性結(jié)構(gòu)①，并且將傳統(tǒng)的單一動(dòng)機(jī)主題加以變化、發(fā)展。如斯洛尼姆斯基的第1首賦格曲，亨德米特第5首賦格曲，謝德林的第14首、第5首賦格曲。

譜例7

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲與賦格》NO.1

上例賦格曲主題雖然由二十個(gè)音符構(gòu)成，但是仔細(xì)分析后發(fā)現(xiàn)，主題的發(fā)展只運(yùn)用了前三個(gè)音的音程動(dòng)機(jī)。通過緊縮、倒影、逆行模進(jìn)等方法巧妙地把三個(gè)音的動(dòng)機(jī)運(yùn)用到整個(gè)主題。謝德林的第14首賦格曲，亨德米特的第5首賦格曲均屬于這種類型。

譜例8

謝德林《24首前奏曲與賦格》NO.5

上例賦格曲主題中，動(dòng)機(jī)由級(jí)進(jìn)上行的三個(gè)基音和裝飾音組成，之后動(dòng)機(jī)進(jìn)行了兩次變化模進(jìn)，這兩次變化模進(jìn)所組成的小片段，在不改變音高、節(jié)奏的情況下重復(fù)了一遍，這打破了傳統(tǒng)賦格中的避免主題內(nèi)部動(dòng)機(jī)重復(fù)的寫作規(guī)則。但是仔細(xì)研究發(fā)現(xiàn)，片段的第一次進(jìn)入是第三拍的后半拍，而第二次重復(fù)時(shí)，進(jìn)入的位置是第一拍的后半拍，重音位置從片段中的A音向后移至E音。使片段在重復(fù)中又有不同，在繼承傳統(tǒng)賦格規(guī)則的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。

現(xiàn)代賦格曲中對(duì)比式的主題對(duì)比結(jié)構(gòu)更加突出。如肖斯塔科維奇第6首賦格曲主題前后兩部分都是具有突出個(gè)性的動(dòng)機(jī)型，前一部分是緩慢如歌的旋律，突出音程動(dòng)機(jī);后一部分節(jié)奏歡快的二度下行旋律，突出節(jié)奏動(dòng)機(jī)。

譜例9

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》NO.6

再如肖斯塔科維奇的第3首賦格曲、亨德米特的第9首賦格曲、謝德林第12首賦格曲、斯洛尼姆斯基的第15首賦格曲主題也屬于對(duì)比強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)型。

方正性結(jié)構(gòu)主題的最大特點(diǎn)為具有主調(diào)和聲性質(zhì)，有明顯的分句，更加旋律化，富有主調(diào)音樂的特點(diǎn)。肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基三位作曲家都很重視其民族音樂的發(fā)展，因此在他們的賦格中這種方正性結(jié)構(gòu)的主題最為突出。

肖斯塔科維奇第8首賦格曲主題具有悲歌風(fēng)格，主題旋律優(yōu)美，富有歌唱性，明顯具有起承轉(zhuǎn)合的四句體特點(diǎn)。具有歌曲性質(zhì)的賦格曲主題還有第1首賦格曲，其旋律優(yōu)美，氣息悠長(zhǎng)，取材于其《森林之歌》中第一曲《當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的時(shí)候》，最早源于民歌《黃鶯歌唱幸?！?。2/2拍，中板的速度，主題材料明顯的分為近似的兩句，第一句以主、屬音的上行+展開為主，第二句以主、屬音的下行+展開為主，繼承了俄羅斯浪漫主義民族樂派歌唱性的旋律特點(diǎn)。另外斯洛尼姆斯基第5首賦格曲主題為方正的三句體結(jié)構(gòu)，謝德林第1首賦格曲與第8首賦格曲也屬于明顯的方正性結(jié)構(gòu)。

四、調(diào)式、調(diào)性

1.主題的首尾音

現(xiàn)代賦格曲主題大部分仍遵循開始音與結(jié)束音為主音、屬音，但是也有小部分賦格曲主題打破了這種束縛。如結(jié)束音為屬和弦三音的有亨德米特第2首、肖斯塔科維奇第3首、斯洛尼姆斯基第3首、第8首。結(jié)束音為II級(jí)音的有亨德米特第1首、肖斯塔科維奇第19首。

2.調(diào)性模糊

由于現(xiàn)代作曲技法與賦格曲的結(jié)合，模糊調(diào)性已經(jīng)被應(yīng)用到賦格曲主題中，主題的高度半音化，調(diào)式自然音與變化音的相對(duì)獨(dú)立，以至于很難明確主題的調(diào)式、調(diào)性。由于調(diào)號(hào)的限制，雖然主題中調(diào)性比較模糊，但是整首賦格曲仍然有調(diào)性。如謝德林第9首賦格曲很難確定主題的調(diào)式與調(diào)性，但是由于調(diào)號(hào)的限制，整首賦格曲仍然建立在E大調(diào)基礎(chǔ)上，只是主題調(diào)性模糊。

譜例：10

謝德林《24首前奏曲與賦格》NO.9

3.調(diào)式模糊

由于作曲家調(diào)性建立的不同理論體系，及十二音技法與賦格的結(jié)合，使主題的調(diào)式不確定，或者無調(diào)式。如亨德米特、謝德林、斯洛尼姆斯基的賦格曲主題。

結(jié)語

20世紀(jì)賦格套曲的主題在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽的創(chuàng)新與突破，在主題構(gòu)成、節(jié)奏節(jié)拍、結(jié)構(gòu)組織、調(diào)式調(diào)性方面，都發(fā)生了極其豐富的變化。如主題線條連續(xù)大跳，或連續(xù)級(jí)進(jìn)，靈活的運(yùn)用變化音及音列;在主題中使用混合節(jié)拍、復(fù)合節(jié)拍，或用不同的節(jié)奏型改變節(jié)拍律動(dòng);加入具有主調(diào)和聲性質(zhì)的方正型結(jié)構(gòu);調(diào)式、調(diào)性方面利用十二音來模糊賦格曲中主題的調(diào)式，或利用多調(diào)式變化音來增加主題的色彩性，并且一些賦格主題的調(diào)式具有濃郁的東方五聲性風(fēng)格。

注釋：

①參見陳銘志：《賦格學(xué)新論》，第一章第二節(jié)《主題的結(jié)構(gòu)組織》[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007（1）：3.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳銘志.賦格學(xué)新論[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[2]李長(zhǎng)松.謝德林賦格主題的技術(shù)構(gòu)成[J].藝術(shù)探索，2008（6）.

[3]潘長(zhǎng)瑜.斯洛尼姆斯基賦格曲寫作技法初探（碩士學(xué)位論文）[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2009.

注：本文系浙江音樂學(xué)院理論研究課題，課題編號(hào)：2016KL016。