嚴 波

電影《流浪地球》是一部根據劉慈欣同名科幻小說改編，由郭帆執(zhí)導，吳京、吳孟達等影星主演，具有里程碑意義的中國科幻數字大片。影片講述的是人類拯救地球的故事，未來太陽在經歷了衰老期之后迅速膨脹，地球面臨被其吞滅的危險。在危難時刻，為了拯救人類共同的家園，全球緊密合作，成立聯合政府。為了將地球推離太陽系，尋求新的家園，人們在地球上建造了上萬個行星發(fā)動機，等待他們的將是長達2500多年的宇宙流浪之旅。

中國電影在科幻片領域，遲遲未能突圍，橫空出世的《流浪地球》被寄予厚望。影片通過一系列溫情故事，呈現出具有中國文化底蘊的價值觀念，并將之融入對人類未來的暢想與探討中，向世界展現中國人的親情觀念、英雄情懷、奉獻精神、故土情結和國際合作理念。

一、文化融合在《流浪地球》中的體現

每一種文化都需要傳承和發(fā)展，在人類的歷史長河中，文化是多元且互通的，地域性文化在不斷的發(fā)展過程中，會有轉化為世界性文化的可能。歐洲文化經過文藝復興和工業(yè)革命，一度站在了世界文化的前沿；好萊塢的產業(yè)化生產模式，最初僅是美國本土區(qū)域化的商業(yè)制作模式，但因其管理、運營的科學有效，逐漸被世界接受、認同和推廣，中國也在橫店、無錫等地建立了影視城，對電影進行工業(yè)化的探索和嘗試。影視話語權問題的核心是文化，在這個意義上，《流浪地球》將中國傳統(tǒng)文化和西方工業(yè)化影片的制作模式進行了一次完美的融合。

文化通過建立起解釋自身生活世界的意義框架，逐漸明確了它在社會生活當中的立場，同時也找到了與電影文本的關聯關系。《流浪地球》在借鑒好萊塢制作工業(yè)的同時，有意識地植入了地域文化。要想使中國傳統(tǒng)文化更為生活化地嵌入影片，僅靠中國元素和意義符號的簡單拼貼是不夠的，地域性的東西想要被國際社會接受，不僅需要文化軟實力，還要靠導演的藝術策略。具體到《流浪地球》，導演選擇了一種能與現代社會生活相契合的方式，即在宏偉的背景下設立多條情感副線，“地下城”的生活方式和階級模式，也基本與當下無異。這種主動向時代潮流靠攏的做法，無疑會在陌生的科幻背景設定下為觀眾帶來某種“安全感”。

要將文化融合與審美體驗合二為一，需要兼顧本土文化的特有屬性，以及其他文化的嵌入方式。審美體驗是一種復雜的生理和心理活動過程，不僅包括電影文本的觀看體驗、其背后的理論研究，還包括對電影背后的技巧、規(guī)律、文化的研究?！读骼说厍颉吩趯χ袊幕乃囆g處理上，采用“?！钡奈幕柕耐瑫r，配以舞獅畫面和打牌消遣的畫面?！案！弊?、舞獅、打牌，這三種文化現象代表了中國不同地域的過年習慣，將具有不同代表性的地域文化統(tǒng)一于地下城內，便是導演的匠心獨具之處。同時，這種安排也完成了民族文化的具象化表達，為影片后半部分，即代表著各自國家文化的外國人的出現做了情感鋪墊，使觀眾的視點更膠著于各種文化的內在精神，進而上升為一種人類美學的品格。

“空間站”內部的新奇場景和宇航員道具的呈現，體現了人類最前沿、最時尚的工業(yè)設計理念。如果說上文所述是中外文化的融合，那么這里的設計就是人類古今文化的碰撞。影片將虛擬和現實進行藝術化重構后，從空間臨場感、視覺震撼力等不同維度，進一步探討了文化融合的議題。我們可以看到，當影片文本跨越文化邊界之后，人類成功抵達了文化傳播的新境界，即在地球存亡的大命題之下，穿越時間與空間，跨越民族與地域，讓藝術與文化和諧共榮。《流浪地球》最精妙之處，在于藝術融合的同時，并沒有因為文化交融而變得雜亂無章，而是始終保持著東方特有的文化特質，比如在影片最后，父子二人面臨生死離別，并未出現類似于“爸爸我愛你”“兒子我愛你”的對白。另外，西方多強調個人英雄主義，而中國人則更強調“集中力量辦大事”的無私合作精神，這些細節(jié)在影片中均有所指向。

二、技術與藝術交融的視覺體驗

“影像真實感是指影像表達的真實感，參照人們根據視覺所達到的三維真實世界存在的真實景觀，進行基于現實的二次創(chuàng)作?！薄读骼说厍颉肥且徊吭谇把丶夹g支撐下完成的科幻片，影片的視覺效果令人稱奇，且無論在三維建模、場景、道具的制作，還是流體特效等技術方面，《流浪地球》的實踐都令中國電影在技術方面取得了長足進步。為了突出“行星發(fā)動機”的龐大規(guī)模，導演將緊貼地面的主觀鏡頭極速后拉，讓觀眾以迅疾的速度領略其全貌。這個鏡頭從建模到渲染，成本極高，但帶給觀眾的震撼也顯而易見?？苹闷闹黝}和別出心裁的特效，搭配4DX影廳，讓無垠的宇宙盡收眼底，同時，通過噴水、刮風、下雪、閃電、等環(huán)境特效的襯托，影片的災難主題被發(fā)揮到極致，使《流浪地球》在中國科幻片，乃至中國電影中大放異彩。

除了令人耳目一新的特效，從傳統(tǒng)電影藝術的角度分析，《流浪地球》的視聽語言也可圈可點。藝術源于生活且高于生活，《流浪地球》通過適當的變形和夸張，將生活中的矛盾通過富含戲劇張力的改編，傳達出影片中核心事件的強大內涵，觀眾不僅可以得到新技術帶來的審美體驗，更能夠抽絲剝繭，在電影藝術魅力的牽引下，通過精益求精的視聽語言獲取生命的感悟。

《流浪地球》由吳京領銜主演，武打演員出身的吳京舉手投足間都帶著一種硬漢氣概，給觀眾以感官上的刺激。配合緊湊的劇情安排，宏大的場面調度，以及大量駕駛、跳躍、攀爬等鏡頭帶來的極快節(jié)奏感，畫面的張力得到了最大限度的發(fā)揮，一系列驚險鏡頭也讓觀眾增強了帶入感。

在視覺細節(jié)上，導演深刻意識到色彩對電影的作用。影片對“航空站”的內部結構和外部造型做了對比性呈現，也多次在“地下城”的內景和外景之間切換，影片色彩時而銳利，時而朦朧，映射著人物心情的同時，也暗示了劇情走向，直至影片到達高潮——劉培強為了拯救地球，一邊和戶口說話，一邊駕駛“航空站”撞向木星，一內一外，一天一地，一動一靜，觀眾的視野在不同的色彩基調下高速切換，映襯了人物的冷靜和無力，進而凸顯了劉培強高尚的人格魅力。值得一提的是，導演郭帆在真實和藝術之間找到了很好的平衡點，既沒有在特殊環(huán)境設定下，過分夸張航天員的英雄品格，也沒有淡化劉培強作為一名普通父親對兒子的思念和愛。這種細致的處理，讓電影擁有了一種更為深入的吸引力，同時也和影片開頭相呼應，劉培強對戶口說：“只要你仰起頭，數一、二、三，我就會出現在你眼前”，再次對人性中的大愛進行了升華。

除了對色彩的考究，影片所采用的拍攝角度也值得探討。敘述視角是指敘述時觀察故事的角度，是傳播作品主題十分重要的技巧，不論是文字敘事還是電影敘事，相同的故事若敘述角度不同，則可能產生完全相反的效果?！读骼说厍颉返闹饕獔鼍岸际峭ㄟ^三維建模和后期渲染來完成的，在鏡頭處理上有別于傳統(tǒng)攝影機拍攝，更多是虛擬場景和實拍人物的合成，許多機位是在三維軟件中預先設定，然后通過預設路徑完成動畫，最后再和實拍人物進行合成處理。戶口帶朵朵到地面砂石廠，然后切換到劉培強的畫面，就是用一個長鏡頭完成的，嚴格遵循著車內—車外—北京—全國—地球—太空—航空站，由近及遠、由小及大的拍攝路徑。一方面，這樣的鏡頭無法在傳統(tǒng)拍攝中完成，另一方面，通過這個鏡頭，我們可以發(fā)現導演已經成功跳脫傳統(tǒng)拍攝的思維模式，在新技術的層面上來思考影片的拍攝手法的。

在強調環(huán)境時候，導演多次使用全知視角，這種拍攝角度可以靈活地轉換視角，以便全方位地描述事件，增強電影的真實性、藝術性和表現力。在人物細節(jié)的刻畫方面，導演則采用向內聚焦的拍攝方式，即聚焦于角色的特有細節(jié)，通過借助角色自身的視角去傳達某種情感。影片中由地震產生的雪地塌方一幕，就采用了這樣的敘述視角，放大了人類在自然災害來臨時的無助和渺小，更容易喚起觀眾的共情。

貝拉·巴拉茲指出：“人們的視野跟劇中角色的視野融合在一起，于是思想情感也就得到了融合。我們完全用他們的眼睛去看世界，暫時沒有了自己的視角?！表n子昂和戶口駕駛運輸車的拍攝，則采取了這種視角，將人物性格淋漓盡致地展現在觀眾眼前。電影藝術和技術的融合，讓我們看到了更多可能，即使是災難片也不乏幽默，同樣具有充沛的情感，使電影兼具災難的悲壯和情感的細致入微。

影片還運用視覺反差，營造了獨特的視覺效果，如通過切換場景來表達父子之間相互牽掛的鏡頭：劉培強透過航空站看地球的同時，劉啟也仰頭遙望著太空，在這個遠距離反打鏡頭中間，隔著浩渺太空和其中的無數天體，進入鏡頭的一切影像，都處在同一關系網中，帶來一種強烈的空間感受，也讓觀眾有了身臨其境的觀影體驗。

詹尼弗·范茜秋指出：“音樂效果和視覺影像一樣，都具有廣闊的表達空間。正如編劇可以創(chuàng)造延伸的視覺，音效也可以塑造某種延伸的聽覺?！币魳吩陔娪爸幸呀洺闪吮夭豢缮俚乃囆g表現形式，在電影音樂的創(chuàng)作中，作曲與編曲常常會通過各種各樣的音樂技巧表現音樂調式，讓電影中的音樂更加生動有趣，從而在一定程度上推動故事情節(jié)的發(fā)展，增加電影趣味性，帶動觀眾的情緒。

音樂能帶來內在的情感運動，難以從視覺上把握的現實世界中的有形客體，皆可通過音樂來記錄和表達，其最大長處在于能夠抽象且高度地概括人類最內在的情緒。而電影音樂是一種帶有功能性的碎片化的音樂，在一部電影帶來的審美體驗中，音樂起著不可替代的作用。

《流浪地球》影片在開頭營造中國年味的時候運用了《新春序曲》，在舞獅鏡頭里運用的是極具中國特色的鑼鼓喧天的背景音樂，這些音樂是不借助任何畫面，也能直接沁人心脾的，這源于我們平時耳濡目染的中國元素。用音樂與畫面相結合的方式，形成影片獨有的視聽語言系統(tǒng)，以中國風的音樂作為背景，和畫面共同承擔記錄事件、闡釋思想、表現主題等任務，服務于核心敘事，共同創(chuàng)造藝術形式美、風格美。蒙太奇作為電影重要敘述手段和表現手段之一，也與音樂相得益彰，為觀眾帶來了真實感。一系列電視新聞的緊急播報，讓觀眾清楚地了解到危機即將到來，順利地將觀眾帶入了劇情之中。同時，交叉蒙太奇貫穿整個影片，一面是戶口和朵朵在“地下城”的逃亡，一面是身處宇宙空間站的劉培強對“Moss”的反抗，這兩條線索齊頭并進，營造出緊張的救援感，不斷切換的兩個畫面分別伴隨著不同的背景音樂，使得電影敘事更加完整，影片中所表達的情感也更加深厚。

老何瀕死之際，緩慢悲傷的音樂配合上搖鏡頭，營造出一種壯烈且傷感的氣氛，與觀眾產生深刻共鳴，也凸顯了中國傳統(tǒng)思想中的情義內核。同樣，影片精心創(chuàng)作的太空背景音樂，其悠遠的意境更是打動人心，將宇宙的深邃浩渺與人類豐富細膩的情感完美展現了出來，在感受太空浩瀚的同時，也拉近了觀眾與銀幕的距離，使其仿佛置身宇宙之中。優(yōu)秀的背景音樂提高了電影的藝術性，為這部科幻電影增色不少。

音樂除了可以營造氛圍，還可以推動劇情的發(fā)展，使影片情節(jié)更為合理，《流浪地球》結尾的處理無疑選擇了這種思路。在影片的最后，劉培強為了拯救地球壯烈犧牲，特寫鏡頭中，他眼神堅定地沖向木星，史詩般的交響樂驟然響起，伴隨著撞擊產生的刺眼光芒，將故事推向了高潮。爆炸結束后，音樂也隨之停止，這種突然的安靜更顯氣氛悲涼，當音樂再次響起時，則換以肅穆的音樂風格。在引爆成功的背景下，呈現出一種災難過后凄涼的美感，讓人感受到一種暴力美學，增強了畫面的沖擊力。與此同時，戶口在地面上悲憤的表情，以及特別行動組成員的自救畫面，在這樣的背景音樂襯托下，也讓觀眾得到了情感的疏解。

三、影片包含的普世價值觀念

朱光潛先生說過：“文藝是一種慰情工具?！眱?yōu)秀的攝影作品之所以能夠打動人新，皆因其中飽含情感因素。在以人為主的故事情節(jié)中，電影藝術的對象是人，觀眾所關注的也是人，也只有關心人物遭遇、人物命運，才會進而去關心人物沖突與背后的意義。在社會體系當中，作為主體的人，一直在受語言的差異支配，所謂人的主體性，實際上陷入了一個被無盡指稱的網，且在這個指稱之網上的每一節(jié)點，都是一個有著身份標志功能的符號能指。各個導演都有不同的個性與審美觀點，選擇演員也有不同的方式和看法，但是他們遵循的法則基本都是明星優(yōu)先。

一些演員依賴自己的外形條件，專門飾演有明顯個人特點的類型化形象，如《流浪地球》中吳孟達演繹的爺爺，延續(xù)了他以往的幽默風格，在逆境中撫養(yǎng)兩個孩子，導演也將爺爺對孩子們的包容與愛刻畫得淋漓盡致。戶口和朵朵并沒有因為環(huán)境的逼仄和嘈雜而成為沉默寡言或暴力的問題少年，而是機靈敏銳、善良勇敢，吳孟達自帶角色辨識度，為男女主角的性格增添了合理性。吳京是傳統(tǒng)的動作明星，在該片中除了在太空艙外有幾個動作特寫，其余多是一些表情戲，特別是影片最后的父子通話，以及航空站撞向木星時表情特寫：堅定的眼神、思念兒子的表情、視死如歸的淡定等畫面，讓人記憶猶新，他以往在武俠片、戰(zhàn)爭片中的出色表現，帶給觀眾一種固化印象，讓觀眾在看到劉培強的某些舉動時，不會出現違和感。

很多人看電影只是出于對明星的崇拜和對其個人風采的欣賞?！读骼说厍颉愤x用了很多當紅明星，其中有很多人的鏡頭幾乎是一閃而過，但他們都是為人熟知甚至炙手可熱的演員，他們的參與，極大增強了電影宣發(fā)效果，使得電影的傳播價值得以提升。但《流浪地球》的高票房和好口碑，絕不僅是通過明星引流得來的，其蘊含的思想價值表達，才是影片的真正價值所在。

《流浪地球》的價值觀具有普適性，面臨人類生存危機，全球人民站了出來，共同為人類的未來著想，共創(chuàng)領航員號“太空站”和上萬座“推力發(fā)動機”，并選派宇航員實施守護計劃。這一主線體現了人類對于生命的渴望和強烈責任感，劉培強離開兒子奔赴太空的行為也更加合理，伴隨著一種大局觀念，而非簡單的個人英雄主義。俄羅斯宇航員“老吳”為了幫助劉培強進入航空站主控制室，獻出了自己的生命，很好地體現了國際主義精神。再看作為地球“火種”的后輩，劉啟在電影中的表現，從一個只想帶自己妹妹回家的男孩，最終成長為一名特別營救隊戰(zhàn)士，期間快速增長的勇氣與擔當，體現了人類在極端遭遇下所迸發(fā)出的巨大能量。這些情節(jié)無一不是從個人角度出發(fā)，卻全以拯救地球、拯救親人為目標和信念，呼應了全人類共同的歷史使命，通過對人物形象和性格的挖掘，來反映現實生活，并將現實升華到美的藝術境界。

《流浪地球》體現出的是“中國農耕文化的烙印和對土地的眷戀”，中國人的故土情結與安土重遷的性格，根植于千年的農耕文明歷史，這種鮮明的特點，讓這部科幻片的敘事理念有了獨特之處，正是中國文化和精神內核讓“中國式科幻”有了一種確鑿的可行性。不論是家庭、民族、國家，還是友情、愛情、親情，最終都匯聚在博大的情懷中，這是一次東西方文化理念的碰撞。

影片前后兩次提到“希望是我們這個年代像磚石一樣珍貴的東西，希望是我們唯一回家的方向”。希望往往是在最絕望的時刻迸發(fā)出來的一束光，《流浪地球》之所以將“希望”一詞作為“題眼”前后呼應，是因為在這部影片中，希望承載著極其厚重的含義，那是一束高達5千公里的光，一束承載著35億人生命的光，也是中國文化中令無數人魂牽夢繞的故鄉(xiāng)盡頭。在希望之光的兩端，我們見證了超越一切的父子情，和最后一刻內斂的中式親情表達的最終釋放。一直以來都沒有戶口的“戶口”，在此刻終于變成擁有父親、擁有家、擁有歸屬的“劉啟”。“兒子，當你抬頭就能看見木星的時候，爸爸就回來了。”“現在我看到了，可是你到底什么時候回來？”，劉啟和父親的生離死別依然是克制的，在那么龐大的背景下更顯得微不足道，但正是他們的奉獻精神與家國情懷給了蕓蕓眾生以希望，也感動了每一位觀眾。這便是中國科幻與歐美科幻最大的不同，在震撼的同時增添了感動。

影片在描寫生死抉擇時，所體現出人性的光輝讓人動容。在監(jiān)獄受到地震破壞時，人們都在逃命，但獄警本能地去給戶口開門，最后自己卻不幸被鐵門壓死；在大家都安全離開災難現場時，戶口冒險返回去營救第一次見面的蒂姆；剛子在電梯井里被高空掉落物砸中身亡之前，搶先一步把韓子昂推到了安全區(qū)域；外籍宇航員“老馬”陪劉培強去控制室時，為了讓劉培強順利實施計劃，被“莫斯”攻擊，宇航服頭盔受損，把劉陪強推向主機控制區(qū)域后不幸身亡；在重新啟動3號發(fā)動機時，戶口被卡在里面，蒂姆舍身跳向空中，用自己的重量把戶口拖出了危險地帶……這些對人性細節(jié)的刻畫所表現出的勇敢、擔當、奉獻，無一不在彰顯人性的光輝。正是因為有了這些犧牲和風險，在特殊環(huán)境下成長的孩子們，才得以獲取身份的轉變。在救援中，姥爺意外遇難，戶口和妹妹選擇退出救援計劃，這時的他們都很孩子氣，還缺乏足夠的理智和共情能力，去考慮人類命運這樣的大命題。在經歷了種種磨難后，戶口理解了大家的犧牲，從此便明白了“活著的人應該更加努力，肩負使命去完成救援任務”。

圖1.電影《流浪地球》劇照

《流浪地球》既沒有個人英雄主義，也沒有過度渲染的家國情懷，在影片的最后，朵朵在“Moss”授權下進行全球廣播，請求大家來支援救援隊，一起對3號發(fā)動機進行手動點火撞針。各國救援隊從猶疑到堅定地集體地調轉車頭的畫面，雖然很戲劇性，但是傳遞出的團結一致拯救地球的情感讓人感動。值得一提的是，最后救援隊的到達順序，是當年汶川地震時各國救援隊到達中國的順序?！读骼说厍颉冯m然講述的是人類的共同命運，但作為一部中國電影，影片所表達出的感恩之情同樣令人自豪。

結語

李彥宏在世界互聯網大會演講中說：“技術創(chuàng)新是一次偉大的冒險，我們付出百倍的努力，取得十倍的優(yōu)勢，才可能領先一步。但是，大膽創(chuàng)新勝過平庸保守，所有創(chuàng)造商業(yè)奇跡的公司，都是因為他們‘生而不同’”。電影《流浪地球》就是導演借用工業(yè)化、數字化、信息化等現代科技技術對科幻片的一次嘗試，并最終取得了巨大成功。電影體現的價值取向，是當代社會主義價值觀和愛國思想的體現，挖掘人們心中的善意，以真情實感打動人心，其主旨很值得觀眾去深思和回味。

新媒體時代下的電影，已經漸漸成了展示地域文化、人文形象、思想價值觀念的重要載體，是進行國家文化推廣不可或缺的重要組成部分。社會經濟文化的發(fā)展也在逐步影響著電影行業(yè)的成長，大眾的需求已經成了電影行業(yè)發(fā)展的內驅動力。國家文化戰(zhàn)略導向同樣也在給電影產業(yè)助力，新媒體技術的運用也加速了電影推廣和傳播的速度。這些合力，加速了中國從電影大國到電影強國的轉變，中國電影文化產業(yè)也在不知不覺中強勢崛起，不斷超越自我并發(fā)展壯大。

【注釋】

1 賈磊磊、袁智忠.中國電影倫理學[M].重慶：西南師范大學出版社，2018：166.

2 張會君、陳浥、王鴻海.影片分析透視手冊[M].北京：中國電影出版社，2007：26.

3 屠明非.電影技術藝術互動史：影像真實感探索歷程[M].北京：中國電影出版社，2009：36.

4 熱拉爾·熱奈特.敘事話語.王文融譯.[M].北京：中國社會科學出版社，1990：113.

5 [美]詹尼弗·范茜秋.電影化敘事：電影人必須了解的100個最有力的電影手法[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：120.

6 姜今著.銀幕與舞臺畫面構思[M].北京：中國電影出版社，2001：49.

7 王麗娟.視聽語言傳播藝術[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：225.

8 屈定琴.影視剪輯技巧與藝術[M].重慶大學出版社，2017：75.

9 宋家玲、宋素麗.影視藝術心理學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：167.

10 何可可、李波等.電影劇作教程[M].北京：中國電影出版社2004：38.