王 誠(chéng)

2020年春節(jié)，徐崢攜“囧系列”電影的收官之作《囧媽》重歸賀歲檔，但是這部影片的上映之路可謂百轉(zhuǎn)千回，先后經(jīng)歷了檔期提前到宣布撤檔，最后在除夕前夜突然宣布該片將跳過(guò)傳統(tǒng)院線，直接登錄互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)免費(fèi)放映，《囧媽》大膽的發(fā)行策略，引起了各方輿論的關(guān)注。廣大的觀眾對(duì)這部這部頂著徐崢作品與“囧系列”電影兩個(gè)金字招牌的賀歲大片抱有極高的期待，而戲劇性的一幕出現(xiàn)在大年初一本片在網(wǎng)絡(luò)上映后，首日結(jié)束豆瓣評(píng)分低至6.1，是“囧系列”電影的最低評(píng)分，甚至達(dá)不到口碑滑坡的前作《港囧》，其在上映后的首日也能達(dá)到6.7的評(píng)分。不難看出，雖然制片方選擇在特殊時(shí)期進(jìn)行免費(fèi)放映的情懷值得贊賞，但是這并不能彌補(bǔ)其低劣的作品質(zhì)量帶來(lái)的口碑滑坡。這部被譽(yù)為21世紀(jì)內(nèi)地最成功的喜劇系列電影的收官之作，由于電影自身喜劇功能的失效、理性精神的缺失與濃重的說(shuō)教色彩，令觀眾的審美期待與映后的口碑表現(xiàn)形成了巨大的斷裂?！皣濉毕盗须娪霸谙矂‰娪邦I(lǐng)域中的地位舉足輕重，通過(guò)對(duì)《囧媽》與該系列其他作品進(jìn)行整體觀照，探尋其口碑下滑的原因，對(duì)中國(guó)喜劇電影的發(fā)展有著重要的意義。

一、本色失落—“囧系列”電影特色消隱

在研究《囧媽》遇挫的原因之前，首先要先明確“囧系列”電影的含義，該命名特指以2010年的《人在囧途》為開(kāi)端，2013年的《人再囧途之泰囧》（以下簡(jiǎn)稱《泰囧》）與2015年的《港囧》再到2020年的《囧媽》，因其四部影片皆以“囧”字命名并且有著較為連貫的美學(xué)風(fēng)格，所以稱作“囧系列”電影。該系列影片為無(wú)數(shù)中國(guó)觀眾帶去歡樂(lè)，尤其是《泰囧》樹(shù)立了“囧系列”在喜劇電影領(lǐng)域無(wú)人可及的地位。該系列自第一部《人在囧途》以來(lái)一直堅(jiān)持鮮明的現(xiàn)實(shí)傾向與貼近大眾的市井趣味，獲得了廣大人民群眾的喜愛(ài)。“‘囧’字本是一個(gè)生僻的漢字，最早出現(xiàn)于甲骨文中，本意為‘光穿過(guò)窗所帶來(lái)的光明’”。該字在2010年前后被網(wǎng)民引用為驚詫、窘迫、困惑的心理狀態(tài)，是一個(gè)被流行文化解構(gòu)并重構(gòu)的一個(gè)文字，網(wǎng)民在“囧”字的基礎(chǔ)之上開(kāi)發(fā)出一系列的網(wǎng)絡(luò)文字，還衍生出一系列的周邊產(chǎn)品，這些文化現(xiàn)象合力締造了網(wǎng)絡(luò)世界獨(dú)特的 “囧”文化。而“囧系列”電影正是“囧”文化眾多衍生產(chǎn)品之一，因其與流行文化的不解之緣，所以從誕生之初就非常明確地將迎合大眾審美趣味為其立身之本。

圖1.電影《囧媽》劇照

相對(duì)于前三部作品來(lái)說(shuō)，《囧媽》似乎更像一部嶄新的電影，其敘事范式與前三部差異較大，從形式至內(nèi)容的邏輯，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，“囧系列”一以貫之的二元結(jié)構(gòu)消失。所謂二元結(jié)構(gòu)應(yīng)從兩個(gè)層面理解，第一層面是演員形象層面，王寶強(qiáng)與徐崢主演的兩部影片是“囧系列”票房與觀眾口碑表現(xiàn)最好的兩部，這源于王寶強(qiáng)的草根形象與徐崢自帶的精英氣質(zhì)令二者形成了一種形象上的高低搭配，演員自身的藝術(shù)氣質(zhì)與作品內(nèi)容的結(jié)合產(chǎn)生了良好的化學(xué)反應(yīng)，為影片增添了濃重的喜劇氛圍，可以說(shuō)兩位杰出的演員是《人在囧途》和《泰囧》獲得成功的重要因素。而《囧媽》則打破了這個(gè)化學(xué)反應(yīng)，片中母親角色是早期遠(yuǎn)赴莫斯科中國(guó)大使館工作的護(hù)士，擁有異國(guó)生活經(jīng)歷，同時(shí)還是音樂(lè)藝術(shù)愛(ài)好者，其角色的氣質(zhì)必然與前作中的草根不同，本片的母親更偏向于知識(shí)分子形象，所以演員選擇上需要與角色定位相符，而這種氣質(zhì)又與徐崢扮演的角色氣質(zhì)相近，因此演員形象層面的張力不復(fù)存在，自然其喜劇性會(huì)被削弱。第二個(gè)層面是劇作層面，特別是人物設(shè)定方面，“囧系列”始終在強(qiáng)調(diào)階級(jí)差距帶來(lái)的戲劇性，例如，《人在囧途》中的公司老總李成功與底層擠奶工牛耿，《泰囧》中成功人士徐朗與蔥油餅小工王寶。社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)收入與學(xué)識(shí)眼界的差距帶來(lái)的思維方式差異一直是“囧系列”電影架構(gòu)劇情的核心，但是在《囧媽》中，這個(gè)核心已經(jīng)不復(fù)存在。這是由于片中兩位主人公變成了母子，二者之間的特殊羈絆是不存在階級(jí)差距與收入差距的，且母親自身也是一位早期在蘇聯(lián)生活的大使館工作人員，所以二人之間的眼界差距也是不存在的。這種情況下，導(dǎo)演將重心放在了渲染代際差距帶來(lái)的思維方式的沖突，例如伊萬(wàn)登上火車找母親的導(dǎo)火索是因?yàn)槟赣H給掛著密碼鎖的家門(mén)上，又額外焊上了一道大鎖，所以知道密碼的伊萬(wàn)也進(jìn)不了家門(mén)，借以這個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)老一輩的嚴(yán)謹(jǐn)與保守給年輕人帶來(lái)的困擾。電影用大量的筆觸描寫(xiě)兩代人之間的誤解與沖突，但是這種沖突也僅限于細(xì)節(jié)層面，正因?yàn)槎酥g的親情，所以無(wú)法展開(kāi)更復(fù)雜的喜劇動(dòng)作，例如前作《人在囧途》與《泰囧》中由于其中一方想拋棄另外一方而產(chǎn)生接二連三的喜劇橋段，在這部影片中就不能出現(xiàn)，因?yàn)槎酥g是親人關(guān)系，并不是前作中的陌生人。所以電影在大部分時(shí)間中都在描寫(xiě)母子之間的吵鬧，顯然僅僅依靠代際沖突無(wú)法有效支撐起全片的內(nèi)容。

其次，電影敘事空間單一，導(dǎo)致喜劇動(dòng)作無(wú)法展開(kāi)，降格為拌嘴喜劇。“囧系列”電影的另外一個(gè)特征就是有一些公路電影的特點(diǎn)，所謂公路電影“均以漫長(zhǎng)的公路為空間背景，以汽車、火車等交通工具為流動(dòng)的載體，以人物的逃離、旅行或歸家為情節(jié)模式，以反叛抗?fàn)?、靈魂救贖、道德完善等為基本主題?！薄皣逑盗小彪娪扒叭康膭∏槭墙⒃诳臻g的延展性上，其戲劇性來(lái)源于一種未知空間帶來(lái)的可能性，仿佛電子游戲闖關(guān)一樣，觀眾永遠(yuǎn)不知道這條路上會(huì)預(yù)見(jiàn)什么挫折，自然會(huì)對(duì)主人公如何克服困難產(chǎn)生一種心理期待。例如《人在囧途》中，牛耿與李成功原本的歸鄉(xiāng)計(jì)劃遭遇飛機(jī)事故返航遇挫，轉(zhuǎn)乘火車后又碰見(jiàn)真假票事件使二人再次相遇，火車遭遇事故后又一起登上了同一班大巴車等等，這些接二連三的偶然性事件是建立在一種廣闊空間的可能性上。反觀《囧媽》中，電影的主要敘事空間被濃縮在一列火車上的幾個(gè)車廂內(nèi)，“囧系列”一貫的游戲性被閉塞的空間遏制，雖然在旅途中仍然出現(xiàn)各色各樣的線索式人物，但是由于敘事空間由前作廣袤的無(wú)限空間轉(zhuǎn)變?yōu)楠M小的有限空間，令電影的敘事范圍從鏡頭搭建的現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言搭建的想象空間。電影的喜劇內(nèi)容需要依靠冗長(zhǎng)的臺(tái)詞去傳遞，鏡頭的敘事能力被限制，最終淪為單一的語(yǔ)言喜劇。

最后，“囧文化”最為重要的大眾底色隱卻，被置換為一種高雅情趣。肖佩華在其博士論文中指出：“市井文化既然本質(zhì)上是一種商業(yè)性的文化，它的價(jià)值觀必然是功利的?！笔芯幕冀K強(qiáng)調(diào)一種功利性，而市井趣味也是“囧系列”電影的重要特征之一?；仡櫋皣逑盗小彪娪埃度嗽趪逋尽分信９⒌哪繕?biāo)是討薪水回家過(guò)年，《泰囧》中王寶的目標(biāo)是去泰國(guó)游玩并為母親祈福，電影主人公的內(nèi)心訴求與普通觀眾的日常生活息息相關(guān)，自然能夠引發(fā)觀眾的廣泛共鳴。反觀《囧媽》和另一部口碑滑坡的《港囧》，《港囧》主人公蔡拉拉的目標(biāo)是拍一部紀(jì)錄片獲獎(jiǎng)，《囧媽》中的母親則是想去莫斯科登臺(tái)演出完成自己年輕時(shí)的夢(mèng)想，可以看出，這兩部影片的劇情設(shè)定與前兩部相比更偏重于精神性的索取?！拔覀冎?，精英文化最大的特征就是“終極關(guān)懷”，主要體現(xiàn)為對(duì)人類生存的精神性關(guān)懷?！边@種精英色彩的人物設(shè)定與最廣大民眾的日常生活距離較遠(yuǎn)，該系列一貫的質(zhì)樸性不見(jiàn)蹤影，所以很難喚起觀眾的廣泛認(rèn)可，反而帶有一種矯揉造作的色彩。人物形象的偏移，帶來(lái)整體劇作的偏移，這可能是后兩部作品口碑低迷的重要原因之一。

《囧媽》革新了文本的敘事范式，卻弱化了“囧系列”電影內(nèi)在的喜劇特質(zhì)。在喜劇色彩被削弱的情況下，該系列原本被各種喜劇手段掩蓋住的潛在敘事缺陷也暴露無(wú)遺，這種缺陷即電影常用強(qiáng)烈的倫理情感賦予情節(jié)合理性，以喚起大眾內(nèi)心的共情，例如《人在囧途》中，家庭的溫馨使已經(jīng)出軌的李成功幡然醒悟，回歸家庭。再如《泰囧》中，專心于事業(yè)的徐朗因?yàn)榻?jīng)歷了一路挫折之后最終發(fā)覺(jué)家庭才是世界上最珍貴的財(cái)富。這種對(duì)家庭倫理情感的高度尊崇，經(jīng)由強(qiáng)烈的喜劇動(dòng)作的中和，使其保持了一個(gè)不被觀眾排斥的臨界點(diǎn)。但是，《囧媽》中由于喜劇手段的失效，對(duì)倫理表述的平衡力消失，使電影出現(xiàn)了感性邏輯的畸形高昂與理性邏輯的病態(tài)衰萎。

二、情理失衡—傳統(tǒng)倫理取代現(xiàn)代精神

“囧系列”喜劇在架構(gòu)情節(jié)時(shí)延續(xù)著一個(gè)穩(wěn)固的公式，即底層階級(jí)用中國(guó)傳統(tǒng)倫理的思維邏輯匡正被現(xiàn)代文明異化的中產(chǎn)階級(jí)并幫助他們尋回自我，這種模式通過(guò)階級(jí)間的各種矛盾帶來(lái)一種反轉(zhuǎn)的戲劇性，是“囧”系列的立身之本。這個(gè)模式固然收到觀眾歡迎，但是一直存在著一個(gè)頑疾，就是底層階級(jí)例如牛耿和王寶，他們的價(jià)值觀是基于中國(guó)幾千年傳統(tǒng)的人情倫理，對(duì)是非好壞的判決出發(fā)點(diǎn)是“情”，這幾部電影一直在強(qiáng)調(diào)一種對(duì)傳統(tǒng)倫理的復(fù)歸。而上層社會(huì)中的主人公往往被現(xiàn)代社會(huì)的“理性”思想異化，失去了所謂的“人情味”，成為一種現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制內(nèi)的工具人。這種對(duì)人情社會(huì)的反思本身沒(méi)有任何問(wèn)題，其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)城市化高速發(fā)展下國(guó)人心靈世界的關(guān)注，但是在影片中往往會(huì)出現(xiàn)一種傾向，即現(xiàn)代社會(huì)秩序往往一無(wú)是處。例如電影《人在囧途》中，李成功讓公交車司機(jī)走農(nóng)村小道，但卻意外出了車禍，李成功非常自信的拿出錢(qián)解決事情，但是卻碰了壁，反而被一群村民拿著棍子困在了車?yán)?，最后解決危機(jī)的人物卻是憨厚的牛耿。這段情節(jié)的目的是為了表示現(xiàn)代社會(huì)的金錢(qián)并不萬(wàn)能，在某些場(chǎng)合底層民眾古樸的智慧反而比金錢(qián)更好用。

在《囧媽》中，由于自身喜劇性的弱化，原本被中和掉的重倫理傾向反而占據(jù)了上風(fēng)，導(dǎo)致電影感性邏輯與理性邏輯之間的失調(diào)，體現(xiàn)在整部電影中倫理情感凌駕于社會(huì)秩序之上，令人尷尬不已。這種情理失衡主要體現(xiàn)在電影中兩對(duì)主要的人物關(guān)系中，首先，從母親與伊萬(wàn)這對(duì)人物說(shuō)起，這對(duì)關(guān)系是影片的主要線索。在電影開(kāi)頭伊萬(wàn)扒火車這個(gè)橋段里，乘警拒絕給伊萬(wàn)打開(kāi)車門(mén)，而伊萬(wàn)強(qiáng)行扒火車，最后逼迫乘警打開(kāi)車門(mén)，事后伊萬(wàn)的母親跑過(guò)來(lái)指責(zé)乘警差點(diǎn)害死了自己的兒子。此處情節(jié)為了塑造感人至深的母子之情，強(qiáng)行將伊萬(wàn)自身的錯(cuò)誤歸結(jié)于社會(huì)秩序的守護(hù)者乘警，雖然只是藝術(shù)創(chuàng)作，但是其價(jià)值觀的扭曲令人膽戰(zhàn)心驚。該片創(chuàng)作者的邏輯混亂不僅此一處，在影片的高潮段落，因?yàn)槟赣H一個(gè)人的遲到，導(dǎo)致整個(gè)合唱團(tuán)無(wú)法登臺(tái)演出，伊萬(wàn)與母親強(qiáng)行阻止劇場(chǎng)落幕，然后母親一人在半落的幕下獨(dú)自演唱，已經(jīng)離開(kāi)的觀眾陸續(xù)返回座位，樂(lè)隊(duì)也為母親的獨(dú)唱重新演奏。此處情節(jié)是最能體現(xiàn)該片情理失衡的問(wèn)題，這一段落可以解讀為中國(guó)傳統(tǒng)倫理強(qiáng)行摧毀現(xiàn)代社會(huì)秩序，因?yàn)橐晃荒赣H的夢(mèng)想強(qiáng)迫已經(jīng)散場(chǎng)的劇院終止正常謝幕。遲到本身并不是一件光彩的行為，反而電影中把劇場(chǎng)規(guī)則的捍衛(wèi)者塑造成不通人性的“鐵面人”，通過(guò)藝術(shù)手法將劇院工作人員放置在“道德低谷”。可能電影創(chuàng)作者也意識(shí)到自身的神圣邏輯無(wú)法成立，所以將大幕未卸下的原因歸結(jié)于偶然事件。該片對(duì)社會(huì)秩序的輕視，令其失去了觀眾的理性認(rèn)同，觀眾自然會(huì)對(duì)電影的敘事邏輯產(chǎn)生質(zhì)疑。

第二對(duì)人物關(guān)系是伊萬(wàn)與妻子張璐，這對(duì)人物關(guān)系是本片的另一條線索。回顧張璐僅有的五次短暫出場(chǎng)，第一次是影片開(kāi)頭伊萬(wàn)與張璐爭(zhēng)吵，第二次是伊萬(wàn)弟弟偷投標(biāo)書(shū)被抓，二人再度爭(zhēng)吵，第三次是伊萬(wàn)母親給正在開(kāi)會(huì)的張璐打電話勸說(shuō)二人和好，第四次是張璐指責(zé)伊萬(wàn)“損人不利己”，最后一次是片尾，伊萬(wàn)給張璐發(fā)微信二人和解。審視張璐的劇情脈絡(luò)，張璐的人物形象用劇中伊萬(wàn)的一句臺(tái)詞可以概括“你就是太講道理了”，理性是這個(gè)人物形象的底色。而伊萬(wàn)在二人的關(guān)系中始終是幼稚、暴躁和無(wú)理取鬧的一方，但是，電影中伊萬(wàn)卻始終占據(jù)著道德高地，他的理由就是“愛(ài)”。例如二人敞開(kāi)心扉的一次對(duì)話在第四次出場(chǎng)，伊萬(wàn)一連串的指責(zé)張璐“不真誠(chéng)”“沒(méi)有愛(ài)”“講道理”，張璐竟然無(wú)法反駁，莫名其妙地接受了這些指責(zé)，望著紐約的高樓大廈陷入沉思。這段情節(jié)充滿了偏見(jiàn)，導(dǎo)演很明確的表明婚姻中“不講道理才是最大的道理”，這種缺乏理性思考的處理方式令影片充滿了形而上的理想主義，即“愛(ài)”能解決任何問(wèn)題，所以任何挫折在主人公面前都可以輕易解決。這種理想主義令劇情嚴(yán)重缺乏現(xiàn)實(shí)動(dòng)力，既令電影的真實(shí)性大打折扣，也極難令觀眾產(chǎn)生真實(shí)的心理認(rèn)同。在片尾處，伊萬(wàn)給張璐發(fā)微信道歉的段落：“這是二十多年以來(lái)跟媽媽相處最久的一次，一直以來(lái)我們總是在爭(zhēng)吵，可我們的出發(fā)點(diǎn)都是對(duì)彼此的愛(ài)，就像我對(duì)你一樣，我到最后才明白，謝謝你對(duì)我做的一切”，看完這段道歉信息后，張璐露出了笑臉，身后的紐約城也艷陽(yáng)高照，伊萬(wàn)用自己的“深情”輕易化解掉二人多年的積怨。同時(shí)，此處段落為了強(qiáng)調(diào)其頓悟的路徑是源于母親的倫理感化，導(dǎo)演壓制了親情之外的所有思考邏輯，張璐在影片開(kāi)頭苦口婆心勸伊萬(wàn)理解自己，說(shuō)到心灰意冷都沒(méi)有起到作用，而經(jīng)過(guò)與母親的一次短暫旅途伊萬(wàn)立馬完成人格升華，這種理想主義式的處理方式很難得到觀眾的共情。

《囧媽》為了凸顯倫理情感的重要性，調(diào)動(dòng)大量敘事元素為這個(gè)理念服務(wù)，這樣就導(dǎo)致了影片在敘事上的形式主義色彩甚濃?！靶问街髁x其實(shí)質(zhì)是主觀主義、功利主義”，導(dǎo)演的主觀價(jià)值判斷過(guò)多地介入了電影敘事邏輯當(dāng)中，導(dǎo)致電影充斥著道德說(shuō)教的意味，違背了該系列一直以來(lái)的大眾定位，用作者邏輯消解了電影的現(xiàn)實(shí)邏輯，而這些現(xiàn)象的根源應(yīng)在于創(chuàng)作者對(duì)于創(chuàng)作理解的偏差以及對(duì)作者意識(shí)的迷戀。

三、道德說(shuō)教—作者意識(shí)消解喜劇精神

不能否認(rèn)《囧媽》這部影片對(duì)商業(yè)類型電影融入思想深度的努力，因?yàn)椤耙徊績(jī)?yōu)秀的電影，一定不能缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)懷，思想力量、人文精神是電影永遠(yuǎn)的靈魂。”但是，深度的融入不代表價(jià)值層面的綁架和死板的說(shuō)教?！秶鍕尅返目诒伦肪科涓磁c創(chuàng)作者自身對(duì)電影定位的模糊分不開(kāi)關(guān)系，作為賀歲檔上映的合家歡類型喜劇電影，商業(yè)屬性必然是該片的主要屬性，并不是說(shuō)商業(yè)電影不應(yīng)該有導(dǎo)演的主觀思考，但是一定要分清敘事元素中何為主旋律，何為伴奏，《囧媽》的致命問(wèn)題就在于伴奏與主旋律平分秋色，甚至導(dǎo)演的個(gè)人情懷竟然通過(guò)人物臺(tái)詞直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來(lái)，例如在片中導(dǎo)演通過(guò)伊萬(wàn)的口直接指責(zé)理性且成熟的張璐，其語(yǔ)言之直白，令人瞠目結(jié)舌。這種強(qiáng)調(diào)作者存在的電影一般只出現(xiàn)在重視作者性的藝術(shù)電影當(dāng)中，而《囧媽》是一部徹頭徹尾的商業(yè)電影，本應(yīng)將迎合大眾喜好置于創(chuàng)作側(cè)重的第一位，而該片的導(dǎo)演卻將普通觀眾置于道德洼地，用毫不遮掩的道德說(shuō)教訓(xùn)導(dǎo)大眾，這是多么觸目驚心的精英階層傲慢。

圖2.電影《人在囧途》劇照

受制于導(dǎo)演對(duì)深度的執(zhí)念，自然其用于娛樂(lè)大眾的喜劇戲份會(huì)被壓制和同化，這種深度執(zhí)念主要體現(xiàn)在親情主題、理想主義與藝術(shù)留白這三個(gè)方面。首先，最體現(xiàn)出作者執(zhí)念的自然是電影極力鼓吹的親情主題。上文提到，“囧系列”最出彩的兩部作品《人在囧途》與《泰囧》是通過(guò)階級(jí)差異帶來(lái)的戲劇張力所營(yíng)造的帶有諷刺意味的喜劇效果。但在《囧媽》中二位主人公從陌生人變?yōu)榱四缸雨P(guān)系，原本的階級(jí)差異變?yōu)榱舜H差異，導(dǎo)演想通過(guò)封閉空間中母子之間的互動(dòng)來(lái)詮釋親情的價(jià)值，但是這層親情的神圣價(jià)值無(wú)形中將原本的戲劇張力遏制，為觀眾接收喜劇動(dòng)作帶來(lái)精神負(fù)擔(dān)，譬如前作常見(jiàn)的倫理橋段，例如《泰囧》中王寶告訴高博他妻子與徐朗的婚外戀；再如打鬧橋段，例如王寶代替技師給高博做泰式按摩等，其通過(guò)知悉差異建構(gòu)的喜劇效果令人忍俊不禁，但觀眾笑完之后不會(huì)帶有任何心理負(fù)擔(dān)，因?yàn)樗麄冎g毫無(wú)羈絆，可以輕松一笑而過(guò)。反觀《囧媽》，因?yàn)槎耸悄缸雨P(guān)系，任何倫理喜劇手法與打鬧喜劇手法以及諷刺喜劇手法都無(wú)法順利地展開(kāi)，例如電影中艷遇橋段，俄羅斯姑娘與伊萬(wàn)之間的調(diào)情，這種艷遇段落本該有很大的喜劇潛力，但是由于另外一位主人公是母親，能做的劇情動(dòng)作極少，母親不能像王寶一樣裝傻充愣、誤打誤撞，母親的神圣性令其只能通過(guò)言語(yǔ)訓(xùn)誡，這種母子式訓(xùn)誡轉(zhuǎn)換成畫(huà)面自然就變?yōu)榈赖抡f(shuō)教，例如劇中母親看見(jiàn)伊萬(wàn)與俄羅斯女人出去喝酒后指責(zé)伊萬(wàn)不能對(duì)婚姻不負(fù)責(zé)任，喜劇效果瞬間消逝。即使導(dǎo)演讓母親去做王寶式的戲劇動(dòng)作，觀眾的倫理底線也不能接受，更不能產(chǎn)生喜劇效果。

其次，電影中充斥著精英階層的理想主義特征，使電影與普通觀眾之間產(chǎn)生隔閡。可以比較《人在囧途》來(lái)看，牛耿上路的目的是為了討薪回家過(guò)年而李成功的目的是為了與妻子離婚，二人的目的各異卻陰差陽(yáng)錯(cuò)湊在一起，馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為“物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反作用于物質(zhì)”，二者的主觀目的一定與其物質(zhì)基礎(chǔ)息息相關(guān)，所以二人的出發(fā)目的自然會(huì)體現(xiàn)出不同階級(jí)間難以磨合的印記。電影中春運(yùn)、農(nóng)民工欠薪、中年危機(jī)、小三問(wèn)題等皆與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，緊緊抓住大眾的焦慮感，帶有鮮明的時(shí)代印記。反觀《囧媽》，母親去俄羅斯的目的是為了圓自己48年前未盡的莫斯科演出夢(mèng)想，這種精神層面的高雅追求相對(duì)于前作《人在囧途》的物質(zhì)追求，疏遠(yuǎn)了普通群眾的日常生活，也沒(méi)有觸及人民群眾的焦慮點(diǎn)，“囧系列”電影最寶貴的平民氣質(zhì)蕩然無(wú)存，取而代之的是一種精英階層的高雅趣味。除此之外，伊萬(wàn)母親與父親相愛(ài)也具有理想主義色彩，二人在電影放映中產(chǎn)生愛(ài)情，這部電影恰好是蘇聯(lián)電影作者塔爾科夫斯基導(dǎo)演的《伊萬(wàn)的童年》，還因?yàn)檫@部電影給伊萬(wàn)取名，這種作者的個(gè)人致敬使不了解電影藝術(shù)史的普通觀眾無(wú)法理解導(dǎo)演的“深切”用意，這與普通觀眾的知識(shí)背景距離太遠(yuǎn)。而伊萬(wàn)上路的目的也比較理想化，片中伊萬(wàn)決定陪伴母親一起去莫斯科圓夢(mèng)的導(dǎo)火線則是被幾顆大白兔奶糖感動(dòng)，然后幡然醒悟，轉(zhuǎn)身從樓梯下來(lái)放棄生意踏上路程，此處動(dòng)機(jī)過(guò)于簡(jiǎn)單化，處理過(guò)于理想化，較為缺乏現(xiàn)實(shí)邏輯。

最后，從劇作結(jié)構(gòu)來(lái)看，電影并未按照傳統(tǒng)喜劇電影的框架來(lái)運(yùn)作影片，最為明顯的例子就是電影的結(jié)尾并不是傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是一種留白式的處理。電影的結(jié)尾伊萬(wàn)發(fā)信息給張璐道歉，簽下了離婚協(xié)議，然后將母親送回家，安撫母親睡覺(jué)后，母親看著相框里年輕時(shí)的照片睡著?！爸型獯罅康南矂?chuàng)作實(shí)踐證明，大團(tuán)圓結(jié)局是喜劇藝術(shù)的重要特征之一，往往是喜劇的樂(lè)觀精神的重要體現(xiàn)”,《囧媽》的結(jié)局采用一種詩(shī)意留白的形式留給觀眾思考，所謂留白即“言有盡而意無(wú)窮”，年邁的母親與年輕時(shí)的照片放在一起渲染一種歲月蒼涼之感。但是，本片只是一部合家歡喜劇，是賀歲檔上映的一部商業(yè)類型片，這種藝術(shù)片的敘事語(yǔ)言與電影的商業(yè)定位相悖，使影片在類型呈現(xiàn)上非常模糊。既想娛樂(lè)大眾又想意味深長(zhǎng)，既想商業(yè)收益又想植入深度，可能是該片最重要的一個(gè)認(rèn)知落差。

“囧系列”一以貫之的喜劇特質(zhì)、現(xiàn)實(shí)傾向以及開(kāi)放式的敘事空間等特征在《囧媽》中不見(jiàn)蹤影，取而代之的是作者意識(shí)強(qiáng)加于商業(yè)電影導(dǎo)致的意義混亂。《港囧》與《囧媽》接連的口碑崩盤(pán)也正式宣告了“囧”模式的壽終正寢，但是分析其創(chuàng)作得失可以為孕育下一代喜劇電影做出些許貢獻(xiàn)，作為二十一世紀(jì)第二個(gè)十年最受觀眾歡迎的系列喜劇電影，不能否認(rèn)這個(gè)系列電影為中國(guó)觀眾留下許多歡樂(lè)的記憶，徐崢與其“囧系列”仍然可以在中國(guó)電影史上占據(jù)一席之地。但中國(guó)喜劇電影未來(lái)該如何走，今后的作品如何避免重蹈“囧系列”電影的覆轍，是未來(lái)中國(guó)喜劇電影人應(yīng)該認(rèn)真思考的問(wèn)題。

【注釋】

1 數(shù)據(jù)來(lái)源：人民網(wǎng).港囧票房破十億只花六天半港囧評(píng)分走低徐崢才華不敵野心http://jx.people.com.cn/n/2015/1002/c186330-26618337-2.html.

2 張旭寧.概念整合理論與網(wǎng)絡(luò)“囧”文化研究[J].重慶城市管理職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，12（01）：81-83.

3 徐漢暉.由公路電影透視電影地理學(xué)與文學(xué)地理學(xué)之辨[J].電影評(píng)介，2019（08）：56-58.

4 肖佩華.市井意識(shí)與現(xiàn)代中國(guó)市民小說(shuō)[D].開(kāi)封：河南大學(xué).2006.

5 同4.

6 趙安華.從根子上破除形式主義頑癥[N]，學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)，2019.3.18.

7 宋紅巖.當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影思想深度與人文關(guān)懷的缺失[J].電影文學(xué)，2011（17）：4-5.

8 胡德才.論喜劇精神[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2005（05）：81-87.