李 靜

2019年年初，都市家庭情感電視劇《都挺好》的熱播引起了社會大眾的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了社會輿論關(guān)于原生家庭、重男輕女等現(xiàn)實問題的探討。無獨有偶，2019年下半年，韓國電影《82年生的金智英》上映后，在韓國和中國觀眾中同時掀起了討論的熱潮。有趣的是，這部電影在上映前，就遭到了部分韓國男性的強烈抵制，甚至有人請求青瓦臺封殺這部電影，引發(fā)一片喧囂。銀幕上下的女性命運形成了一種饒有意味的互文關(guān)系。

近年來，我們在電影銀幕上常?？梢钥吹绞艿疥P(guān)注的女性身影，其中既有中國電影《找到你》（2018）《送我上青云》（2019），也有美國電影《塔利》（2018），還有韓國電影《82年生的金智英》（2019）。這些來自不同國家和不同文化背景的影片不約而同地將現(xiàn)代女性在職場、社會、家庭、育兒等問題中所面臨的壓力真實地呈現(xiàn)出來，并且得到女性觀眾甚至部分男性觀眾的廣泛認(rèn)同，恰恰印證了現(xiàn)實中女性的真實困境。社會新聞中不分國界的職場性別歧視、性侵案“受害者有罪論”“喪偶式”家庭（育兒）、“蕩婦羞辱”論盛行，無一不是在昭示我們女性被羞辱、被忽視、被壓迫的現(xiàn)實。銀幕上的女性境遇，映照著銀幕下的現(xiàn)實困境。正因為現(xiàn)實中女性生存環(huán)境的艱難，才使得銀幕上的女性故事，具有非同一般的文化反思力量。可以說，電影作為大眾文化，正在發(fā)揮其“抵抗”，進(jìn)而被“收編”的功能，為性別文化的進(jìn)步而努力。

一、被塑造的角色：女性的身份認(rèn)同焦慮

女性主義創(chuàng)始人之一西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中寫道：“女人并不是天生的，而寧可說是逐漸形成的。在生理、心理或經(jīng)濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人，是整個文明”。女權(quán)主義人類學(xué)家蓋爾·魯賓認(rèn)為，“不同的社會指定了不同的、以生物差異為基礎(chǔ)的各種角色，因此女性主義質(zhì)詢的目標(biāo)，應(yīng)該是這些角色所假定的各種文化期待?！迸杂捎谏锊町惒粌H被定義為他者，既而在人類繁衍進(jìn)程中被定義為母親，并在文明發(fā)展過程中被附上了文化意義上的身份期待。這種期待決定了“母親”不僅僅是一個簡單的稱呼或曰身份，更是具有多重象征意義的文化符號。社會文化系統(tǒng)將道德高尚、無私奉獻(xiàn)、忘我付出、甘愿犧牲等超越人性復(fù)雜性的標(biāo)簽，附著在“母親”這一身份之上，要求生育后的女性為成為母親而獻(xiàn)祭自我。反之，若女性無法達(dá)到被定義的“好母親”標(biāo)準(zhǔn)，則意味著她將在性別意識形態(tài)中接受合法“懲罰”?！澳赣H”這一文化意義上的身份將女性困囿于家庭角色的牢籠，遮蔽了女性作為獨立個體的心理需求和情緒抒發(fā)。

圖1.電影《找到你》劇照

近年來的女性電影對于這一問題的表現(xiàn)較為直觀?！墩业侥恪分须x了婚的律師李捷忙于工作，只能請保姆照顧孩子，卻被孫芳斥責(zé)為一個不負(fù)責(zé)任的媽媽，促使她下狠心帶走孩子；《82年生的金智英》中因生育放棄工作的智英，由于無法做到母親和職業(yè)女性兩個身份的統(tǒng)一而郁郁寡歡，同時來自家庭和社會的重重壓力使她患上了精神分裂癥。我們從這兩部電影的人物前史中可以看到，女性在成為母親之前，可以接受教育，成為一個獨立的人，并努力實現(xiàn)自己的人生價值。一旦進(jìn)入家庭，多重身份的矛盾性出現(xiàn)，此時的社會期待則要求女性主動選擇將家庭、育兒放在職業(yè)發(fā)展或曰個人價值之前，否則就會被排斥在社會倫理體系之外。一方面，《找到你》中的李捷為了養(yǎng)育孩子而努力工作，前夫和婆婆卻以此為借口指責(zé)她不能照顧孩子而要搶走孩子，在主線敘事中也成為孩子被拐走的間接原因，導(dǎo)致她成為“不合格”的母親并接受失去孩子的“懲罰”；另一方面，主動選擇家庭、放棄事業(yè)的女性，并不必然獲得社會倫理甚至法律的支持：李捷代理的客戶王總婚內(nèi)出軌，卻將婚后全職照顧孩子、沒有收入來源的妻子朱敏告上法庭，爭奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)。如果結(jié)尾沒有李捷的幡然醒悟，這場官司的結(jié)果顯而易見。有趣的是，李捷的最終倒戈，卻是一個專業(yè)律師拋棄了專業(yè)立場的表現(xiàn)，敘事之外的人物裂隙或曰癥候——職業(yè)女性李捷的消失——也由此昭然若揭。女性身份矛盾的無解之局，或許是電影在“溫暖結(jié)局”的劇作規(guī)律支持下偶然透露出的絕望信息，這一無心插柳的設(shè)定反而勾畫出了影片最具深度的主題側(cè)影。

女性是否必定不能被定義為母親呢？答案顯然是否定的。毋庸置疑，生物學(xué)上的生理特征是女性成為母親的先天條件。問題的根本在于，當(dāng)今社會的意識形態(tài)系統(tǒng)對于母親這一身份的文化期待，抹殺了女性實現(xiàn)自我價值的可能性，多重身份之間的不可共存，造成了當(dāng)代女性的身份認(rèn)同焦慮。尤其是在當(dāng)代社會，對個體價值的評判首先來自于其是否直接創(chuàng)造經(jīng)濟價值。經(jīng)濟價值等同于個人價值，是商品社會的共識。在這樣的價值評判體系下，“母親”這一身份開始凸顯其自相矛盾的內(nèi)涵沖突。被塑造的“母親”是一個無私奉獻(xiàn)的身份，而不是一份創(chuàng)造經(jīng)濟價值的職業(yè)?！墩业侥恪分械闹烀魹榱巳硇呐惆楹⒆幼隽巳毺?，放棄了自己的事業(yè)，這種“無私奉獻(xiàn)”反而成了她在爭奪撫養(yǎng)權(quán)的過程中最致命的阻礙：不能創(chuàng)造經(jīng)濟價值，等同于不具備成為“母親”的資格?！?2年生的金智英》中，智英被路人奚落不用工作卻可以拿丈夫的錢買咖啡，同樣是基于類似的價值取向：不創(chuàng)造經(jīng)濟價值的母親是沒有價值的。其次，被“塑造”的母親不應(yīng)該擁有自我意識，應(yīng)該將個人價值等同于成為一個符合文化期待的“好”母親。《82年生的金智英》中，職業(yè)女性金組長由于忙于事業(yè)，只能將孩子托付給母親照顧，導(dǎo)致她在工作會議上不得不忍受男上司的冷嘲熱諷：“自己成功有什么用？孩子廢了就都完了。”把孩子的成才與女性的價值等同，背后的邏輯是無視女性作為獨立個體存在的價值和意義：雖然創(chuàng)造經(jīng)濟價值，但沒有親自教育出優(yōu)秀孩子的母親，同樣沒有個人價值。女性經(jīng)歷了一個世紀(jì)的抗?fàn)?，尚未徹底擺脫男性附屬品的身份，卻又同時成為孩子的附屬品，再次淪為男性視線中的“他者”。這是典型的男權(quán)社會權(quán)力體系下的話語模式，與之相呼應(yīng)的是當(dāng)代女性在被塑造的角色中被迫失語的冷酷現(xiàn)實。

二、男性的“缺席”：女性的性別困局

雖然說，女性主義的平權(quán)訴求并不絕對化地以抨擊和批判男性作為目標(biāo)，但是我們對女性現(xiàn)實生存狀態(tài)的探討，必然無法回避生存環(huán)境中的男性。不可否認(rèn)的是，影視作品中的女性命運，大抵都與片中的男性密切相關(guān)。這一創(chuàng)作傳統(tǒng)在中國有著源遠(yuǎn)流長的銀幕歷史，其中最為常見的家庭倫理題材的影片，為我們呈現(xiàn)了不同時代下的家庭關(guān)系中無數(shù)典型的男性畫像。20世紀(jì)早期有《姊妹花》中不負(fù)責(zé)任的父親和喜新厭舊的軍閥，20世紀(jì)40年代有《一江春水向東流》中被稱為“現(xiàn)代陳世美”的負(fù)心漢張忠良。進(jìn)入21世紀(jì)，電影中的女性命運仍然與男性息息相關(guān)?！墩业侥恪分欣罱莸那胺蛱飳幨且幻t(yī)生，但在家庭關(guān)系上缺乏主見，一味聽從母親，導(dǎo)致夫妻關(guān)系破裂；朱敏的丈夫王總品行低劣，婚內(nèi)出軌在先，為了爭奪撫養(yǎng)權(quán)對前妻趕盡殺絕，迫使走投無路的朱敏以決絕的方式表達(dá)抗?fàn)帲粚O芳的丈夫洪家寶是一個性情暴虐的農(nóng)民工，在新婚第一天就對孫芳家暴，甚至在孩子生病無錢醫(yī)治之際，冷酷無情地選擇了消失。電影中女性的悲劇命運，常常因為選擇了一個錯誤的伴侶而被注定了不幸的結(jié)局。

然而，若據(jù)此得出結(jié)論，認(rèn)為男性是造成女性悲劇命運的元兇，未免過于草率。從戲劇規(guī)律的角度來說，電影中造成女性悲劇命運的男性角色，主要承擔(dān)了凸顯女性生存困境、強化戲劇沖突的功能。相較而言，韓國電影《82年生的金智英》則完全摒棄了性別對立的創(chuàng)作模式，在表達(dá)家庭關(guān)系和女性困境的主題上走得更遠(yuǎn)，直接把問題的矛頭指向韓國社會文化系統(tǒng)的弊端。影片中的男主角鄭大賢不僅不是女性悲劇命運的制造者，也不是家庭關(guān)系的缺席者，而是一個盡全力承擔(dān)家庭責(zé)任的完美丈夫。他溫柔體貼，尊重女性，關(guān)注妻子的感受。有了女兒以后，為了分擔(dān)妻子的壓力，他主動提出休育兒假，哪怕是以犧牲自己的事業(yè)前途為代價，也要讓妻子實現(xiàn)當(dāng)作家的人生理想。顯而易見，這一形象帶有超越現(xiàn)實的理想主義色彩，也是在之前的女性電影中很少見的。然而吊詭的是，銀幕上如此美化的男性形象，對應(yīng)的是現(xiàn)實中提出抗議，謾罵參與影片的演職人員，呼吁抵制影片上映的韓國男性。銀幕與現(xiàn)實的相互映照呈現(xiàn)了頗為諷刺的一幕鏡像。影片將女性在現(xiàn)實中陷入性別困局的根源，指向了更為深遠(yuǎn)的社會文化體系和意識形態(tài)系統(tǒng)。巧合的是，美國電影《婚姻故事》中勞拉·鄧恩飾演的律師有一段精彩獨白，同樣一針見血地指出了女性困境的文化根源——基督教文明的根基，就是要求女性像圣母瑪麗亞一樣完美，而父親（上帝）可以不在場。

作為大眾文化的電影藝術(shù)，“所有的敘事都包含著意識形態(tài)的意味”?，F(xiàn)實中女性命運的決定性因素，根本上是來自于社會意識形態(tài)系統(tǒng)對性別關(guān)系的想象性建構(gòu)。阿爾都塞認(rèn)為，意識形態(tài)的這一建構(gòu)是通過話語、影像、觀點、概念等文化系統(tǒng)的表征共同完成的，因此它雖然是想象性的，卻又無比真實。且不論20世紀(jì)中國的影像傳媒中對“賢妻良母”的女性刻板印象的推崇，即使在當(dāng)今21世紀(jì)的文藝作品中，我們?nèi)钥煽吹酱罅看呋?、催生等情?jié)中包含著的對女性回歸家庭的引導(dǎo)和對職業(yè)女性困境的展示。相對應(yīng)的，主流電影對于男性的銀幕建構(gòu)歷史，則充斥著?？滤^“話語”場域中的男性主體。他們是世界的主導(dǎo)者，在歷史中創(chuàng)造奇跡，在災(zāi)難中拯救人類，在逆境中奮起抗?fàn)?。銀幕上下的男性主體被賦予了話語權(quán)利，并通過話語機制生產(chǎn)出了我們深信不疑的“真理”：女性應(yīng)當(dāng)以家庭關(guān)系為軸心展開活動，避免涉足男性話語場，并努力成為男性征服世界的情感支持和精神后盾。“作為‘權(quán)威敘事’的電影表現(xiàn)出來的、加工過的社會現(xiàn)實影響著人們對身邊事物的價值判斷”。影像所建構(gòu)的意識形態(tài)系統(tǒng)將男性在家庭關(guān)系中功能的“缺席”轉(zhuǎn)換成社會現(xiàn)實的客觀存在，并以社會文化的形態(tài)滲透進(jìn)主流價值觀的形塑中，從而完成意識形態(tài)共謀。

電影的敘事手法是進(jìn)行意識形態(tài)縫合的絕佳手段。美國電影《塔利》中，剛剛生產(chǎn)第三胎的瑪蘿無法承受照顧三個孩子的壓力，患上精神疾病導(dǎo)致車禍。丈夫德魯不是在工作、出差，就是躺在床上玩游戲，唯一跟孩子相處的場景，只有一次教女兒做題。結(jié)局部分，大兒子的自閉癥狀有所緩解，德魯也意識到了自己的失職，最終與妻子攜手面對生活。然而，這樣的理想化結(jié)局，卻暴露了影片秘而不宣的敘事癥候：德魯這份忙碌且經(jīng)常出差的工作是家庭唯一的經(jīng)濟來源，盡管如此辛苦也只能維持正常的家庭開銷，顯然全職媽媽瑪蘿并沒有分擔(dān)經(jīng)濟壓力的能力。如果他把時間和精力投入到家庭中，經(jīng)濟問題將會是他們無法解決的新課題，而這一問題的指向仍然是曖昧不明的。結(jié)局的理想化處理，回避了敘事裂隙之中的現(xiàn)實困境，卻將女性的處境精密縫合進(jìn)男性缺席的生活真相中，并完成了想象性解決。

圖2.電影《送我上青云》劇照

三、反思與改變：女性走出困境的可能性

長久以來，“各種各樣的話語，包括家長的話語、教育制度的話語和傳媒的話語，將會彼此‘勾結(jié)’以確保我們遵守‘文化儀式的操演和文化規(guī)范的反復(fù)’。”從社會文化中的現(xiàn)實體驗來看，無論是東方社會的儒家傳統(tǒng)，還是西方社會的基督教文化，都潛藏著對男性和女性的性別塑造。不同的性別塑造帶來社會對男性和女性截然不同的文化期待。社會文化的根源性失衡導(dǎo)致“被文化塑造的”女性的生存困境，是人類文明歷史演進(jìn)中的必然結(jié)果。

作為大眾文化的重要構(gòu)成，電影創(chuàng)作在文化、觀念、社會意識形態(tài)的發(fā)展和演變過程中，承擔(dān)著越來越重要的功能。當(dāng)代中國電影銀幕上的女性形象，仍然存在“女神化”“女色化”“屌絲化”等形象標(biāo)簽，分別對應(yīng)著為男性欲望的目光提供代償性滿足的“夢中情人”、奇觀化的欲望的客體，以及滿足男性控制欲和獲得權(quán)力感的工具?？梢哉f，要打破男權(quán)中心的話語體系，改變女性在文藝作品中被塑造和被“他者”化的現(xiàn)狀，仍然面臨巨大的挑戰(zhàn)。然而，2019年姚晨主演的電影《送我上青云》涉及探討女性的生理需求與文化傳統(tǒng)之間的對抗，展示了創(chuàng)作者迎接挑戰(zhàn)的鮮明姿態(tài)。同年的國產(chǎn)電影《吹哨人》中危險神秘的周雯、《南方車站的聚會》中利益至上的劉愛愛等女性角色，也在努力突破刻板印象，重塑當(dāng)代影像中的女性。她們不再是男性目光中的客體，也不再是男性角色身邊的點綴，而是積極參與影片敘事，甚至直接影響情節(jié)走向，用豐富的內(nèi)心表達(dá)層次復(fù)雜的人性主題。

值得注意的是，意識形態(tài)系統(tǒng)中社會文化的根源性失衡導(dǎo)致性別困境的承擔(dān)者并不僅僅是女性?！拔幕亩x在性別化的身體的建構(gòu)方面發(fā)揮了主要作用”，“霸權(quán)式男性氣質(zhì)”和“被強調(diào)的女性氣質(zhì)”這樣的概念“道出了在文化上占統(tǒng)治地位的性別符碼，這些符碼是電影、廣告等所依賴的，也是它們幫助建構(gòu)的?！币虼?，我們常常聽到這樣的論調(diào)：作為男性應(yīng)當(dāng)充滿力量和陽剛之氣，應(yīng)當(dāng)喜歡異性，應(yīng)當(dāng)成為家庭中主要的經(jīng)濟來源，應(yīng)當(dāng)從事適合男性的工作（護士、保姆這類“女性化”的職業(yè)被認(rèn)為不適合男性）等等。在文藝作品中，我們也常?？吹讲环仙鲜觥澳行詺赓|(zhì)”的男性形象，被賦予了與女性“身體奇觀”相類似的“被看”的目光。當(dāng)然，這是與亞文化有關(guān)的另一個課題了。由此可以看出，被建構(gòu)的男性在文化系統(tǒng)中受到的抑制并不亞于女性。因此，正視女性在現(xiàn)實中的生存困境和性別困局，有利于人類每個個體充分認(rèn)識自己，同時可以為個體的生存和發(fā)展提供良性的文化空間。

結(jié)語

總的來說，只有反思并逐步改善社會文化氛圍，突破性別壁壘，摒棄文化糟粕，用開放且包容的心態(tài)面對不同群體，我們才能真正邁向?qū)崿F(xiàn)兩性平權(quán)的康莊大道。電影文化是社會文化建構(gòu)的一部分，關(guān)注女性的電影也是文化反思的一部分?？梢哉f，國內(nèi)外的電影創(chuàng)作正在以積極的姿態(tài)，參與到大眾文化的變革之中，“旨在接合具有女性主義政治傾向的大眾文化類型。”在近年來眾多出色的女性電影中，我們已經(jīng)看到了曙光。

【注釋】

1 [法]西蒙娜·德·波伏娃，陶鐵柱譯.第二性（全譯本）（第二卷）[M]，北京：中國書籍出版社，1998：309.

2 [英]阿雷恩·鮑爾德溫、布萊恩·朗赫斯特、斯考特·麥克拉肯等，陶東風(fēng)等譯.文化研究導(dǎo)論（修訂版）[M]，北京：高等教育出版社，2004：125.

3 [英]約翰·斯道雷，常江譯.文化理論與大眾文化導(dǎo)論（第五版）[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010：94.

4 同3，88.

5 王臻真.消費文化中的性別圖景——近年中國電影中的女性形象[J].當(dāng)代文壇，2015(1)：104.

6 同3，197.

7 黃穎.鏡像內(nèi)外的困囿與突圍[J].當(dāng)代電影，2016(12):142-143.

8 同2，301.

9 同3，14.