劉思成

一、民族志虛構(gòu)（ethno-fiction）的理論化

自讓·魯什于1955年拍攝了第一部被研究者視為運(yùn)用“民族志虛構(gòu)”的紀(jì)錄片《瘋狂先師》（Les Ma?tres Fous）伊始，越來(lái)越多的紀(jì)錄片作者將此法奉為圭臬，民族志虛構(gòu)也逐漸稱為獨(dú)特且有效的民族志電影創(chuàng)作準(zhǔn)則。拍攝時(shí)除了保留傳統(tǒng)的民族志書寫準(zhǔn)則外，創(chuàng)作者需要通過(guò)設(shè)置“臨時(shí)劇本”的方式，引導(dǎo)被攝對(duì)象作為“臨時(shí)演員”，對(duì)反映的民族志問(wèn)題（ethnographic issues）進(jìn)行“反身式表演”，最終使電影作品兼?zhèn)湮墨I(xiàn)記錄和景觀展演價(jià)值。但是，為了不使真實(shí)原則于展演之間喪失合理性，此法需遵守民族志電影拍攝原則的參與式觀察法和聚焦個(gè)案或小群體的慣例，因此無(wú)可避免地余留有“他者”角度凝視的痕跡和偏見(jiàn)。

彭兆榮認(rèn)為，民族志文本中的文化本真性是流動(dòng)的，不可以輕信的心態(tài)去接受任何一種演繹下的真相（truth）。除了需要質(zhì)疑經(jīng)由技術(shù)手段（即攝像機(jī)和演繹）處置過(guò)的真相的樣態(tài)之外，筆者認(rèn)為還存在第二層含義，即拍攝過(guò)程本身對(duì)真實(shí)的破壞性，且難以規(guī)避。破壞性意味著記錄人對(duì)自身主觀經(jīng)驗(yàn)服從和對(duì)原本就不全面事物的忽視或進(jìn)一步遮蔽。創(chuàng)作者以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)賦予所見(jiàn)物“普遍化原則”，同時(shí)無(wú)意識(shí)地把被遮擋/未察覺(jué)之物視為視之無(wú)物。此外，而實(shí)踐中除了需要依仗創(chuàng)作者的自我掌控，也要應(yīng)變各種偶然因素。因此，各式民族志書寫下“真實(shí)”的爭(zhēng)論孰是孰非，難以下最終的定義。本文無(wú)意深入探討民族志創(chuàng)作者的姿態(tài)差異，也就是作為觀察者的第二重身份的矛盾，而是從功能論角度證明民族志虛構(gòu)手段能夠?yàn)椤罢鎸?shí)與虛構(gòu)之辯”騰挪出可協(xié)商空間。

關(guān)于民族志虛構(gòu)手段的判斷基準(zhǔn)，索伯格（J.Sjoberg,2006）提出了四個(gè)創(chuàng)作/美學(xué)原則。首先,創(chuàng)作者需要審慎選擇攝影機(jī)的關(guān)照范圍，通常為小規(guī)模群體或個(gè)體。創(chuàng)作者需要依托田野經(jīng)驗(yàn)在拍攝者、被記錄者與周遭環(huán)境之間建構(gòu)緊密聯(lián)系。其二，肯定了分享人類學(xué)（shared anthropology）的批評(píng)作用。索伯格認(rèn)為，由拍攝到放映的過(guò)程均要接受反饋，重視價(jià)值觀的傳遞與互動(dòng)。民族志影片的創(chuàng)作準(zhǔn)則提倡以合作、對(duì)話和思考等互動(dòng)式干預(yù)過(guò)程，這與影片本身的存在價(jià)值也是對(duì)等的。第三為即興拍攝（improvising filmmaking）手法。在拍攝時(shí)，拍攝者的注意力需要保持機(jī)警，攝影機(jī)維持流動(dòng)狀態(tài)，拍攝到內(nèi)容需要直截了當(dāng)，切入主題，捕捉有價(jià)值的瞬間。必要時(shí)可令攝像機(jī)展現(xiàn)出輕度“挑釁”（cine-provocation）姿態(tài)，以適度干預(yù)或指揮拍攝的方式達(dá)到理想效果。最后，需要有限度地刺激被攝對(duì)象進(jìn)行即時(shí)表演（improvising action）。此處并非指演員的臨場(chǎng)應(yīng)變能力，亦非演員能夠迅速進(jìn)入某個(gè)情境，進(jìn)而達(dá)成戲劇效果的表演天賦，而是被攝對(duì)象在面對(duì)第二方（攝影機(jī)和人等“非自者”）在場(chǎng)的狀態(tài)時(shí)，能夠不受干擾，其言語(yǔ)和行動(dòng)方式維持與平日無(wú)二，將受傳統(tǒng)塑造的知識(shí)狀態(tài)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)還原并表演出來(lái)（act out）能力。

理畢創(chuàng)作原則，筆者借此辨析民族志虛構(gòu)的兩種中文譯法。此概念英文為ethnic-fiction，目前可檢索到的中文譯法有兩種。其一為“民族志虛構(gòu)”，第二種由朱靖江（2015）參照視覺(jué)人類學(xué)的相關(guān)著作翻譯而來(lái)，譯為“虛構(gòu)式影像民族志”?！懊褡逯咎摌?gòu)”在語(yǔ)義層面強(qiáng)調(diào)寫作文本的虛構(gòu)與真實(shí)之間的“中間樣態(tài)”?！罢鎸?shí)”的依據(jù)為經(jīng)驗(yàn)的抽象提煉、典型化（incarnation）和拼貼，意味著實(shí)際經(jīng)驗(yàn)是文本材料呈現(xiàn)的可靠來(lái)源?！疤摌?gòu)式影像民族志”的語(yǔ)義則稍顯狹隘，將范圍限制于以影像資料層面，因此筆者認(rèn)為“民族志虛構(gòu)”的譯法從寓意和背景上更符合原意。讓·魯什在創(chuàng)造此概念時(shí)，旨在合法化民族志電影創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)文化展演的“描繪（depiction）”不可避免會(huì)滑向展演，進(jìn)而進(jìn)入的一種“后真實(shí)狀態(tài)”。當(dāng)懸置的表演性介入表達(dá)以后，在虛構(gòu)表達(dá)和真實(shí)性間產(chǎn)生雙向流動(dòng)，二者在對(duì)沖中達(dá)到平衡。其二，“民族志虛構(gòu)”手段已經(jīng)被諸多學(xué)者拓展至心理學(xué)、歷史學(xué)和殖民文化研究等跨學(xué)科研究和書寫之中。例如人類學(xué)家馬克·奧格（Marc Auge）在著作 No Fixed Abode: Ethnofiction中，將民族志虛構(gòu)概念引入對(duì)冷戰(zhàn)中期至末期的全球化趨勢(shì)同技術(shù)和人類間聯(lián)系的研究。其三，“民族志虛構(gòu)”不會(huì)受到媒介類型的束縛。文字，藝術(shù)品，影像和聲音等均為可行可信的材料，而且易于滿足接受者多樣化的偏好。

民族志個(gè)體樣本的文化展演是矛盾的，本能的，由身體主導(dǎo)的。人的身體與經(jīng)驗(yàn)在浸淫加速主義的變化中,陷入了深遠(yuǎn)持久的異化過(guò)程。同時(shí)，我國(guó)豐富的人文地理資源造就了民族文化的多樣性，而人作為文化承載物也具備復(fù)雜性，因而吸引了人類學(xué)家的目光。聚焦于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)村性（rurality）/城市性（urbanity）的研究和書寫成為民族志研究洞悉文化存在狀態(tài)與當(dāng)下流變的途徑，以人為本的多元批評(píng)視角也將個(gè)體的存在意義置于地域經(jīng)驗(yàn)書寫下，“以人敘事, 以事襯人”。凝結(jié)于身體表演的文化原貌受到被觀察樣本范圍的限制，并將其問(wèn)題化。任何虛構(gòu)表述很難對(duì)樣本的元真實(shí)出現(xiàn)僭越。

記錄者自身是事件的觀察者和分析員。與自我人類學(xué)視角一般，創(chuàng)作者的感受被延伸至“攝影筆”上，被表述對(duì)象與表述者的經(jīng)驗(yàn)和訴求得以相互對(duì)照。同時(shí)，電影作品對(duì)實(shí)在界的加工復(fù)現(xiàn)并不適合以絕對(duì)真實(shí)硬性要求。民族志虛構(gòu)進(jìn)一步調(diào)解了爭(zhēng)議，賦予電影等量于真實(shí)性價(jià)值的靈韻（aura）和更深刻的美學(xué)體驗(yàn)。 本雅明理論下“光暈”本身便具備模糊性與神秘性，是文本審美價(jià)值的來(lái)源，能夠解蔽并將觀者推入被記錄對(duì)象的情境之下。同時(shí)，民族志電影依賴創(chuàng)作者直接經(jīng)驗(yàn)與呈現(xiàn)方式，正是靈韻的獨(dú)異性，“與創(chuàng)作者本人的藝術(shù)思維緊密相連，因此他獨(dú)一無(wú)二?！薄Ｒ虼?，民族志虛構(gòu)作品雖然與以描繪真實(shí)圖景為先，但仍具備作者屬性與藝術(shù)性。

二、民族志虛構(gòu)作為批判視角的中間狀態(tài)（inbetweenenss）

第一處“中間態(tài)”指的是民族志虛構(gòu)手段作為連接影像民族志和少數(shù)民族研究視角的紐帶。人類學(xué)影像志審視少數(shù)民族的角度由客位(Emit）逐漸過(guò)渡為以少數(shù)民族成員自我敘述為基準(zhǔn)的主位（Emic），這標(biāo)志著舊視角的偏離和新視角的介入。電影主題表達(dá)不再游離于文化表征和膚淺認(rèn)知，轉(zhuǎn)而以反映少數(shù)民族文化的存在狀態(tài)與精神內(nèi)核為目的。故事講述者回歸于少數(shù)民族文化群體內(nèi)部，塑造方式也由單一化的身份或民族認(rèn)同感塑造，或異域風(fēng)情搬演，拓展到對(duì)生活狀態(tài)，心理立場(chǎng)，及文化存在等由人塑造的場(chǎng)域之中，并作出反身性回應(yīng)。抑或觸及少數(shù)民族群體當(dāng)下的隱性變化，以記錄景觀消失，現(xiàn)代性對(duì)原始生活的浸染，重新闡釋民族性等嚴(yán)肅主題。朱靖江指出，影像民族志與少數(shù)民族題材有著“天然的聯(lián)系”。此“天然的聯(lián)系”不僅是電影人對(duì)民間文化與生態(tài)的自覺(jué)記錄，更意味著一定的歷史淵源。自上世紀(jì)初影像民族志研究視角被介紹到中國(guó)來(lái)之時(shí)，就與眾多本土學(xué)者關(guān)注少數(shù)民族文化變化和生活方式演進(jìn)的文獻(xiàn)性研究理念不謀而合。早先在費(fèi)孝通的主導(dǎo)下，與1957至1966年間接連出現(xiàn)了以“民族識(shí)別”為目的的紀(jì)錄片拍攝活動(dòng)，這是新中國(guó)建立以來(lái)較早與少數(shù)民族相關(guān)的，具備影視人類學(xué)價(jià)值的活動(dòng)（Chu，2007和Gillette，2014）。早先的影像民族志記錄行為將少數(shù)民族社會(huì)景觀的變化文獻(xiàn)化，憑借窘迫的物力資源最終完成了“16部，22個(gè)民族123本（膠片）”的可觀工作量，因此劉達(dá)成將這些價(jià)值連城的影像資料資料喻為 “舊面貌”的“凝固的歷史”。

將影像民族志與少數(shù)民族研究結(jié)合是合理的。首先，少數(shù)民族題材在文化表述的特殊性與多元性賦予該母題以民族志研究的價(jià)值。由于多數(shù)少數(shù)民族世居區(qū)域地處偏僻，“邊陲”和“偏遠(yuǎn)神秘”等標(biāo)簽成了這些區(qū)域的代稱，邊緣化的、異域風(fēng)情濃郁的文化生態(tài)明顯異于主流文明形態(tài)。少數(shù)民族群體是“鄉(xiāng)土中國(guó)”敘事的主要傳達(dá)者。長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式和滯后的城鎮(zhèn)化過(guò)程明確定義了世居區(qū)域的鄉(xiāng)村屬性（rurality）。時(shí)至今日，“未開(kāi)化”“原始主義”“貧窮”等依然是對(duì)這些區(qū)域常見(jiàn)的形容方式。民族志電影可以起到一系列解蔽、去魅和幫扶作用，記錄社會(huì)/時(shí)代變遷，協(xié)助弱勢(shì)集體得到關(guān)注的正向推動(dòng)作用。例如由吳文光發(fā)起的“村民影像自治計(jì)劃”給予了村民操作拍攝工具的技能和為底層境況去蔽的契機(jī)，也是平民自者書寫歷史的機(jī)會(huì)，更是社會(huì)性的，實(shí)驗(yàn)性的民族影像志實(shí)操。

圖1.導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪

民族志寫作注重小社群經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)得以明晰微觀的區(qū)域差異。許多研究中，許多學(xué)者和創(chuàng)作者常以“大西北”“西南地區(qū)”等地理界線作為限定研究范圍的標(biāo)準(zhǔn)，但大區(qū)域內(nèi)部的無(wú)數(shù)小型聚居地卻是“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，文化形態(tài)迥異，具備多樣性和典型性。首先，民族志寫作對(duì)小社群的雕刻（sculpt）不僅具備景觀展示的效能，這些“活樣本”更是對(duì)少數(shù)民族文化肌理展演的重要參照。被展演的少數(shù)民族文化符號(hào)常見(jiàn)為村寨、小鎮(zhèn)，或聚焦與民族節(jié)日慶典，傳承物（如手工藝，風(fēng)俗信仰，民歌等）。其次，民族志視角的介入也能夠細(xì)致地關(guān)照并記錄變化。在城鎮(zhèn)化和現(xiàn)代化的過(guò)程中，收獲和失去是等量存在的：聚落景觀加速更新，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展愈加迅速時(shí)，人們面臨著生活方式變遷、風(fēng)俗轉(zhuǎn)變和傳統(tǒng)價(jià)值觀出走等狀態(tài)，少數(shù)民族文化圈層內(nèi)部經(jīng)歷著巨大的角力。如果僅以非本民族視角（客位）審視變化時(shí)，不免誤讀甚至曲解。民族志視角的介入使相似的問(wèn)題暴露在日常生活和對(duì)當(dāng)下性的揭露之中。以少數(shù)民族成員為主體的主位視角，從具體的現(xiàn)象學(xué)角度切進(jìn)，記錄其消失或異化的過(guò)程。從微觀文化簇的質(zhì)變過(guò)程中以小見(jiàn)大，利用多重“文化樣本”對(duì)時(shí)代精神和時(shí)下困惑做出回應(yīng)。如張金華所言，民族志對(duì)與少數(shù)民族文化研究的勾連是保護(hù)文化“活化石”的“文化救險(xiǎn)”行動(dòng)。

第二個(gè)“中間態(tài)”是指民族志虛構(gòu)手段在為“真與偽”的悖論提供了解法。由田光，王紅翻譯卡爾·海德（Karl Heider） 的著作 Ethnographic Film的中譯本書名為《影視民族學(xué)》，雖然該意譯法有待商榷，但卻表明了海德的民族志電影理論對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材影視作品的創(chuàng)作和研究具有深遠(yuǎn)影響。海德在著作肯定了視覺(jué)人類中虛構(gòu)和真實(shí)敘述可以形成的平衡。他認(rèn)為，人物身處拍攝現(xiàn)場(chǎng)的條件制約中，創(chuàng)作者要求被攝對(duì)象有限度地按照創(chuàng)作好的劇本進(jìn)行搬演是合理的，并直白地命名這種做法為“好萊塢式人類學(xué)”（Hollywoodstyle authropology）。盡管海德認(rèn)為此舉屬于“商業(yè)冒險(xiǎn)”（commercial venture）,但并未與民族志電影手段的創(chuàng)作初衷相背離，即展現(xiàn)深層次人際關(guān)系的互動(dòng)和傳達(dá)潛在的“情感動(dòng)態(tài)” (dynamics of emotion)。弗拉哈迪的作品也由于存在一定數(shù)量的擺拍，被批評(píng)家調(diào)侃道：“弗拉哈迪無(wú)邊的想象力和講故事的天賦，使他能夠在他癡迷于對(duì)‘絕對(duì)真實(shí)（vary realities）’的記錄同時(shí)，顧及到應(yīng)對(duì)資助他的好萊塢制片廠時(shí)要提防的雷區(qū)（即對(duì)影片“故事性”的“執(zhí)著”），中和于項(xiàng)目中（尋求解法）”。但適當(dāng)?shù)臄[拍或搬演并未對(duì)他作品所傳遞的可信度和受歡迎程度造成局限。隨著“好萊塢模式”同其他舊時(shí)與之分庭抗禮的理論與實(shí)踐方式之間的界限日益交融,這種“中間態(tài)”的合理性被進(jìn)一步證明。民族志虛構(gòu)手法與民族志電影的外部爭(zhēng)議無(wú)關(guān)（例如如何劃定民族志電影的范圍），而是位于內(nèi)部的，概念化的協(xié)商。

然而，容觀藑警惕地指出人類學(xué)影片與少數(shù)民族題材交匯之后，電影的創(chuàng)作形成了“兩張皮”的勢(shì)頭。一面是學(xué)者越發(fā)注重的專業(yè)性，一面是藝術(shù)工作者對(duì)“表層的生動(dòng)”的追求。容認(rèn)為電影人未經(jīng)過(guò)人類學(xué)學(xué)者的專業(yè)訓(xùn)練和深入了解，因此這之間的矛盾是不可調(diào)和的。但事實(shí)上，藝術(shù)性與專業(yè)性的邊界在民族志書寫實(shí)踐中已出現(xiàn)交融。于上世紀(jì)八十年代陸續(xù)出現(xiàn)的一系列“文化人類學(xué)小說(shuō)”與當(dāng)下具備民族志價(jià)值的少數(shù)民族紀(jì)錄片都出現(xiàn)了所謂的“文學(xué)轉(zhuǎn)向”。換句話講,非紀(jì)實(shí)性書寫在民族志材料中已經(jīng)具備合理性和合法性，構(gòu)建當(dāng)代田園烏托邦和“鄉(xiāng)村酒神精神”與切真的文化/生活描寫并不抵觸。此類文本價(jià)值則在于以微觀視角對(duì)整體境況的見(jiàn)微知著，創(chuàng)造開(kāi)放式的批評(píng)，摒棄印象為先的思考，用小說(shuō)家的方式重新理解人類學(xué)的材料，破除舊的學(xué)科壁壘與風(fēng)格流派的局限。而對(duì)于非紀(jì)錄片性質(zhì)電影的人類學(xué)研究?jī)r(jià)值，威克蘭德（Weakland）指出，電影拍攝首要的價(jià)值是生成生活圖景，因?yàn)橛羞x擇的生活場(chǎng)景是日常經(jīng)驗(yàn)的概念化(conceptualization)和組合(organization)。當(dāng)電影的虛構(gòu)與真實(shí)被文化標(biāo)準(zhǔn)化后（culturally standardized），會(huì)自覺(jué)地形成有利于表達(dá)的電影范式。以民族志虛構(gòu)概念挖掘少數(shù)民族題材故事片的文獻(xiàn)價(jià)值，得以顯示出此類題材電影的是雙重美學(xué)觀念：藝術(shù)表達(dá)價(jià)值與關(guān)照真實(shí)少數(shù)民族文化與倫理建構(gòu)的價(jià)值。民族志虛構(gòu)的詩(shī)意絕非僅來(lái)源于對(duì)少數(shù)民族聚居地生態(tài)的浪漫化或奇觀化，也絕非刻板的記錄與鏡像化的復(fù)現(xiàn)，而來(lái)源于虛構(gòu)與真實(shí)雙方在影像實(shí)踐中達(dá)成的非對(duì)抗性的，可共存的微妙平衡。

民族志虛構(gòu)電影的作者性創(chuàng)想與非虛構(gòu)記敘之間并不存才不可逾越的邊界。拉波特和奧弗林認(rèn)為：“要道德上的困境和肆溢的復(fù)雜性的糾葛，就必須承認(rèn)人類學(xué)命定的是在表述（作者的）多種生活中的一種……”劉大先亦于文章中有言，創(chuàng)作者無(wú)法在復(fù)雜且具備多重偶然因素的世界中忠實(shí)于任何一種“歷史的真實(shí)”。但民族志作者可以多維度地，重復(fù)地解讀微觀現(xiàn)象，創(chuàng)作者活動(dòng)以注入超驗(yàn)性和主觀預(yù)判對(duì)“真實(shí)”構(gòu)成潛在干預(yù)，作為對(duì)“大歷史”視角的補(bǔ)充。索伯格也認(rèn)為文化展演的戲劇化處理在后現(xiàn)代人類學(xué)的研究中變得愈發(fā)常見(jiàn)。索伯格所謂的“戲劇化”處理是憑借具備現(xiàn)實(shí)意義的意象拼湊出“事件”，以展演民俗和特殊的價(jià)值基準(zhǔn)為媒介，反映時(shí)下某一群體的思潮、困境、變革的局限性、流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)和個(gè)體/集體心理狀況，將少數(shù)民族的獨(dú)一性和存在憑據(jù)傳達(dá)給觀者，進(jìn)而激發(fā)觀看方的共鳴和他們同理性的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)反射，這是民族志虛構(gòu)手段需要達(dá)成的又一目的。

但是，此類電影的類型化“外部邊界”卻十分明晰。在類型化討論的語(yǔ)境中，依照文本的風(fēng)格，民族志虛構(gòu)電影應(yīng)被歸類為 “紀(jì)實(shí)型虛構(gòu)電影”（docufiction）。在中文語(yǔ)境中，這個(gè)概念與文獻(xiàn)紀(jì)錄片（docudrama）極易混淆。二者均以真實(shí)標(biāo)榜，但唯一區(qū)別在于處理虛構(gòu)性（fictionality）的方式。前者在拍攝方式參考直接電影，在電影語(yǔ)言與風(fēng)格則非常接近意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，偏愛(ài)使用無(wú)技巧的寫實(shí)主義手法制作，用以審問(wèn)（integrate）現(xiàn)實(shí)而非粉飾（mask），展現(xiàn)焦慮與危機(jī)，檢討情態(tài)和倫理，并生成隱喻。同時(shí)，反情節(jié)敘事是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的凝練，不針對(duì)任何事實(shí)。后者則是對(duì)歷史事件的戲劇化重演，在力圖重現(xiàn)歷史事實(shí)或某個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，電影情節(jié)與真實(shí)的歷史走向一致的同時(shí)，其次要元素，例如配角，情節(jié)，對(duì)白，劇情線索等允許進(jìn)行合理虛構(gòu)，以增強(qiáng)藝術(shù)效果。

第三個(gè)“中間態(tài)”在于電影的真實(shí)與虛構(gòu)皆是圍繞“人”來(lái)討論的，回歸于個(gè)體的價(jià)值。科茨（Jennifer Coates）在文章引用了今村昌平對(duì)電影想象和現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)：無(wú)論在紀(jì)錄片還是劇情片中，今村昌平都是以“人”為電影的表現(xiàn)核心（主題，表現(xiàn)等），也是催生困擾和矛盾“旋渦”的“始作俑者”。他的作品始終將人物塑造視為第一要?jiǎng)?wù)，不斷揣測(cè)人物多變的心理狀態(tài)（mentality）。通過(guò)將人物放置在各式情境之中（家庭，工作區(qū)域，社區(qū)，少數(shù)族裔聚居地等），對(duì)人物欲望和動(dòng)機(jī)進(jìn)行推演和假設(shè)，賦予枯燥的真實(shí)以情動(dòng)體驗(yàn)（emotionalize），而進(jìn)階為“真實(shí)感（sense of reality）”。同時(shí)，今村昌平拒絕自己的作品走向任何一個(gè)極端，貫徹了他只書寫“實(shí)際上的日本”的信念。據(jù)此，科茨認(rèn)定民族志虛構(gòu)電影夠打破了故事敘事和紀(jì)實(shí)的邊界，并尋到支點(diǎn)，為創(chuàng)作提供平衡力。人種志學(xué)家施密特（Schmidt) 也認(rèn)定以虛構(gòu)的方式撰寫民族志（fictionalizing ethnography)的實(shí)質(zhì)是將文本書寫的視角集中于“人物”的雕琢,她將民族志的人性化（humanize ethnography）視為固有創(chuàng)作原則，主張以人本主義思想對(duì)創(chuàng)作的主導(dǎo)。塑造血肉豐滿的人物，有據(jù)可依事件沖突，是維系文本人類學(xué)價(jià)值的必要因素之一。同樣，人的狀態(tài)展演促成了戲劇性，電影每一幕的“動(dòng)機(jī)”都是圍繞固定的對(duì)象和中心思想被鋪陳，被激發(fā)，且與現(xiàn)實(shí)世界中的環(huán)境與個(gè)體/小群體連通，進(jìn)而先產(chǎn)生互動(dòng)（interaction），其次生成沖突，后解決問(wèn)題。借助虛構(gòu)敘事想象，將映射現(xiàn)實(shí)世界境況的任務(wù)同作者化表述結(jié)合起來(lái)，虛構(gòu)性和現(xiàn)實(shí)映射也在電影對(duì)人物的刻畫上也達(dá)成共識(shí)。

三、《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》：即興與真實(shí)

苗族題材電影《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》（后文簡(jiǎn)稱《開(kāi)水》）拍攝于2007年，導(dǎo)演胡庶認(rèn)為這部作品具有一股“羞澀的力量”，這是他在創(chuàng)作期間在長(zhǎng)期在當(dāng)?shù)毓ぷ魃?，同村民朝夕相處帶?lái)的最直觀的感受，胡庶以“苗族性”概括寨民的性格特征和區(qū)域性的文化風(fēng)情。在這部電影中，胡庶的書寫同樣以展演苗族性為核心。在他看來(lái)，利用苗寨的原生態(tài)景觀和寨民的本色表演就意味著呈現(xiàn)了真實(shí)的存在狀態(tài)。他說(shuō)：“我理解的原生態(tài)，就是能給觀眾這樣一個(gè)印象——相信這些人，這件事是真的。我想呈現(xiàn)出一種感覺(jué)，讓人覺(jué)得這種生活狀態(tài)的確真的是這樣，不是哪里挪過(guò)來(lái)的，不是擺在舞臺(tái)上演的，而且這個(gè)場(chǎng)景也不是搭建的?！焙鼘⑽幕菊嫘岳斫鉃橛^眾在欣賞后的信服感和直觀的感情共鳴。在他看來(lái)，真實(shí)與虛構(gòu)寫作的平衡不僅是電影的民族志價(jià)值之于文化展演或真實(shí)景觀素描所展露出的意義，最終決定權(quán)同樣在于觀眾的評(píng)價(jià)?！堕_(kāi)水》成功地實(shí)現(xiàn)了民族志虛構(gòu)手法的“中間狀態(tài)”，即有對(duì)客觀可靠的經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，也有對(duì)故事情節(jié)的有保留的干預(yù)和戲劇化。

影片的“真實(shí)”體現(xiàn)為電影拍攝對(duì)真實(shí)條件得當(dāng)?shù)睦煤吞幚矸绞?。胡庶在選擇電影內(nèi)部空間和營(yíng)造情景時(shí)，將現(xiàn)實(shí)的可感知存在物（景觀，人物，話語(yǔ)，場(chǎng)所等）不加改動(dòng)地記錄于文本內(nèi)，用自然主義的手法，借助真實(shí)景觀雕刻了苗寨的生活圖景，即作為電影的詩(shī)意和藝術(shù)感形成的土壤?，F(xiàn)實(shí)中的苗寨位于貴州和廣西兩省交界處榕江縣的月亮山區(qū)深處。劇組于計(jì)懷寨和計(jì)劃寨兩個(gè)苗族村落取實(shí)景拍攝。開(kāi)拍之前，劇組用一個(gè)月的時(shí)間居住在寨子周圍，同寨民一同勞作生活，深入交流。劇組在搭建營(yíng)地，協(xié)調(diào)前期工作同時(shí)熟悉周邊環(huán)境。但令人惋惜的是，電影拍攝完后，兩座寨子均被拆除，《開(kāi)水》記錄下的影像竟成了兩座百年苗寨的銀幕絕響。

《開(kāi)水》中的演員均為當(dāng)?shù)卮迕瘢妹缛搜堇[苗人的生活。每一位非專業(yè)演員分配到的角色均與其實(shí)際的身份背景相近或相關(guān)。例如，導(dǎo)演在面試了寨子中所有少女之后遂決定選朱小片擔(dān)任主演，并且隱去她原本的姓氏為女主角命名。在胡庶看來(lái)，除了微胖的體態(tài)，朱小片我行我素的性格才“苗”的可愛(ài)。同時(shí)，電影中的鄉(xiāng)長(zhǎng)由政府官員扮演，小學(xué)班主任王老師由一名駐村教師飾演，小片的母親則由一名學(xué)校的女教師扮演，其余的村民演員也“各司其職”。所有的演員均與小片熟識(shí)，是現(xiàn)實(shí)中苗寨局限的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的搬演，電影主人公的生活圖景建立在演員熟悉的環(huán)境下，為進(jìn)一步的表演預(yù)設(shè)了非陌生的情境。

本片的寫實(shí)性同樣體現(xiàn)在對(duì)苗族村落中“苗族人的生活方式”進(jìn)行了在地的，細(xì)致的刻畫。廖海波依照電影文本對(duì)少數(shù)民族原生生活圖志演繹的不同水準(zhǔn)，將電影分為三個(gè)檔次：景觀電影，民俗電影和文化電影?！堕_(kāi)水》稱得上是一部文化電影，它的成功在于電影文本包含但并未局限在對(duì)少數(shù)民族風(fēng)俗，儀式等展演之功能之上，導(dǎo)演憑借田野經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)到思考，描繪村民的日常生產(chǎn)勞動(dòng)，從日常化的瑣碎細(xì)節(jié)和情境中側(cè)面刻畫苗民的性格特質(zhì)與獨(dú)有的文化表征。例如小片和朋友聚在院落中一邊繡花一遍閑聊，苗族古樸的織布機(jī)和身著傳統(tǒng)服飾工作的苗族少女共同傳達(dá)出別樣的詩(shī)意。此外，電影還包含對(duì)打糍粑，堆稻草等農(nóng)業(yè)活動(dòng)，王老師在毛坯房中為寨子中的學(xué)童授課，舞蹈比賽排練，寨民圍坐在灶臺(tái)周圍飲宴，村鎮(zhèn)集市等生活情境的展演。電影對(duì)角色在生活空間內(nèi)部狀態(tài)的雕刻性記錄和生活化行為的白描式性記錄豐富了《開(kāi)水》的民族志價(jià)值, 同時(shí)也克服了單純的符號(hào)化堆砌，達(dá)成了對(duì)文化樣態(tài)的解蔽式呈現(xiàn)。

圖2.導(dǎo)演讓·魯什

《開(kāi)水》中同樣以隱喻的方式映射現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)中。村長(zhǎng)一職作為基層與上級(jí)政府之間的樞紐，除了要進(jìn)行自家的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，還要負(fù)責(zé)上級(jí)政令的接受，傳遞和執(zhí)行，協(xié)調(diào)村寨內(nèi)部事物，做出決策等。本片中舉辦苗舞比賽是鄉(xiāng)政府的決議，村長(zhǎng)負(fù)責(zé)挑選寨子里合適的女孩參賽，組織排練，安排伴奏用的蘆笙手，兼顧要接待領(lǐng)導(dǎo)視察，維護(hù)村寨的秩序等工作?！堕_(kāi)水》隱晦地展示了基層政治生態(tài)下村長(zhǎng)與村民之間的關(guān)系紐帶。平時(shí)雙方生產(chǎn)互相幫助，但逢節(jié)日則共同飲宴娛樂(lè)，村長(zhǎng)與普通村民往來(lái)的姿態(tài)平等，方式直接。當(dāng)雙方即涉及利益交換時(shí)，村長(zhǎng)則會(huì)以集體利益為先，兼顧人情。例如，村長(zhǎng)與化肥廠老板飲酒至微醺，接受了他對(duì)寨子舞蹈隊(duì)的贊助，并答應(yīng)幫化肥廠打廣告。而在挑選舞蹈隊(duì)成員時(shí)，除了參考“選用苗條女孩”標(biāo)準(zhǔn)之外，也會(huì)優(yōu)先考慮與自己關(guān)系較密切的家庭。

關(guān)于虛構(gòu)書寫，《開(kāi)水》通過(guò)在反情節(jié)，平鋪直敘的“鄉(xiāng)村日常圖像志”中設(shè)立矛盾與巧合，以幽默的筆調(diào)貫通寫實(shí)敘事與戲劇化手法的邊界。與此同時(shí)，傳遞了村民不同代際，不同身份間的心理差異，個(gè)體的異化和逐漸不合時(shí)宜的傳統(tǒng)觀念與當(dāng)下思維方式的對(duì)立。

第一個(gè)主要矛盾是小片的“減肥問(wèn)題”。小片因?yàn)轶w態(tài)豐滿而被村長(zhǎng)排除在參加舞蹈訓(xùn)練的人員之外，母親也曾三番五次地向村長(zhǎng)求情，但得到的答復(fù)皆是模棱兩可。直到小片親自找到村長(zhǎng)家，村長(zhǎng)才口頭許諾，只要她能在一個(gè)月內(nèi)瘦下來(lái)，就可以加入舞蹈隊(duì)，同時(shí)讓兩個(gè)村民用稱量過(guò)糧食的秤測(cè)量小片的體重，使得小片心花怒放。待她離開(kāi)后，村長(zhǎng)卻扭頭對(duì)妻子表示，一個(gè)月后小片若是再來(lái)詢問(wèn)，他便隨便找一個(gè)人抱一下小片，說(shuō)她的體重依然不達(dá)標(biāo)準(zhǔn)。這樣做即能暫時(shí)讓小片滿意，又能不違背鄉(xiāng)里領(lǐng)導(dǎo)的意愿。反觀小片，為了能在短時(shí)間瘦下來(lái)，便以不餓為由拒絕吃飯。她開(kāi)始嘗試各種減肥的方式，跑步，轉(zhuǎn)呼啦圈，甚至倒立念課文。當(dāng)幾位要好的女孩聚在一起閱讀從城里帶回來(lái)的時(shí)尚雜志時(shí)，小片被其中的插圖吸引。小片到鎮(zhèn)上賣雞，卻在售賣香港女明星海報(bào)的小攤前流連忘返。而小片的母親卻極力反對(duì)她的“減肥大計(jì)”，當(dāng)從姐姐口中得知小片絕食的消息以后，母親怒不可遏地訓(xùn)斥小片，并對(duì)她說(shuō)：女孩像棵菜，長(zhǎng)得胖嫁得快。

第二處戲劇性矛盾集中于小片的“上學(xué)問(wèn)題”。出于經(jīng)濟(jì)狀況，母親不愿讓小片繼續(xù)上學(xué)（母親甚至找王老師索要先前上繳的8元試卷費(fèi)），小片對(duì)此的態(tài)度也猶豫不決。而王老師執(zhí)意讓成績(jī)較好的小片留在學(xué)校，并四處尋求幫助。找村長(zhǎng)協(xié)商無(wú)果后，王老師便借牯藏節(jié)為契機(jī)向寨佬尋求幫助。當(dāng)寨子中的男人們相聚飲宴，圍坐在在陰暗的房間中，點(diǎn)起篝火煮食火鍋，推杯換盞的間隙，王老師向寨佬反映小片的情況，而寨佬卻用“女孩子讀書多了禍害男人”的理由拒絕提供幫助。隨后，王老師于舞蹈比賽前夕騎自行車到鎮(zhèn)上辦事，在山路上偶遇鄉(xiāng)長(zhǎng)的車隊(duì)，他當(dāng)即攔下車隊(duì)向鄉(xiāng)長(zhǎng)尋求幫助，卻被鄉(xiāng)長(zhǎng)嚴(yán)詞苛責(zé)，尷尬碰壁?！堕_(kāi)水》的巧妙之處在于以諧謔的方式展現(xiàn)諸多的差異，卻不施加評(píng)論和干預(yù)，言有盡而意無(wú)窮。

《開(kāi)水》所有的分叉路徑敘述與矛盾的想象性和解全部匯聚成一處巧合，即影片最后的苗舞比賽。所有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)都坐在主席臺(tái)上充當(dāng)評(píng)委，期間王老師遞了一張寫明小片失學(xué)困境的紙條到評(píng)委席上，眾人傳看之際恰巧被化肥廠老板得知，他當(dāng)即決定資助小片繼續(xù)上學(xué)。同時(shí)，在上場(chǎng)比賽的前一刻，計(jì)懷寨隊(duì)伍中的一名女孩趁亂溜出了村子，慌忙間小片臨陣掛帥，她身著苗族盛裝，挽著繡有自己發(fā)明的花紋的頭帶，陰差陽(yáng)錯(cuò)間實(shí)現(xiàn)了自己登臺(tái)跳舞的愿望。最后，計(jì)懷寨代表隊(duì)因展示印有化肥廠廣告語(yǔ)的橫幅而獲頒“最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)”，沒(méi)有因?yàn)榱钊藢擂蔚奈璧副硌荻鋵O山。導(dǎo)演將令人會(huì)心一笑的巧合匯集于電影最后的高潮中，升華了之前無(wú)技巧的，緩慢的敘述風(fēng)格。

民族志虛構(gòu)手段將少數(shù)民族的文化真實(shí)性吸附于對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的復(fù)刻與生活經(jīng)驗(yàn)的模擬中。此處“景觀”并不僅指代真實(shí)的自然美景與具有原始苗族特色的村寨建筑群，“經(jīng)驗(yàn)”也不局限于敘事的虛構(gòu)和真實(shí)的動(dòng)態(tài)平衡，更是人與環(huán)境反復(fù)磨合后催生的情境感，以及引發(fā)的文化層面復(fù)數(shù)意義。譬如全片出現(xiàn)若干處鏡頭描繪小片獨(dú)自坐在自家吊腳樓的露臺(tái)上，或怔然遠(yuǎn)眺，或做女紅，而畫面下部可見(jiàn)到其他人家的窗戶與數(shù)條小徑的交叉路口，寨民們來(lái)來(lái)往往，自顧忙碌。畫面的最遠(yuǎn)處是掛滿梯田的山沿，云霧隱約可見(jiàn)。這是一種自然主義的意境：人，傳統(tǒng)民居，與遠(yuǎn)山相映成趣。再如電影結(jié)尾處，跳完舞的小片依舊身穿盛裝，立于河邊，任憑河水浸濕褲腳，她無(wú)喜無(wú)悲，似乎在嘗試感知環(huán)境的流變。而在舞蹈比賽中，苗族少女隨著蘆笙的伴奏笨拙地起舞，機(jī)械式的表演讓人無(wú)法感知舞蹈背后的深層意義。淪為民俗搬演的舞蹈比賽隱喻著苗族文化主體性（subjecthood）對(duì)和本族人的感召力/信仰力正在衰退,小片作為族群成員正親歷著遲緩的文化異變。

民族影像志能夠從外部記錄某個(gè)族群正在消亡的暫態(tài)，跳脫他者思維，正如兼具“神性”和“苗族性”的小片肖像一樣，從少數(shù)民族文化簇（cultural cluster）的內(nèi)部體驗(yàn)，凝視，解蔽，感知和反映現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)真正的“文化化”（culturalized）書寫。而民族志虛構(gòu)手段的目的則更加明確：將觀察和批評(píng)的視角指引向了詩(shī)意的，藝術(shù)化的方向。

【注釋】

1 彭兆榮.民族志視野中“真實(shí)性”的多種樣態(tài)[EB/OL]. http://www.sohu.com/a/217950462_136745.

2 對(duì)于電影拍攝者的觀察者（observer）身份的解讀，詳可參考云南大學(xué)徐函的論文《人類學(xué)“觀察電影”的發(fā)展及其理論建構(gòu)》，刊于《世界民族》2016年第2期，第35-43頁(yè)。作者徐函借對(duì)比觀察電影（observational cinema）與傳統(tǒng)民族志電影的現(xiàn)象學(xué)的異同，以細(xì)致辨析觀察者身份對(duì)敘述真相的影響與引導(dǎo)。

3 Sjoberg.J.The Ethnofiction in Theory and Practice (Part 1 and Part 2)[EB/OL].http://www.faktafiktion.se/pdf/The%20Ethnofiction%20in%20 Theory%20and%20Practice%20Part%201.pdf.

4 朱靖江. 虛構(gòu)式影像民族志：內(nèi)在世界的視覺(jué)化[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2005,(1)：43-47.

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6 王麗君.影視人類學(xué)視閾下紀(jì)錄片的故事性分析——以影片《神性消弭的爾瑪》為例[D].成都:西南交通大學(xué)碩士論文.2018.

7 徐建新.自我民族志：整體人類學(xué)的路徑反思 [EB/OL]. http://www.cssn.cn/mzx/201904/t20190426_4870358_2.shtml?COLLCC=3995562769&.

8 羅如春. 論本雅明的靈韻觀[EB/OL].https://www.xzbu.com/7/view-7140497.html.

9 同3.

10 朱靖江. 在野的守望：影視人類學(xué)行思錄[M].北京：九州出版社.2019：22.

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13 劉達(dá)成.獨(dú)具魅力的少數(shù)民族題材電影[J].民族藝術(shù)研究,1996(6): 71-76.

14 張金華.視覺(jué)與抽象的悖論——原生態(tài)人類學(xué)電影的多維解讀[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2014,(5): 2-8.

15 王海飛.近三十年來(lái)中國(guó)影視人類學(xué)的發(fā)展與研究[J].民族研究，2008(2)：95-110.

16 原著雖然大量以少數(shù)族裔紀(jì)錄片為例證，以探討“民族志”電影的理論化和拍攝經(jīng)驗(yàn)為主要目的，但并未指明“少數(shù)族裔”題材的電影為研究主體。因?yàn)楣P者認(rèn)為“影視民族學(xué)”這種譯法并不能清晰傳遞研究主體的屬性。

17 Karl,H.Ethnographic Film[M].Austin: University of Texas Press.1976:26-28.

18 Martha B. A Boatload of Wild Irishmen by Mac Dara Curraidbin and Brian [J]. Leonerdo. 2013 (3):293-294.

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20 森茂芳.“民族紀(jì)錄片”的歷史演進(jìn)、國(guó)家傳統(tǒng)和美學(xué)創(chuàng)新[J].民族藝術(shù)研究，2018 (03): 130-138.

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22 Weakland,John H.Feature Film as Cultural Documents[A].Paul Hockings.Principles of Visual Anthropology[C].De Gruyter.1995:45-68.

23 同21.

24 劉大先.當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)、民族志轉(zhuǎn)向與非虛構(gòu)寫[EB/OL].http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0919/c404030-30302979.html.

25 Sjoberg, J.Ethnofiction: genre hybridity in theory and practice-based research[D]. Manchester :University of Manchester,2009.

26 因目前尚無(wú)準(zhǔn)確翻譯，因此文中將docufiction直譯做“紀(jì)實(shí)性虛構(gòu)電影”，參考英文解釋cinematographic combination of documentary and fiction film。同樣，docudrama解釋為dramatized film based on real event。中文翻譯為“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”并不能準(zhǔn)確表達(dá)這類文本的演繹/搬演的屬性，因此筆者認(rèn)為該譯法也值得商榷。

27 Pault.M.H. Real with fiction[J].Visual Anthropology Review.2007, 23(1): 16-25.

28 Coate.J.Blurred Boundaries: Ethnofiction and Its Impact on Postwar Japanese Cinema[J].Art,2019(2):1-12.

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