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        評姚恒璐鋼琴小品集《華夏民族的小宇宙》

        2020-06-12 11:40:28劉銳
        河北畫報 2020年2期

        劉銳

        河北師范大學(xué)音樂學(xué)院

        一、對童謠原始主題旋律聲部位置的“靈活轉(zhuǎn)換”

        在24首小品中,No.3《踢毽歌》是河北肅寧地區(qū)的孩子們游戲(踢毽子)時口中吟唱的童謠,極具代表性。

        這首鋼琴小品總的結(jié)構(gòu)可分為三部分:主題及兩次變奏??傮w調(diào)性為D的五聲性羽調(diào)式。1-10小節(jié)是第一部分,以原始主題的上半句為素材,彈奏力度要求適中,可劃分為4+6的兩個樂句,原始旋律呈現(xiàn)于高音聲部,低音聲部是高音聲部的倒影,1-4小節(jié)高低聲部齊奏,第一小節(jié)前三個音高低音聲部的軸心為G,而后兩個音的軸心為F,這樣的軸心設(shè)計(jì)使第一小節(jié)高音聲部與低音聲部的第一個音與最后一個音相同,體現(xiàn)出作曲家的巧妙構(gòu)思;第二小節(jié)為第一小節(jié)的原樣重復(fù);第三小節(jié)前三個音高低音聲部的軸心為小三度,而第三小節(jié)第二拍開始低音聲部變?yōu)楦郊拥男桑敝恋谒男」?jié)結(jié)束;第五小節(jié)開始,高低音聲部由齊奏變?yōu)橐源蠖葹檩S、間差一個四分音符的不嚴(yán)格模仿,調(diào)性由d羽轉(zhuǎn)為e羽,向上移高了大二度;第七小節(jié)低音聲部的第二拍是第一拍的小二度模進(jìn),目的是音區(qū)的上移,最;高低音聲部在第九小節(jié)的十六分音符的半音進(jìn)行中停到了第十小節(jié)第二拍根音為A的含六音的大三和弦上,是基本調(diào)性d的屬和弦,開放性終止,有展開之意。

        11-22小節(jié)為主題的第一次變奏,其次級結(jié)構(gòu)可分為4+4+4三個樂句。11-14小節(jié)(譜例1)為本段的第一句,力度標(biāo)注為p,與第一部分形成力度上的對比,11小節(jié)高音聲部與中音聲部為倒影模仿關(guān)系,軸心為D;12小節(jié)低音聲部為主題節(jié)奏的擴(kuò)大化,既體現(xiàn)出音樂材料的集中,又有節(jié)奏上的對比;15-18小節(jié)為本段的第二句,旋律轉(zhuǎn)換到了低音聲部,拓寬了原始材料的音區(qū),是作曲家交響思維的體現(xiàn),低音聲部與中音聲部形成以小七度為軸的倒影模仿關(guān)系;19-22小節(jié)是第二句的變化重復(fù),力度層次由p轉(zhuǎn)為mp,逐漸加強(qiáng),旋律轉(zhuǎn)換到了高音聲部,但中音聲部和低音聲部形成了以C為軸心的倒影模仿關(guān)系,橫向由之前相差的四分音符擴(kuò)大為二分音符,22小節(jié)中拍號由“四二”到“四三”的變換不是為了突兀的改變原拍號基本強(qiáng)弱關(guān)系,而是為了使樂句有更為明顯的停頓感。

        23-32小節(jié)是主題的第三次變奏,以原始主題的下半句為素材,與樂曲第一部分形成“呼應(yīng)”關(guān)系,力度標(biāo)記為mf,在力度上又與第一部分形成再現(xiàn)關(guān)系。30-31小節(jié)低聲部有典型的原位屬主關(guān)系,收攏型終止,最后的音高組織輪廓仍然是以D音為根音的大三和弦,之所以不是傳統(tǒng)和弦的組織方式,是為了用更恰當(dāng)?shù)囊舾呓M織更形象地描繪兒童踢毽子這一運(yùn)動的特色。

        作曲家在這首作品中,無論是同時的音程對置、先后的音調(diào)模仿,還是不同時值間的對位演奏,都在聲部間始終保持了倒影陳述的音程關(guān)系。這樣的創(chuàng)作技術(shù)與原童謠所追求的意境是一致的;以童謠為視角,一定程度上展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。

        二、對童謠原始主題旋律縱橫發(fā)展的“多調(diào)性關(guān)系”

        No.4《嘰哩疙瘩怪好玩》是安徽大別山地區(qū)的童謠,展現(xiàn)了山里孩子們游戲時的歡聲笑語。

        從標(biāo)題可以看出本首童謠(譜例2)描述的是大別山里孩子們在鄉(xiāng)間野外的歡聲笑語。作曲家用“雙調(diào)性(Bitonality)”的設(shè)計(jì)增添了“嘰哩疙瘩”的怪味?!半p調(diào)性”與傳統(tǒng)作曲技法中的“單一調(diào)性”相反,指的是縱向兩個旋律層分別建立在不同主音的調(diào)性上,其音響效果相對于單一調(diào)性更為復(fù)雜。提起“雙調(diào)性”似乎是20世紀(jì)作曲技術(shù)的重要標(biāo)志之一,“其實(shí)‘雙調(diào)性’并非20世紀(jì)創(chuàng)立的,追其歷史淵源,早在復(fù)調(diào)音樂鼎盛期與調(diào)性音樂成熟期的巴赫時代便已出現(xiàn),在巴赫不朽的復(fù)調(diào)技術(shù)寶庫中是無所不包的,而復(fù)調(diào)又是雙調(diào)性與多調(diào)性形成的基礎(chǔ)。只是由于思想觀念的歷史局限而影響了人們對此問題的認(rèn)識與開掘?!彪S著歷史的發(fā)展,到了20世紀(jì),人們的思想觀念與巴赫時代相比有了很大轉(zhuǎn)變,“雙調(diào)性”這一技術(shù)手段在這一時期引起了作曲家的重視與挖掘,多重調(diào)性的創(chuàng)作思維成為了巴托克、斯特拉文斯基等作曲家在音樂作品中的常見技術(shù)手段。

        本首樂曲的整體結(jié)構(gòu)為具有回旋性質(zhì)的主題及兩次變奏,引奏為其附屬部分。

        1-8小節(jié)為引奏,力度為p,將山里孩子們活潑質(zhì)樸的性格給以背景的展示。1-4小節(jié)上方二聲部的整體調(diào)性為F,高音聲部五聲性的主題旋律與中音聲部的上行半音經(jīng)過四音組結(jié)合到了一起;低音聲部的整體調(diào)性為D,雖然只有一個聲部,但里面卻有兩個層次,即暗含兩個聲部,第一個層次是低聲部F——?D的上行線條,第二個層次可理解為暗含的次中音聲部,是F——?B的上行線條,上方兩聲部和下方聲部形成調(diào)性關(guān)系較遠(yuǎn)的小三度雙調(diào)性關(guān)系。5-8小節(jié)為1-4小節(jié)的上方大三度移位,由此可見除了縱向的雙調(diào)性關(guān)系,橫向樂句也呈多調(diào)性的關(guān)系。

        B段(23-34)是主題的第一次變奏,力度為mf,與A段相比又增強(qiáng)了一個力度層次。上方聲部的調(diào)性為?A,下方聲部的調(diào)性為F,總的來看,B段與A段相比向上移高了一個小三度,仍然可以劃分為“起(23-26)”、“開(27-30)”、“合(31-34)”三部分,主題旋律發(fā)展方式與A段相同——“高”、“低”、“高”。

        C段(35-48)是A段的完全再現(xiàn),調(diào)性得到回歸,是回旋性的體現(xiàn),力度層次遞增至f,有再次點(diǎn)題之意。

        D段(49-58)是主題的第二次變奏,材料為原始主題的后半部分,有明顯的收束作用,力度減弱為mf,大量采用A段同音八度柱式與分解的裝飾方法,上方聲部調(diào)性為D,下方聲部調(diào)性為F,是C段在調(diào)性方面上下聲部的轉(zhuǎn)換,與引奏部分的上下聲部在調(diào)性上形成對位式的再現(xiàn)的關(guān)系,體現(xiàn)出作曲家在調(diào)性方面的趣味性設(shè)計(jì),如表1:

        表1

        整首小品的調(diào)性布局在表面上看為較遠(yuǎn)的三度關(guān)系,而實(shí)際上彼此潛在的共同音高和音程可以自然構(gòu)成音響上的互補(bǔ)關(guān)系,上下聲部之間F和D的調(diào)性結(jié)合是小品中的主要調(diào)性,并且在結(jié)構(gòu)上形成“循環(huán)出現(xiàn)、對位式的再現(xiàn)關(guān)系”,增添了“嘰哩疙瘩”的怪味,貼切又自然地表現(xiàn)了大山里孩子們的鄉(xiāng)野情趣。

        三、結(jié)語

        通過以上分析可以看到,本部鋼琴曲集確實(shí)達(dá)到了作曲家的創(chuàng)作目的,無論在理論分析、演奏實(shí)踐,還是民族文化等方面,本作品都有著重要的學(xué)術(shù)價值與積極的探求意義;同時,該曲集不僅附有原始的童謠曲譜,還對每首作品的演奏進(jìn)行了提示,而且這些文字部分都采用中英文雙語進(jìn)行介紹,不僅對中國琴童的教學(xué)、分析和演奏有著重要促進(jìn)作用,也有利于將中國傳統(tǒng)文化通過該曲集推向國際舞臺。當(dāng)然,如果原始童謠的樂譜用線譜或簡譜與線譜結(jié)合,并且將民歌及演奏提示放在每首作品之后會更加方便彈奏者、更加有利于作品的推廣,但瑕不掩瑜。

        本部鋼琴曲集從作曲技術(shù)角度來講,并非拘泥于某種技術(shù),而是通過以要描寫的畫面或是要表現(xiàn)的風(fēng)格來選取技術(shù)。比如,第5首《數(shù)鴨蛋》運(yùn)用復(fù)合節(jié)拍,其明示的節(jié)拍及暗含的各種節(jié)拍關(guān)系描繪出孩子們數(shù)鴨蛋時數(shù)不清的天真窘態(tài),樂曲中插入的以小二度和三全音構(gòu)成的和聲(第 9、14小節(jié)等)則形象地表現(xiàn)了鴨子的叫聲。

        從鋼琴演奏者的角度來看,姚先生仍然根據(jù)作品的具體內(nèi)容,選用恰當(dāng)?shù)难葑喾ㄈケ憩F(xiàn)。如第14首《牧童樂》便是借助中國笙這件吹奏樂器常將一兩個音持續(xù)加長的演奏特點(diǎn),并利用漸強(qiáng)和漸弱的力度表情,顯示出悠揚(yáng)、閑散的情趣;第15首《拾子歌》運(yùn)用“斷奏”這一演奏技法更為貼切的表現(xiàn)了孩子們游戲時天真活潑之景。

        筆者相信該曲集的出版定會為中國少兒增加“音樂母語”意識,也在世界的少兒鋼琴領(lǐng)域發(fā)出我們的 “中國聲音”。

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