王笑然 梁力軍

摘要：自2012年開始，開心麻花探索多屏整合發(fā)展模式，向影視及網(wǎng)絡(luò)新媒體產(chǎn)業(yè)拓展，從2015年的第一部電影開始到現(xiàn)在，開心麻花電影以其獨特的喜劇風(fēng)格在市場中占了一席之地。文章以布爾迪厄的“場域”理論為切入點，選擇《西虹市首富》為個案，以電影所呈現(xiàn)的文本特征及文本背后的生成機制為主要內(nèi)容，從電影與政治場、經(jīng)濟場和文化資本的不同關(guān)系考察當(dāng)下電影文本內(nèi)容的生產(chǎn)實景。

關(guān)鍵詞：社會學(xué) 場域 文本分析 開心麻花電影

以隱而顯，象征秩序的實施：依附于政治場的電影生產(chǎn)

場域的概念是布爾迪厄社會學(xué)理論中的一個核心概念。布爾迪厄認(rèn)為，社會中各種領(lǐng)域的運作實際上就像物理學(xué)意義上的力場一樣，是在各種力的相互作用下共同構(gòu)成的。而政治場具有類似“元場域”的功能，布爾迪厄曾依據(jù)場的性質(zhì)和自律程度劃分出一個與政治權(quán)利由近及遠(yuǎn)的序列：法律場、學(xué)術(shù)場、藝術(shù)場、科學(xué)場，在他看來，藝術(shù)場與政治的距離遠(yuǎn)不及法律場和學(xué)術(shù)場，相對而言更容易保存自身的獨立性。但電影作為藝術(shù)門類的一種，且不說它曾在很長的一段時間之內(nèi)完全依附于政治權(quán)力的壟斷之下，就是在當(dāng)下也始終有一種以隱為顯的力量影響著電影的內(nèi)容生產(chǎn)。

當(dāng)權(quán)力機制放任電影隨著市場化進程越走越遠(yuǎn)時，這就意味著它必會表現(xiàn)出明顯的“去政治化”傾向。它會選擇不會冒犯任何人的、沒有任何風(fēng)險的內(nèi)容，這也就意味著它要避開所有重大事件，力圖不會造成任何后果。在種種顧慮之下，喜劇就成了電影生產(chǎn)者最便利的形式和選擇，喜劇電影也成為銀幕上最活躍的對象。筆者對近三年年票房排名前十的國產(chǎn)電影進行統(tǒng)計分析，從中可以看到，喜劇電影在其中占比40%，內(nèi)容也總是以在層層笑料與段子包裹之下的小人物通過努力實現(xiàn)翻身夢想與社會認(rèn)同的簡單故事為主，如《哪吒之魔童降世》中對不公命運的反抗，《唐人街探案2》中對自我價值的追求，《西虹市首富》中對一夜暴富的夢想滿足，當(dāng)下喜劇電影總將目光局限于對個體命運的書寫，用于安慰大眾對幸福生活的具體渴望。由此也就可以看出，在大部分情況之下，來自政治場的影響對電影仍然有著決定性的作用。

而政治場與電影場之間的微妙關(guān)系在于來自社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的絕對力量對電影生產(chǎn)進行的管控和制約，同時也在于電影生產(chǎn)依賴于社會權(quán)力結(jié)構(gòu)所形成的權(quán)力場域提供的話語支持，這使得電影場不可避免地與政治場形成了共謀的關(guān)系。在此引用布爾迪厄曾論述的“象征暴力”一說：象征暴力是一種通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力——政治場正是用一種看不見的機制使電影自主性喪失，在此基礎(chǔ)之上電影才能作為所謂獨立的個體存在，還成為維護這種關(guān)系，即象征秩序的了不起的工具。

當(dāng)我們把象征秩序的概念引入對電影文本的內(nèi)部研究時，可以發(fā)現(xiàn)故事中的每個人都處于一定的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)天降好運的王多魚因巨額財產(chǎn)毫無疑問地成為宮殿內(nèi)話語權(quán)力的絕對主導(dǎo)時，包括曾經(jīng)多年的好友莊強在內(nèi)的許多人都因此成為依附于王多魚而生存的對象。而場域概念的核心，正在于各種相互作用的復(fù)雜的隱秘關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)《西虹市首富》中存在著一個超脫于眾人之上的“元場域”的化身，場的結(jié)構(gòu)在王多魚與其他人的身份關(guān)系上得到了再現(xiàn)，電影處處可見失敗者/底層社會與成功者/上層社會兩種二元對立的社會階層。當(dāng)王多魚賦予了莊強投資公司總裁的身份時，莊強聲淚俱下地反擊別人關(guān)于自己是狗腿子的嘲笑說：“當(dāng)狗有什么不好的。”進行“不能做金錢的奴隸”主題演講的柳建南在王多魚的金錢攻勢之下，轉(zhuǎn)眼又稱“知己難尋”，這種面對絕對權(quán)力時個體主體地位的喪失以及對權(quán)力結(jié)構(gòu)自覺或不自覺的維護，恰好就是象征秩序在電影文本中的絕佳體現(xiàn)。

金錢至上，商業(yè)邏輯的操控：經(jīng)濟場作用下的電影生產(chǎn)

電影同時也是被經(jīng)濟場通過票房加以控制的場。布爾迪厄在他的晚期理論中開始關(guān)注商業(yè)邏輯對文化生產(chǎn)場的侵蝕和滲透，他認(rèn)為科學(xué)場、藝術(shù)場甚至司法場相對于新聞場和政治場而言，更不易受制于市場的裁決，與商業(yè)邏輯之間的距離較遠(yuǎn)。當(dāng)我們用文化生產(chǎn)場與商業(yè)邏輯的相互關(guān)系來思考電影時，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟場對電影有著與生俱來的壓力和牽扯。雖然在不同時期經(jīng)濟對電影的制約程度可能略有不同，但仍可看出，自20世紀(jì)90年代以后，電影就越來越明顯地受到商業(yè)邏輯的侵蝕，商業(yè)邏輯取代了電影內(nèi)部批評的邏輯，而它的作用是通過票房來實現(xiàn)的。

隨著電影產(chǎn)業(yè)化的不斷發(fā)展，票房越來越成為衡量電影是否成功的重要尺度，因此經(jīng)濟場的操控作用就愈發(fā)明顯。為了更好地獲取觀眾目光，經(jīng)濟場向電影生產(chǎn)施加影響，而在眾多可供選擇的電影類型之中，喜劇電影憑借自身輕松歡樂的藝術(shù)風(fēng)格和審美感受深受現(xiàn)代年輕觀眾青睞。

當(dāng)我們對開心麻花的系列電影進行分析的時候，可以發(fā)現(xiàn)，無論是最開始的《夏洛特?zé)馈愤€是《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》，亦或《西虹市首富》或《李茶的姑媽》，它們總是離不開開心麻花一貫的敘事模式。首先，影片的情節(jié)敘事總是依靠一種小品化的“喜劇情境”來構(gòu)成。電影大都選取生活中與政治無關(guān)的、具有一定的社會現(xiàn)實意義或者具有強烈戲劇性沖突的生活片段作為主要素材與敘事背景，其中主人公一開始總是物質(zhì)精神雙重意義上的屌絲，但是通過特定的情節(jié)設(shè)置，如身份上的置換和錯位，人物間的隱瞞和欺騙構(gòu)成特殊的喜劇情景，并貫穿整部電影的始終。影片以一種特殊的情景作為開始，以這種情景的最終接觸和以恢復(fù)到正常的生活狀態(tài)作為結(jié)局，從而使整部戲就像一個拉長的小品，只圍繞一個情景展開。這種喜劇電影的發(fā)展傾向以商業(yè)化的浪潮為開端，以20世紀(jì)90年代馮小剛的賀歲片為基調(diào)，豐富地展現(xiàn)了電影在經(jīng)濟層面上的他律化傾向。

市場和電影間不可逾越的游戲規(guī)則揭露了經(jīng)濟場壓制電影進行自律性創(chuàng)作的特征。面對市場的考驗和裁決，電影開始盡其所能地迎合受眾的目光?！段骱缡惺赘弧吩陂_端構(gòu)建了一個普通人從一無所有到獲得巨額財產(chǎn)的情景，順利將觀眾代入了故事的發(fā)展情景，畢竟大多數(shù)人都做過一夜暴富的美夢。在電影中，為了花光十個億繼承更多資產(chǎn)，王多魚投資了各種不靠譜的創(chuàng)業(yè)項目，而這些荒唐行徑反而使王多魚不僅獲得了資產(chǎn)的增值，還使他獲得了意料之外的良好的社會聲譽。而電影作為制造現(xiàn)實的工具，其中總是隱含著現(xiàn)實的社會構(gòu)建，當(dāng)我們以場域的視角考察電影文本的內(nèi)在邏輯時，可以發(fā)現(xiàn)《西虹市首富》在無形中傳達(dá)的其實是一個金錢至上的價值觀念，還有與資產(chǎn)的積累相伴而來的權(quán)力的產(chǎn)生。從這一角度來看，經(jīng)濟場對電影的影響不僅體現(xiàn)票房對電影內(nèi)容生產(chǎn)的制約當(dāng)中，而且還在電影的文本內(nèi)容中得到了多重體現(xiàn)。

大眾傳媒，文化品位的壟斷：文化資本運作下的電影生產(chǎn)

“資本”是布爾迪厄理論體系中又一重要的核心概念，場域的結(jié)構(gòu)也可以看做是不同空間內(nèi)部不同行動者對各類資本的爭奪與分配。布爾迪厄在此基礎(chǔ)上提出了資本這一概念，即在場域中活躍的力量，對各類資本的爭奪構(gòu)成了不同力量之間隱秘復(fù)雜的相互關(guān)系。布爾迪厄把資本分為四類，即象征資本、經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本。在傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)、傳播模式中，作為話語生產(chǎn)者的知識分子占據(jù)著中心的位置，他們是文化的生產(chǎn)者，也是豐富的文化資本的擁有者。精英文化階層處于審美文化中的中心位置，知識分子的趣味決定文化產(chǎn)品的趣味，平民大眾的趣味常常隱而不見。但這一情況在后工業(yè)時代到來以后發(fā)生了轉(zhuǎn)變。大眾傳媒的出現(xiàn)使一直以來占據(jù)社會主導(dǎo)地位，以高深、肅穆的姿態(tài)出現(xiàn)的精英文化失去了本來的統(tǒng)治力——大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)社會的必然結(jié)果，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費逐步納入市場經(jīng)濟的軌道是大眾文化產(chǎn)生的直接原因。

在這樣的文化語境中，大眾文化的消費者在整個社會中占據(jù)了數(shù)量和規(guī)模上的絕對主導(dǎo)地位，平民大眾的文化品位決定了文化市場消費品趣味的走向，電影也就開始具有明顯的通俗化傾向。

文化資本的占有使大眾有了選擇與批判的權(quán)力，當(dāng)這一現(xiàn)實作用到電影生產(chǎn)時，可以發(fā)現(xiàn)《西虹市首富》以鮮明的特色體現(xiàn)了市民階層的審美趣味。王多魚的加冕與脫冕，一群小人物的喧嘩與狂歡，對傳統(tǒng)英雄的解構(gòu)和重建，肆意的戲謔和拼貼，零散斷裂的片段與情節(jié)，電影以強烈的不確定性和顛覆主義，再次證明了大眾傳媒所帶來的文化資本在社會結(jié)構(gòu)中所占比重的轉(zhuǎn)變。任何資本的功能都需要和場域的概念聯(lián)系起來加以研究才能得以發(fā)揮。當(dāng)我們用場域的概念分析《西虹市首富》這一影像構(gòu)建起的現(xiàn)實世界時，可以看到，隨著經(jīng)濟資本的絕對占有，王多魚也有了在文化上生產(chǎn)和解釋的絕對優(yōu)勢，如為實現(xiàn)夢想用千萬的價格請永昌隊跟自己的足球隊打友誼賽，為告白買下了全城的煙花和城市所有的廣告位，在全市興起了大規(guī)模的減肥熱潮。由此也就不難發(fā)現(xiàn)，資本既是行動者在場域游戲中的最終目標(biāo)，同時也是完成該目標(biāo)的手段和屏障。（作者單位：河北師范大學(xué)）

參考文獻：1.張斌，孫玥：《2017—2019年中國電影創(chuàng)作特點和趨勢》，《中國電影市場》，2019（11）。

2.[美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京，北京大學(xué)出版社，2005年版。

3.[美]卡爾·博格斯著，李俊、蔡海榕譯：《知識分子與現(xiàn)代性的危機》，南京，江蘇人民出版社，2002年版。