常培杰

“靈暈”(Aura)是本雅明在20世紀(jì)20—30年代構(gòu)建起來的美學(xué)理論的核心概念。雖然這一概念早就存在于德語文化之中，但它成為明確的美學(xué)概念，始于本雅明。本雅明在寫作中幾以“自明”態(tài)度來使用“靈暈”，隨文賦義，未曾作過明確界定。這無疑給翻譯和研究帶來了不少困難。①而且，隨著本雅明的政治立場愈發(fā)親近無產(chǎn)階級，思想基調(diào)逐漸由猶太神學(xué)轉(zhuǎn)向辯證唯物主義，他談?wù)摗办`暈”的態(tài)度也發(fā)生了微妙轉(zhuǎn)變： 從惋惜靈暈及與之相關(guān)的傳統(tǒng)世界的消逝，轉(zhuǎn)變?yōu)榕徐`暈的幻象特質(zhì)，尋求發(fā)動(dòng)無產(chǎn)階級革命的能動(dòng)力量。同時(shí)，他的美學(xué)主導(dǎo)概念也從“靈暈”變?yōu)椤稗q證意象”(dialectical images)?！稗q證意象”是本雅明未竟“拱廊研究計(jì)劃”的樞紐概念(Ross106)。當(dāng)然，本雅明的主觀轉(zhuǎn)變有其現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。就此而言，雖有不少研究有所觸及，給本研究提供了諸多啟發(fā)，但亦存在一些問題： 一則未能在充分占有材料的基礎(chǔ)上闡明“靈暈”的美學(xué)內(nèi)涵；二則過于“實(shí)在地”理解了“技術(shù)”概念。如此，既有研究在分析“新技術(shù)”導(dǎo)致的“靈暈”消逝的過程中，就會出現(xiàn)如下問題： 一則無法講清“新技術(shù)”在哪些環(huán)節(jié)破壞了靈暈，使之趨于消逝；②二則未能從整體上闡明本雅明美學(xué)的核心概念從“靈暈”向“辯證意象”轉(zhuǎn)換的邏輯；三則未有效闡明本雅明推崇布萊希特“史詩劇”的原因、“功能轉(zhuǎn)換”布萊希特美學(xué)的內(nèi)在邏輯、其技術(shù)觀念與他的早期語言哲學(xué)的深層關(guān)聯(lián)等。鑒于此，本文擬首先綜合本雅明的相關(guān)論述，概述靈暈的基本內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)樣態(tài)及發(fā)生條件，繼而以“技術(shù)”為核心討論靈暈消逝的動(dòng)因，最后簡要分析“辯證意象”的審美內(nèi)涵、政治意味及生成邏輯。③本文的用意是以“技術(shù)”為切口，從整體上把握本雅明20世紀(jì)20年代中期至30年代中期的美學(xué)思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵線索，以及這種轉(zhuǎn)變與布萊希特“史詩劇”理論的關(guān)聯(lián)。通過這種討論，或可窺見本雅明一生美學(xué)思想的關(guān)聯(lián)性或言整體性，而非如詹姆遜那樣將本雅明的思想視為一種“平行而不連續(xù)的”“諷喻思想”——雖然“諷喻”(allegory)是本雅明畢生關(guān)注的重要論題(詹姆遜50)。

一、 復(fù)制技術(shù)打破了“美的表象”

雖然本雅明在討論大麻引發(fā)的“迷醉”體驗(yàn)時(shí)指出，無論美丑，任何事物都可能產(chǎn)生靈暈，但是從他此后的相關(guān)論述看并非如此(Benjamin,SW2327-28)。一般而言，靈暈的發(fā)生需要如下主客觀要件： 就客體而言，要在物質(zhì)材料上具有唯一性，處身獨(dú)特的關(guān)聯(lián)語境；就主體而言，要在心理層面調(diào)動(dòng)與無意識密切相關(guān)的、由“非自主記憶”積淀而成的綿延經(jīng)驗(yàn)；就主客關(guān)系層面而言，主體既在物質(zhì)空間上無法真正親近、擁有對象，又在心理距離上與之具有“本質(zhì)性的遠(yuǎn)”。具體到審美領(lǐng)域，靈暈的發(fā)生還有賴于： 從審美對象的角度而言，要求藝術(shù)作品的內(nèi)在構(gòu)造具有融貫性，各要素的關(guān)聯(lián)具有有機(jī)性，外在表象(Schein)層面具有整一性，要有“美的表象”，不能是純?nèi)怀嗦阒?；從審美主體的角度而言，需要主體凝神專注，在無意識狀態(tài)下，持續(xù)沉浸于藝術(shù)作品的審美構(gòu)境之中；從主客關(guān)系角度而言，需要主體與客體的內(nèi)在交流與融合。在上述條件中，最為關(guān)鍵者是觀看主體與觀看對象之間有著“本質(zhì)性的遠(yuǎn)”，即主客間有著不可克服的時(shí)空距離和心理距離。此距離是主客融合、膜拜意識、客體回視、想象力和感受力等要素得以發(fā)生和運(yùn)作的前提。

在靈暈發(fā)生的各種條件中，最為關(guān)鍵者是主客之間有著不可克服的本質(zhì)距離。那么，要如何保證此距離呢？這首先有賴于藝術(shù)作品“美的表象”。在本雅明看來，“靈暈”與“美的表象”關(guān)系密切： 在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，靈暈消逝、美的遜位和“美的表象”的消解，是同一現(xiàn)象(Benjamin,SW4173；常培杰108—17)。具體而言，這就需要藝術(shù)作品在表象上與尋常物品保持差異。一旦具有“整一性”的“美的表象”不再是藝術(shù)作品的必要條件，主體無法僅憑感官能力分辨藝術(shù)品與尋常物時(shí)，不僅縈繞藝術(shù)作品的靈暈會因喪失材料基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)而趨于消散，而且藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界也會發(fā)生混淆，喪失“自明性”。而且，在本雅明的論述中，“靈暈”和“美的表象”喚起的審美體驗(yàn)近似于大麻(hashish)引發(fā)的“迷醉”。本雅明在1927—1934年曾進(jìn)行過多次吸食大麻的實(shí)驗(yàn)，并做了文字記錄(Benjamin,Hashish)。他由此獲得的“迷醉”體驗(yàn)，為他討論靈暈引發(fā)的審美體驗(yàn)提供了一些“啟迪”(Buck-Morss,Origin126-27)。在本雅明筆下，靈暈感知近于大麻引發(fā)的迷醉體驗(yàn)。它最直接而突出的表現(xiàn)是，主體在藥物刺激下感知能力和時(shí)效增強(qiáng)，隨之各種外在事物的表象會在主體想象力的作用下發(fā)生變形，各種圖像以自由聯(lián)想的方式不斷涌現(xiàn)在主體的內(nèi)視空間(Benjamin,SW287)。此類奇異圖像，來不可遏，去不可留(Benjamin,SW287)。而且，主體在“迷醉”狀態(tài)下，從視覺圖像中獲得的是瞬刻即永恒的平靜，一種近乎佛家“涅槃”(Nirvana)的境界。此類視覺圖像引發(fā)的“迷醉”體驗(yàn)與“美的表象”引發(fā)的“靈暈體驗(yàn)”，都是一種如在目前卻握手已違、無可滿足的視覺欲望。就其運(yùn)作機(jī)制而言，欲望對象與欲望本身互為中介，欲望的滿足即欲望的喪失，只要欲望還在就會有新的欲望對象生成；欲望越是無法得到欲望對象，就越是強(qiáng)烈。因而，靈暈表象的微妙之處，不是它暫時(shí)滿足了主體的視覺欲望，而是憑借“距離”喚起了主體無可滿足的“純粹欲望”——意欲喚起欲望的欲望，即以自身為欲望對象的欲望。與“純粹欲望”相關(guān)的則是“純粹表象”(如彩虹、海市蜃樓)，即指向自身的表象。藝術(shù)作品“美的表象”是一種“純粹表象”： 近于虛空、無所遮蔽，視之目前、永不可及。換言之，靈暈的發(fā)生有賴于主體與對象(藝術(shù)作品)本質(zhì)上不可克服的距離；此距離根源于前述藝術(shù)作品“美的表象”既顯現(xiàn)又遮蔽的“遮蓋特征”，具有客觀性。而且，靈暈是動(dòng)態(tài)的而非靜止的，只有在主體無限趨近卻終究無法觸及視覺對象的途中，而非真正得到時(shí)，才能從視覺對象那里持續(xù)體驗(yàn)到靈暈。

然而，復(fù)制技術(shù)恰恰破壞了藝術(shù)作品“美的表象”。本雅明談到，可技術(shù)復(fù)制時(shí)代，大眾通過占有外觀上難以分辨的復(fù)制品，來克服藝術(shù)作品在物性上的“唯一性”，以趨近“親眼見到”藝術(shù)對象的效果，如此主客之間的“空間距離”喪失了。以照片為代表的復(fù)制圖像還通過定格、快速拍攝和慢放等技術(shù)手段，向人類揭示了原來“看不清”的事物的實(shí)際樣態(tài)。如此，攝像技術(shù)就揭開了蒙在視覺對象外面的“面紗”(Hülle/veil)，使其一覽無余。主客之間的“心理距離”喪失了，審美主體的想象力無從施展，“美的表象”亦無從發(fā)生(本雅明，《三論》54)。在此，事物的“面紗”指的正是前述藝術(shù)作品具有遮蓋特征的“美的表象”。新技術(shù)催生的前衛(wèi)藝術(shù)，在用“拼貼”手法直接引入現(xiàn)實(shí)物品的同時(shí)，還以“文學(xué)蒙太奇”手法模仿“攝影蒙太奇”，來追求攝影可以達(dá)到的“震驚”效果。如果說，“美的表象”和“靈暈”的發(fā)生有賴于“視覺無意識”(optical unconscious)，那么不斷制造“震驚”效果的前衛(wèi)藝術(shù)則訴諸以理性為基礎(chǔ)的“視覺意識”。此外，前衛(wèi)藝術(shù)家還貶抑藝術(shù)材料，拋棄了“藝術(shù)作品應(yīng)是美的”這一美學(xué)觀念?！八麄兊脑娛恰~語雜拌’，里面不乏污言穢語，只要你想得到的語言垃圾，里面都有。他們的畫也是如此，他們在畫中貼上了紐扣或汽車票。如此做的意圖就是徹底阻止靈暈出現(xiàn)，他們還用生產(chǎn)手段將復(fù)制的印記烙在作品上?！?本雅明，《三論》86—87)如此，前衛(wèi)藝術(shù)不僅剝離了藝術(shù)材料承載的歷史關(guān)聯(lián)，使其成為單純的物，而且拋棄了“美的表象”，抹消了藝術(shù)作品與尋常物品的差異。緣此，“何謂藝術(shù)”就成了一個(gè)擺在現(xiàn)代美學(xué)面前的緊迫命題。

二、 復(fù)制技術(shù)重塑了主體的感知媒介

本雅明引入“靈暈”等概念的目的是嘗試回答“什么構(gòu)成了藝術(shù)作品”這一問題，實(shí)則也是在回應(yīng)“何謂藝術(shù)”這一命題。就此，他著力闡明了技術(shù)之變引發(fā)的經(jīng)驗(yàn)嬗變及其審美效應(yīng)(Caygill92-94)。在本雅明看來，靈暈的發(fā)生要以穩(wěn)定的“經(jīng)驗(yàn)”為基礎(chǔ)，而“經(jīng)驗(yàn)”的獲得則有賴于“非自主性記憶”(mémoire involontaire/involuntary memory，或譯作“非意愿記憶”)在意識中的積淀。本雅明曾談道：“如果我們把不由自主的記憶中會聚集在一個(gè)感知對象周圍的聯(lián)想命名為靈暈，那么在使用對象中與之相似的就是讓嫻熟手指留下痕跡的經(jīng)驗(yàn)?！?本雅明，《巴黎》223)所謂“痕跡”(trace)即能夠喚起“非自主性記憶”的生活印跡。因此，如果說機(jī)械復(fù)制引發(fā)了靈暈消逝，那么其中介環(huán)節(jié)即人類主體經(jīng)驗(yàn)的貶值、“非自主性記憶”的危機(jī)，以及往昔生活痕跡的消泯。

本雅明曾在1933年發(fā)表的《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》中談到，19世紀(jì)80年代，一個(gè)中產(chǎn)階級的生活空間中，到處都攜帶著主人的性情、習(xí)慣和態(tài)度的痕跡。正是因?yàn)檫@些痕跡，使居室成為攜帶秘密的排他性空間。但是，20世紀(jì)30年代的居室布置，在玻璃、鋼鐵的基礎(chǔ)上，開始消除個(gè)性?？臻g的物質(zhì)基礎(chǔ)作為一種媒介，改變著居者的性情和行為。更為關(guān)鍵的是：“玻璃制品‘靈暈’盡失?！?本雅明，《寫作》37)如前所述，在本雅明看來，美不能離開表象而顯現(xiàn)自身，表象必然具有遮蓋特征，而縈繞事物外部的“遮蓋物”即靈暈(Benjamin,SW3137)；換言之，“美不能顯現(xiàn)于透明而清晰的靈暈”(Benjamin,SW1348)，亦即“靈暈之物”不能處身澄明之境。玻璃卻將靈暈事物寄身的“遮蓋物”變成透明的，破壞了靈暈的表象基礎(chǔ)。再則，“痕跡”難以留存在玻璃之上，它維系的非自主記憶、往昔的時(shí)光和情感，亦杳然難尋，動(dòng)搖了靈暈的心理基礎(chǔ)。本雅明在文中引用了布萊希特《城市居民手冊》中的一句話：“抹除痕跡！”實(shí)際上，這里抹除的不只是可感痕跡，更是展開個(gè)體生活的“關(guān)聯(lián)語境”?？梢哉f，鋼鐵和玻璃等建筑領(lǐng)域的新材料及其需要的新技術(shù)，清除了想象力寄身的魅性空間。各領(lǐng)域的技術(shù)進(jìn)步，切斷了經(jīng)驗(yàn)與生活的紐帶。人們訴諸“刺激”來獲取所謂的“新經(jīng)驗(yàn)”。不斷重復(fù)的刺激，最終導(dǎo)致人的感官遲鈍、情感麻木、經(jīng)驗(yàn)貧乏。本雅明不由得喟嘆： 一種全新的野蠻狀態(tài)，降臨在人類頭上(本雅明，《寫作》33—34)。

現(xiàn)實(shí)之變引發(fā)的藝術(shù)嬗變，非朝夕而就。在本雅明看來，技術(shù)不僅改變了人的認(rèn)知方式，還改變了其肉體器官，使得人的感知和行為越來越機(jī)械(本雅明，《巴黎》209)。都市中左顧右盼的行人、賭桌旁專注而緊張的賭徒，與流水線旁機(jī)械工作的工人，具有相似的感知方式。他們都因?yàn)閷Ｗ⒂凇爱?dāng)下”的“震驚”體驗(yàn)，而使得自身經(jīng)驗(yàn)變得支離破碎。這是一種缺乏總體性的“物化”經(jīng)驗(yàn)。無論行人、賭徒還是工人，都被他們處身的語境、機(jī)制和設(shè)備塑造，使得自己的行為成了單純的反射(本雅明，《巴黎》211—14)。就此問題，本雅明雖然引用了馬克思的觀點(diǎn)來論述生產(chǎn)機(jī)器與主體經(jīng)驗(yàn)之間的對應(yīng)關(guān)系，但是他的這一判斷更為直接地來自盧卡奇在《歷史與階級意識》中作的“物化”批判。早在1924年，本雅明就閱讀了該著，且與友人有所討論(Eiland and W. Jennings10)。盧卡奇啟發(fā)本雅明的地方在于： 機(jī)械生產(chǎn)方式對社會的影響是多層次的，但二者之間存在諸多中介環(huán)節(jié)，即主體的感官、情感和心靈(盧卡奇152—55)。因而，本雅明著重論述了諸如火柴、電話、照相機(jī)、交通信號燈和電影等技術(shù)形式對人類感官體系的影響。如果說各類新技術(shù)帶來的心理效果是“震驚”的話，那么當(dāng)時(shí)最能引發(fā)“震驚”的藝術(shù)形式是電影。“電影滿足了人們對刺激的新的急切需求。在電影里，震驚作為感受方式被確立為一個(gè)正式的原則。那種決定傳送帶生產(chǎn)節(jié)奏的東西也是人們感受電影節(jié)奏的基礎(chǔ)?！?本雅明，《巴黎》209)然而，“在震驚中靈暈消散”(本雅明，《巴黎》234)。這主要是因?yàn)?，新的技術(shù)條件引發(fā)的震驚體驗(yàn)瓦解了主體的“感性認(rèn)知方式”即“感知媒介”，具體而言包括專注力、想象力和感受力等三個(gè)密切相關(guān)的方面。

首先，震驚體驗(yàn)瓦解了主體的專注力。就此問題，本雅明還借鑒了盧卡奇的老師西美爾(Georg Simmel)關(guān)于都市“震驚體驗(yàn)”與精神之變的關(guān)聯(lián)的研究。西美爾在《大都會和精神生活》中談到，都市光怪陸離的現(xiàn)象，不斷刺激、撕裂著都市人的神經(jīng)，消耗著他們的精神力。這最終使得他們拙于應(yīng)付，身心疲憊(西美爾，《時(shí)尚》190)。外在生活中持續(xù)不斷的刺激是如此強(qiáng)烈，貨幣經(jīng)濟(jì)的邏輯是如此強(qiáng)大，以致主體必須犧牲豐富的情感、個(gè)性和感官，變得自制、冷漠而理性，才能為“自我”留下一些空間。理性是主體應(yīng)對不確定狀況的安全閥。然而，快速變遷的生活及其刺激，使得現(xiàn)代主體的精神定力很快被掏空，難以凝神專注地審視眼前之物，總是像饑渴的野獸一樣到處尋找新鮮刺激之物，以獲得片刻的欲望滿足。他們逐漸很難注意到那些能夠喚起沉入自身無意識領(lǐng)域的非自主性記憶，變得感官麻木、情感冷漠，習(xí)得了一種“樂極生厭的態(tài)度”(西美爾，《貨幣》246—48)。

其次，震驚體驗(yàn)限制了主體的想象力。本雅明承續(xù)自己十分心儀的詩人、批評家波德萊爾認(rèn)為，繪畫與攝影的差別正在于繪畫為想象力留下了充足空間。想象力是藝術(shù)和美感發(fā)生的必要條件。而且，“想象力”和“美的表象”關(guān)系密切： 審美表象既是主體想象力的產(chǎn)物，亦是后者的寄身之所。正是以想象力為中介，主體才能創(chuàng)造出“美的事物”來滿足人的某種特殊欲望；這些“美的事物”必然具有“美的表象”(本雅明，《巴黎》234)。如前所述，“美的表象”喚起并短暫滿足的是主體的“純粹欲望”。然而，不斷提供驚異圖像的攝影“引起的震驚使觀者的聯(lián)想機(jī)制處于停頓狀態(tài)”(本雅明，《三論》39)。工作、生活和藝術(shù)提供的持續(xù)“震驚”，更是麻痹了主體感官和精神力，使其感官遲鈍，精神分散，無法獲得“迷醉”狀態(tài)。這動(dòng)搖了藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的心理基礎(chǔ)，“美的表象”無從發(fā)生，主體想象力也喪失了翱翔空間。“美的表象”的損毀實(shí)則意味著現(xiàn)代主體創(chuàng)作和體驗(yàn)美的事物的能力趨于衰微。

最后，震驚體驗(yàn)鈍化了主體的感受力。“想象力”表面看來是主體借客體施展的聯(lián)想能力，實(shí)則關(guān)涉主體的審美感受力(aesthetic sensibility)。在本雅明的論述中，所謂“審美感受力”亦是凝神專注的主體感受客體“回視”、體驗(yàn)事物靈暈的能力(本雅明，《巴黎》227)?！盎匾暋钡陌l(fā)生需要主客之間存在“距離”，而且“目光所需要克服的距離越深遠(yuǎn)，從凝視中發(fā)出來的魔力就越強(qiáng)大”(本雅明，《巴黎》229)，獲取到的靈暈感受就越強(qiáng)烈。在此，靈暈實(shí)則是主客互動(dòng)、視域融合生成的“幻境”。主體的“靈暈”感受，近似于宗教膜拜儀式中主體凝視“圣物”獲得的體驗(yàn)： 物品具有超乎其自身、反觀主體的精神力量。“具有根本性距離的事物是那種無法接近的事物；不可接近性是膜拜意象的一個(gè)基本特征?！?本雅明，《巴黎》227)“回視”是主體藝術(shù)想象力和審美感受力的產(chǎn)物。它既是當(dāng)下此刻的主體體驗(yàn)，又牽引著主體的“非自主性記憶”?！胺亲灾餍杂洃洝笔浅练e于主體無意識中的往昔生活經(jīng)驗(yàn)，不是自主意識或理性反思能夠喚起之物。主體只能于似曾相識的生活“情境”中，在無意識狀態(tài)下，偶爾感受到它的存在。此“情境”是往昔在“此時(shí)此刻”的“回聲”。主體必須置身其中，被它籠罩、裹挾，以沉浸而非旁觀態(tài)度才能體驗(yàn)它(本雅明，《寫作》92)。彼時(shí)，主體感受到的是往昔生活和遺落情感的回返，是視覺欲望客體的回視，亦正是本雅明所謂的靈暈(本雅明，《巴黎》226)。概言之，震驚體驗(yàn)引發(fā)的靈暈危機(jī)，既是藝術(shù)“美的表象”的危機(jī)、美的遜位，更是主體感知媒介的危機(jī)，具體而言即主體專注力、想象力和感受力的危機(jī)(本雅明，《巴黎》225)。

三、 復(fù)制技術(shù)瓦解了藝術(shù)作品的“原真性”

在藝術(shù)領(lǐng)域，靈暈發(fā)生于具有“原真性”的藝術(shù)作品之上?！霸嫘浴钡陌l(fā)生有賴于藝術(shù)作品“物性”和“事性”的兩重維度： 從“物性”的角度而言，有賴于作品在物質(zhì)材料上的“唯一性”；從“事性”的角度而言，主要指特定事物承載的“傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)”和主體感知(盧文超64—70)。相較而言，“事性”更為重要。正如本雅明所言，藝術(shù)作品之“唯一性”“完全植根于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)”。此“傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)”從社會學(xué)層面而言，既指與作品相關(guān)的社會史與藝術(shù)史事件，亦指作品當(dāng)下處身的物理空間和社會環(huán)境；從觀念層面而言，既指古今宗教儀式中主體面對圣物產(chǎn)生的“膜拜”心理，亦指在世俗時(shí)代將藝術(shù)作品獨(dú)立出日常生活領(lǐng)域予以推崇的“藝術(shù)自律”觀念。更為關(guān)鍵的是，“傳統(tǒng)”既是統(tǒng)治階層統(tǒng)治“正當(dāng)性”(legitimacy)的來源，也是他們借以賦予藝術(shù)作品“經(jīng)典”地位的依據(jù)?！安枚ń?jīng)典”意味著將特定作品納入膜拜實(shí)踐，宣導(dǎo)并強(qiáng)化自身“傳統(tǒng)”。藝術(shù)的經(jīng)典化實(shí)則亦是它物神化(fetishizing)的過程?！拔锷窕铩睙o論在空間上還是心理上都是一種被隔絕之物，具有一種不可侵犯、不可辯駁的“非理性”力量。特權(quán)階層青睞此類藝術(shù)，為其構(gòu)建起世俗化的“膜拜儀式”，意圖借之“美化”自身統(tǒng)治。維護(hù)具有“物神”特征的“靈暈藝術(shù)”的特權(quán)地位，實(shí)則也是在維護(hù)統(tǒng)治階層的政治權(quán)力及其寄身的傳統(tǒng)。不過，在本雅明看來，復(fù)制技術(shù)同樣瓦解了“傳統(tǒng)”“原真性”和“靈暈”。結(jié)合當(dāng)時(shí)納粹充滿儀式感和美學(xué)色彩的政治實(shí)踐，本雅明此論無疑蘊(yùn)含著豐富的政治內(nèi)涵(Eiland and W. Jennings514—15)。

復(fù)制技術(shù)首先瓦解的就是藝術(shù)作品物質(zhì)材料層面的“唯一性”。在本雅明看來，機(jī)械復(fù)制時(shí)代，即便人工繪制的圖像也不再是獨(dú)一無二的，觀者可以通過占有復(fù)制品而無限貼近地凝視對象。如果說距離體現(xiàn)價(jià)值，保證了靈暈發(fā)生必要的時(shí)空距離和心理距離，那么審美主體很難膜拜唾手可得的廉價(jià)之物，批量產(chǎn)出的藝術(shù)品亦難免趨于貶值，喪失神圣性。金錢價(jià)值雖然無法直接衡量藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值，但是會影響人們的判斷。昂貴的價(jià)格是獲取難度的體現(xiàn)，也是事物“魅力”的保證。不過，唯一之物雖然珍貴，卻不一定能產(chǎn)生靈暈。事物之內(nèi)在價(jià)值的獲得，有賴于主體意向的投射或賦予。其中邏輯正如西美爾在《貨幣哲學(xué)》中所言：“所有個(gè)人的個(gè)別努力、在前進(jìn)路上所有的曲折以及獲得對象的意愿對我們提出的所有要求——這一切的一切都被作為對象本性的特質(zhì)和它與我們的關(guān)系而轉(zhuǎn)移到了對象自身中，所有的一切也都被當(dāng)作對象的魅力而投放到了對象自身中?！?西美爾，《貨幣》247)西美爾所言的“金錢賦魅”，近于馬克思批判的“商品拜物教”(commodity fetishism)。其早期原型即“巫術(shù)祭儀(ritual)”中的“拜物”活動(dòng)。

本雅明認(rèn)為“靈暈”藝術(shù)嵌入傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的最初方式是祭儀(或譯膜拜)(本雅明，《三論》55)。藝術(shù)起源于巫術(shù)，且內(nèi)化了巫術(shù)的拜物邏輯。巫術(shù)活動(dòng)中常見的“拜物”活動(dòng)，使得平凡物變形為具有超驗(yàn)精神力量的神物。主體置身巫術(shù)活動(dòng)情景或邏輯之中，凝視祭拜之物，體驗(yàn)到的是超驗(yàn)精神的回視。此后，趨于合理化的宗教，雖然試圖清除拜物觀念，但并不徹底。如果說在宗教活動(dòng)中，人們按照神學(xué)觀念生產(chǎn)出各種具有“美的表象”的物品，那么在世俗時(shí)代，藝術(shù)家們則循“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則創(chuàng)作“藝術(shù)品”。傳統(tǒng)世界發(fā)揮賦義作用的“神學(xué)觀念”，已被“藝術(shù)自律”觀念取代，但是后者仍然保存了前者的“拜物邏輯”。世界的祛魅及更為深入的世俗化進(jìn)程，為藝術(shù)發(fā)展提供了相對自由的空間。只有到了大眾社會、可技術(shù)復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品才真正擺脫了宗教“祭儀”及其附帶的功能性“膜拜價(jià)值”的束縛。這也意味著自律藝術(shù)推崇的美、天才和創(chuàng)造等觀念失效了。由此，是否有超驗(yàn)意義的在場及其“獨(dú)一顯現(xiàn)”，不再是衡量藝術(shù)作品價(jià)值高低的必要標(biāo)準(zhǔn)(本雅明，《三論》56)。此時(shí)藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值被抹平，已經(jīng)沒有原本與副本、真品與贗品的區(qū)別。主體可以輕易獲取遠(yuǎn)方作品的復(fù)制品，時(shí)空已不是問題。隨之“原真性”“不可觸及性”和“膜拜價(jià)值”都逐漸消泯，靈暈得以發(fā)生的心理基礎(chǔ)——審美主體與藝術(shù)客體本質(zhì)上不可克服的距離——趨于消弭，靈暈消散也就在所難免。

在本雅明的后期寫作中，“靈暈”日益等同于“審美自律”(Kaufman122)。如果說，在巫術(shù)與宗教時(shí)代，尋常物借助“拜物邏輯”而獲得了一種“屬靈”的內(nèi)在意義，可以變?nèi)轂楣┤四ぐ莸摹笆ノ铩钡脑?，那么在世俗時(shí)代，尋常物品可以成為藝術(shù)作品，仍有賴于“拜物邏輯”來獲得超乎它自身的內(nèi)在意義。只是，此時(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮“賦義功能”的不再是“救贖神學(xué)”，而是本雅明所謂的“否定神學(xué)”(negative theology)——“藝術(shù)自律”觀念。本雅明認(rèn)為，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為核心價(jià)值的“藝術(shù)自律”觀念，“不僅否定藝術(shù)的所有社會功能，而且也否定一切根據(jù)題材上的對象性去界定藝術(shù)的做法”(本雅明，《三論》56)。自律觀念漸而成為一種限定藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的體制性條件，使得藝術(shù)作品既在世俗世界中，又不受世俗政治和經(jīng)濟(jì)邏輯的制約?？梢哉f，藝術(shù)領(lǐng)域借由“藝術(shù)自律”原則進(jìn)行自我賦義的邏輯，即宗教領(lǐng)域“拜物邏輯”的世俗變體，可稱之為“藝術(shù)拜物教”(art fetishism)。二者的共同點(diǎn)是： 既會使得人們在物理層面隔絕視覺對象，拒絕主體的觸碰，又能使主體在心理上保持崇拜、敬畏，即便物理空間很近也難以親近對象，從而形成了縈繞作品的神圣“氛圍”。不過，藝術(shù)自律觀念雖然在世俗層面發(fā)揮作用，但仍未完全放棄“宗教膜拜”所要求的物的“唯一性”，只是此“唯一性”的顯現(xiàn)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變： 承載著神性元素的“原真性”，演變?yōu)闃?biāo)識作家藝術(shù)成就、以“創(chuàng)新”觀念為基礎(chǔ)的“獨(dú)異性”(singularity)。由此，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品只有與所有既存作品都不一樣時(shí)，才能獲得內(nèi)在價(jià)值或言藝術(shù)史地位，被世人膜拜(本雅明，《三論》55)。正是基于上述邏輯，本雅明才會從具有宗教內(nèi)涵的膜拜藝術(shù)過渡到世俗性自律藝術(shù)，批判后者仍然具有的靈暈效果、膜拜價(jià)值。

在本雅明看來，具有拜物特征的藝術(shù)制造出一些假象來掩藏真正的“現(xiàn)實(shí)”，使得資本主義社會的現(xiàn)象表現(xiàn)出超歷史的本質(zhì)。資產(chǎn)階級推崇的舍棄日常生活、拋棄具體內(nèi)容的自律藝術(shù)，無疑是最具意識形態(tài)幻象特征的領(lǐng)域。也正因此，靈暈不僅指藝術(shù)作品“美的表象”，還指圍繞特定事物形成的“假象”，亦即在社會歷史領(lǐng)域具有欺騙性的意識形態(tài)幻象。在此問題上，本雅明還受到馬克思《資本論》和盧卡奇《歷史與階級意識》中批判“商品拜物教”的相關(guān)觀點(diǎn)的影響。馬克思在《資本論(第1卷)》中分析了“商品的拜物教性質(zhì)及其秘密”：“商品形式在人們面前把人們本身勞動(dòng)的社會性質(zhì)反映成勞動(dòng)產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產(chǎn)者同總勞動(dòng)的社會關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物的社會關(guān)系?！?89)馬克思認(rèn)為，普通物一旦成為商品，就具有了超乎自身的超感覺內(nèi)容，成了“可感覺又超感覺的物或社會的物”(89)。這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)可類比于宗教世界的幻境結(jié)構(gòu)：“在那里，人腦的產(chǎn)物表現(xiàn)為賦有生命的、彼此發(fā)生關(guān)系并同人發(fā)生關(guān)系的獨(dú)立存在的東西?！?馬克思，《資本論(第1卷)》90)馬克思的分析思路得到盧卡奇的繼承與發(fā)展。后者在收錄于《歷史與階級意義》中的《物化與無產(chǎn)階級》的開篇即探討了“商品拜物教的結(jié)構(gòu)之謎”(64)。無論馬克思還是盧卡奇，都揭示出商品作為一種“可感覺又超感覺的物或社會的物”的辯證屬性，并將其成因歸結(jié)為資本主義社會和大工業(yè)生產(chǎn)。本雅明認(rèn)同上述分析，視商品為一種典型的“辯證意象”。

商品如此，藝術(shù)亦然。本雅明認(rèn)為“自律藝術(shù)”作為一種“靈暈藝術(shù)”，具有“幻象特質(zhì)”，與法西斯主義政治的審美化傾向有著密切關(guān)系(Caygill92)?？梢哉f，在本雅明的論證中，從“商品拜物教”到“藝術(shù)拜物教”的跨越得以成立的關(guān)鍵是： 宗教、商品和藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上都具有“幻象”特質(zhì)。如果說在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，無產(chǎn)階級要以辯證唯物主義識破商品的拜物特性，那么在藝術(shù)領(lǐng)域，無產(chǎn)階級及認(rèn)同共產(chǎn)主義的藝術(shù)家，也要借助辯證唯物主義識破靈暈藝術(shù)的幻象效應(yīng)，創(chuàng)作“辯證意象”。

四、 “辯證意象”： 后靈暈時(shí)代的藝術(shù)樣式

新的藝術(shù)構(gòu)型和新生內(nèi)涵的結(jié)合即前衛(wèi)藝術(shù)，其蘊(yùn)含的“理想類型”即“辯證意象”。當(dāng)然，在本雅明這里，真正的“辯證意象”不只是藝術(shù)構(gòu)型方式的變化，還蘊(yùn)含著認(rèn)識論、歷史觀和政治觀的變遷： 就認(rèn)識論而言，從重視理念、尋求單一，采取線性、獨(dú)白敘事方式的形而上學(xué)認(rèn)識論，轉(zhuǎn)化為尊重感性、保存差異，采取多元、復(fù)調(diào)式敘事的“星叢”(constellation)認(rèn)識論，此即阿多諾后來發(fā)展出的“否定辯證法”(Buck-Morss,TheOriginofNegativeDialectics127)；從歷史觀而言，它在一個(gè)“停頓”(standstill)上聚合“過去”和“未來”，使得“當(dāng)下”(now)如同破空之閃電，從歷史之流中涌現(xiàn)自身，成為打斷歷史連續(xù)性的爆破力量，進(jìn)而促使個(gè)體從宣揚(yáng)自然、永恒、非歷史的神話歷史觀，轉(zhuǎn)向重視社會和歷史的歷史唯物主義，否定社會達(dá)爾文主義和“技術(shù)進(jìn)步論”(Buck-Morss, The Dialectics of Seeing78-80)；從政治觀而言，從為現(xiàn)狀辯護(hù)、維護(hù)統(tǒng)治階級(資產(chǎn)階級)利益的虛假意識形態(tài)論述，轉(zhuǎn)變?yōu)榕鞋F(xiàn)實(shí)、謀求無產(chǎn)階級革命到來的“烏托邦”政治言說，促使大眾走向真正的“覺醒”(awakening)。概言之，“辯證意象”是以辯證唯物主義為認(rèn)識論基礎(chǔ)，尋求無產(chǎn)階級革命發(fā)生契機(jī)的前衛(wèi)藝術(shù)形態(tài)；反觀之，在本雅明看來，前衛(wèi)藝術(shù)無論從內(nèi)在構(gòu)成，還是承載的政治觀念而言，都是一種革命藝術(shù)形態(tài)。在此，以資產(chǎn)階級物權(quán)觀念和自律藝術(shù)觀念為基礎(chǔ)的“原真性”，已經(jīng)不是也不能再是衡量藝術(shù)作品價(jià)值的必要標(biāo)準(zhǔn)。與藝術(shù)原真性危機(jī)相伴，靈暈藝術(shù)也不再合時(shí)宜。顯然，在本雅明這里，靈暈消逝不僅是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)在批判的結(jié)果，更是社會展開自我批判的結(jié)果，而且后者是根本動(dòng)因。而且更為關(guān)鍵的是，隨著本雅明的基本立場向馬克思主義偏移，他對待靈暈的態(tài)度已然不是惋惜，更不是想要召喚靈暈的復(fù)歸，而是毫不客氣地將“靈暈藝術(shù)”與“意識形態(tài)幻象”關(guān)聯(lián)在一起，進(jìn)而展開批判，而其最終目的是通過探討藝術(shù)構(gòu)建自身的方式和受眾的接收方式，思考它在發(fā)動(dòng)無產(chǎn)階級革命中的作用。

整體而言，本雅明的政治觀念更接近于盧卡奇開啟的西方馬克思主義，而非以斯大林主義為代表的官方克思主義。這主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面： (一)避免教條地理解馬克思主義，而是承襲盧卡奇《什么是正統(tǒng)馬克思主義》(1919年)一文中的觀點(diǎn)，在方法論的層面保持“正統(tǒng)”，亦即堅(jiān)持唯物辯證法和歷史唯物主義對實(shí)踐的指導(dǎo)意義(盧卡奇47—48)；(二)反對“政治寂靜主義”，而強(qiáng)調(diào)政治行動(dòng)的重要性，堅(jiān)持將作為過程的社會總體與最終目標(biāo)有機(jī)統(tǒng)合起來，且認(rèn)為作為總體的社會過程深埋在日常事件中(弗萊切48—50)；(三)繼承推進(jìn)盧卡奇的“物化批判”的思路，關(guān)注“意識”之變對于“行動(dòng)”的推動(dòng)作用；(四)借鑒超現(xiàn)實(shí)主義者“現(xiàn)代唯物主義”(modern materialism)理論，關(guān)注非理性要素和資本主義社會的邊緣細(xì)節(jié)，吸納弗洛伊德對“欲望拜物化”(erotic fetishization)的相關(guān)闡釋(S. Ferris117)，以其心理分析方法作為勾連經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的“中介”(mediation)，修正“實(shí)踐馬克思主義”(Practical Marxism)青睞的理性主體，批判機(jī)械而線性的歷史觀，修復(fù)被異化的啟蒙觀念損害的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)(Cohen5—6)；(五)提出了革命的“現(xiàn)實(shí)性”(actuality)問題，即尋求去除迷惑無產(chǎn)階級的資產(chǎn)階級物化意識形態(tài)，使他們對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度由“認(rèn)同”轉(zhuǎn)為“批判”，尤為關(guān)鍵的是將“革命意愿”轉(zhuǎn)為具體的“革命行動(dòng)”。革命的“現(xiàn)實(shí)性”問題，是西方馬克思主義的核心政治關(guān)切，其前提是大眾從觀念層面轉(zhuǎn)變自己審視經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的目光。不過，本雅明的馬克思主義思想更為直接而重要的影響源是布萊希特的“史詩劇”理論(Wizisla102-103)?？傮w而言，本雅明發(fā)展出的“辯證意象”理論，就其認(rèn)識論基礎(chǔ)、構(gòu)成方式和政治內(nèi)涵而言，幾乎就是布萊希特“史詩劇”理論的變體或言“功能轉(zhuǎn)換”： 正如布萊希特要打破亞里士多德式戲劇的“第四堵墻”來發(fā)展“史詩劇”，本雅明也要驅(qū)散“靈暈”來構(gòu)建“辯證意象”；“靈暈”對應(yīng)著“第四堵墻”，代表著資產(chǎn)階級自律藝術(shù)，“辯證意象”則對應(yīng)著“史詩劇”，意指具有革命效果的無產(chǎn)階級介入藝術(shù)。如果說“辯證意象”是前衛(wèi)藝術(shù)的理想類型，那么“史詩劇”則是“辯證意象”的“典范”。尤其需要明確的是，就本雅明與布萊希特的思想關(guān)聯(lián)而言，不應(yīng)認(rèn)為布萊希特單向影響了本雅明，而應(yīng)看到布萊希特的戲劇觀念實(shí)則印證或?qū)崿F(xiàn)了本雅明自己的早期語言哲學(xué)思想，以及建基于此的藝術(shù)形式和生產(chǎn)技術(shù)觀念。

本雅明的語言哲學(xué)是其技術(shù)、媒介和藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)，且與布萊希特的藝術(shù)形式觀具有內(nèi)在一致性(S. Ferris92-110)。要理解這一點(diǎn)，就必須看到語言、技術(shù)、媒介與藝術(shù)形式等要素的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從本雅明早期的語言哲學(xué)可知，在語言活動(dòng)中，真正重要的不是“語言”傳達(dá)的主題、內(nèi)容，而是語言本身。他談到，“精神存在在語言之中(in)而不是用(by)語言傳達(dá)自身”，這句話的進(jìn)一步引申是“所有事物的語言存在就是其語言”(本雅明，《寫作》4)。這句話隱含了本雅明語言哲學(xué)和藝術(shù)形式觀念的密碼。這一具有“同語反復(fù)”外表的觀點(diǎn)，并不是說“在語言中顯現(xiàn)得最清晰的東西就是精神實(shí)體所要傳達(dá)的事物，就像‘運(yùn)送’一樣；而是說這種傳達(dá)能力就是語言自身。換言之： 精神實(shí)體的語言恰好就是在語言中可以傳達(dá)的精神實(shí)體”(本雅明，《寫作》5)。直言之，事物的語言存在就是其語言；人的語言存在乃是其語言。語言不是精神實(shí)體傳達(dá)自身的工具，而是其構(gòu)成性要素。簡言之，“語言即真理”。這一命題拓展開來，即麥克盧漢的經(jīng)典命題“媒介即信息”： 真正的信息，不是媒介傳達(dá)的主題、內(nèi)容要素，而是媒介本身。在本體意義上講，所謂“媒介”并非具體的傳播手段，而是不同要素相互溝通的中介。但是，本雅明顯然要比麥克盧漢更早且更深刻地闡明了這一問題。正如我們所見，本雅明進(jìn)一步將此觀念轉(zhuǎn)換到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，探討物質(zhì)、技術(shù)之變與人類主體的感知媒介和主觀精神之變的關(guān)系，討論一般的物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、藝術(shù)形式嬗變之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此，也就不難理解他為何那么認(rèn)可和重視布萊希特在戲劇領(lǐng)域作出的變革，因?yàn)樾问?語言)變革蘊(yùn)含著整個(gè)主體認(rèn)知、知識領(lǐng)域和社會變革的潛能(S. Ferris98)。在布萊希特那里，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)、世界結(jié)構(gòu)和主體結(jié)構(gòu)是內(nèi)在一致的： 只要能夠改變藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)，就可自然而然地改變導(dǎo)演、演員和觀眾等主體的精神結(jié)構(gòu)；眾多主體精神結(jié)構(gòu)的變化，就必然帶來社會整體的變革。

結(jié) 語

從“靈暈”到“辯證意象”，是本雅明美學(xué)思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵線索，也是現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)進(jìn)的基本邏輯。本雅明雖然不斷追問“何謂靈暈”、惋惜靈暈之逝，但整體而言，他討論靈暈的主要目的，不是從正面肯定、再造它，而是考察它消逝的原因、描述藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的變化，進(jìn)而探討機(jī)械復(fù)制時(shí)代“非靈暈藝術(shù)”的可能形態(tài)、政治內(nèi)涵等問題。由前文討論可知，這兩個(gè)概念有著不同的認(rèn)識論、經(jīng)驗(yàn)感知和生產(chǎn)技術(shù)等基礎(chǔ)層面的差異。從認(rèn)識論角度看，如果說靈暈訴諸的是以“拜物邏輯”為基礎(chǔ)的膜拜觀念，那么“辯證意象”訴諸的則是以“辯證唯物主義”為基礎(chǔ)的“辯證思維”。相應(yīng)地，從經(jīng)驗(yàn)角度講，如果說前者的感性基礎(chǔ)是“出神入迷”，那么后者的則是“辯證經(jīng)驗(yàn)”——人們在新的技術(shù)和生活條件下，依據(jù)“歷史唯物主義”審視現(xiàn)實(shí)，獲得的以“疏離”為基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗(yàn)。正是在“辯證唯物主義”理論的基礎(chǔ)上，無產(chǎn)階級及親近無產(chǎn)階級的知識分子，識破了“靈暈表象”蘊(yùn)含的意識形態(tài)效應(yīng)，主動(dòng)轉(zhuǎn)變立場，使得精神生產(chǎn)本身發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如果說復(fù)制技術(shù)主要破壞了靈暈賴以發(fā)生的物性層面的“唯一性”，那么“震驚效果”打破的則是靈暈賴以發(fā)生的主客融合的剎那間體會到的“和諧心理”和歷史性的“傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)”。新的感性基礎(chǔ)必然生發(fā)出新的藝術(shù)形式和藝術(shù)準(zhǔn)則。因而，從生產(chǎn)技術(shù)角度看，靈暈藝術(shù)有賴于藝術(shù)家和觀眾的專心致志，構(gòu)建出具有整一性的審美表象或藝術(shù)形式，而“辯證意象”則是異質(zhì)事物的并置，循“諷喻”方法達(dá)到預(yù)期效果；從審美接受角度而言，訴諸審美靜觀的藝術(shù)形式已然不合時(shí)宜，而意在不斷制造震驚、提供“新”體驗(yàn)的藝術(shù)形式即前衛(wèi)藝術(shù)，開始大行其道。

注釋[Notes]

① 無論漢語學(xué)界還是英語學(xué)界，都往往從《攝影小史》(1931)開始討論本雅明的“Aura”概念，且多人認(rèn)為本雅明最早在該著中使用了“Aura”。例如：Diamuid Costello, “Aura, Face, Photography： Re-reading Benjamin Today,”WalterBenjaminandArt, ed. Andrew Benjamin (New York： Continuum, 2005),169.不過，這并不準(zhǔn)確，且誤導(dǎo)了漢語學(xué)界的一些研究者。從既有材料看，本雅明至遲在1917年，就已經(jīng)在使用此概念從事批評工作(如《陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，寫于1917，發(fā)表于1921)，此后一直未曾間斷。

② 此外，一些研究對“Aura”概念的內(nèi)涵也存在諸多誤解。例如，Konstantinos Vassiliou就將Aura視為一種對象性“事物”或“外在環(huán)境”，而非主體把握客體的“精神介質(zhì)”。參見：Konstantinos Vassiliou, “The Aura of Art After the Advent of the Digital,”WalterBenjaminandtheAestheticsofChange. ed. Anca M. Pusca (London： Palgrave Macmillan, 2010),159.此外，不少學(xué)者籠統(tǒng)地認(rèn)為本雅明的“靈暈”觀曖昧而矛盾。參見：Diamuid Costello, “Aura, Face, Photography： Re-reading Benjamin Today,”WalterBenjaminandArt, ed. Andrew Benjamin (New York： Continuum, 2005),165.亦見：Graeme Gilloch,WalterBenjamin：CriticalConstellations(Cambridge： Polity Press, 2002),164.但是，這種判斷并不準(zhǔn)確。其原因在于研究者未能將本雅明的“靈暈”概念充分歷史化，從整體上審視之。如果說本雅明在1930年前后對之的態(tài)度尚有幾分曖昧——此時(shí)是他從觀念論美學(xué)和猶太神學(xué)向馬克思主義轉(zhuǎn)變的時(shí)期——那么若放長時(shí)間線，本雅明的態(tài)度是明確的： 前期追惋，后期批判。

③ 鑒于本雅明的“拱廊計(jì)劃”并未完成，理論形貌未能充分顯現(xiàn)，故而圍繞該著是否“本來就有”成熟的理論體系這一關(guān)鍵問題，產(chǎn)生了一些爭論。阿多諾和蒂德曼都認(rèn)為，該著缺乏嚴(yán)密的理論體系，其“辯證意象”理論缺乏“術(shù)語上的連貫性”。參見：Theodor W. Adorno, “Introduction to Benjamin’sSchriften,”O(jiān)nWalterBenjamin：CriticalEssaysandReflections, ed. G. Smith (Cambridge, MA： MIT Press, 1991),6.亦見：Rolf Tiedemann, “Dialectics at a Standstill,” Walter Benjamin,TheArcadesProject. trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambrige, Massachusetts： Harvard University Press, 1999),942.米薩卡(Pierre Missac)則認(rèn)為，持此論者沒有把握住本雅明的隱喻式寫作風(fēng)格，也就無法把握相關(guān)材料的內(nèi)在邏輯。他還指出，在本雅明這里，圖像比文字更能呈示真理。參見：Pierre Missac,WalterBenjamin’sPassages, trans. S.W. Nicholsen (Cambridge, MA and London： MIT Press, 1995),109-12.柏克-莫斯(Susan Buck-Morss)亦持此論，且強(qiáng)調(diào)闡釋時(shí)要結(jié)合“文本外的歷史”。參見：Susan Buck-Morss,TheDialecticsofSeeing：WalterBenjaminandtheArcadeProject(Cambridge, MA and London： MIT Press, 1991),54.接續(xù)柏克-莫斯，科恩(Margaret Cohen)亦認(rèn)為本雅明的寫作經(jīng)得起“批評的嚴(yán)苛”。參見：Margaret Cohen,ProfaneIllumination：WalterBenjaminandtheParisofSurrealistRevolution(Berkeley, Los Angeles, London： University of California Press, 1993),20.

④ 本文正文部分凡涉及“SelectedWriting”的地方，一概縮寫為“SW+卷號”，如“SelectedWriting(Vol.1)”縮寫為“SW1”。

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