摘 要：在20世紀(jì)日本“脫亞入歐”風(fēng)潮的大背景下，中日兩國(guó)的美術(shù)交流卻從未中斷，仍有一批日本美術(shù)學(xué)家認(rèn)為中日文化乃一脈相承，中國(guó)底蘊(yùn)深厚的文化傳承依然是日本學(xué)者汲取營(yíng)養(yǎng)的對(duì)象。大村西崖、內(nèi)藤湖南、鈴木敬等都是第一批深入中國(guó)進(jìn)行學(xué)術(shù)考察的代表人物，他們堅(jiān)定不移地致力于中國(guó)美術(shù)的研究，留下了大量珍貴的書籍和經(jīng)驗(yàn)，為日本美術(shù)界帶來(lái)了一股清流;同時(shí)極大地推動(dòng)了中日兩國(guó)的文化交流和學(xué)術(shù)切磋，為后來(lái)中日之間的和平發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本文圍繞他們的訪華活動(dòng)，探尋近代日本學(xué)者中日美術(shù)考察的史實(shí)和意義以及對(duì)后世產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：近代日本學(xué)者;中國(guó)美術(shù);考察

中圖分類號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）06-00-04

1868年，日本采取了“明治維新”新政策，日本政府在文化、教育、經(jīng)濟(jì)、政治等方面進(jìn)行了許多變革，取得了極大的成果?！懊髦尉S新”后的日本結(jié)束了傳統(tǒng)封建社會(huì)的統(tǒng)治，逐漸走上了近代化之路。日本文化界也受其影響，追慕“西風(fēng)”，很多藝術(shù)家都喊起了“脫亞入歐”的口號(hào)，甚至否定以往從中國(guó)學(xué)習(xí)的美術(shù)形式。在日本傳統(tǒng)美術(shù)西化的大背景下，雖然絕大多數(shù)學(xué)者以西方文化為正統(tǒng)，但仍有不少日本美術(shù)學(xué)家認(rèn)為中日文化乃一脈相承，中國(guó)文化對(duì)日本的影響是無(wú)法取代的。岡倉(cāng)天心、大村西崖、內(nèi)藤湖南、大谷光瑞等都是其中的代表人物，他們對(duì)中國(guó)的藝術(shù)氛圍抱著無(wú)限的向往，堅(jiān)定不移地致力于中國(guó)文化的研究，多次組織隊(duì)伍到中國(guó)開展實(shí)地考察，同中國(guó)學(xué)者交流探討，留下了大量珍貴的書籍和照片。作為第一代日本美術(shù)史學(xué)家，他們對(duì)中國(guó)文化的研究為日后中日文化的深入交流作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

1 大村西崖

大村西崖（1867—1927），幼名鹽澤峰吉，畢業(yè)于日本東京美術(shù)學(xué)校雕刻科，是近代日本著名的美術(shù)史家、雕塑家、考古學(xué)家。大村西崖學(xué)識(shí)深厚，通曉漢學(xué)，一生致力于中國(guó)美術(shù)史研究，編撰了《東洋美術(shù)史》《文人畫之復(fù)興》《中國(guó)繪畫小史》《支那美術(shù)史·雕塑篇》等一系列著作，在日本美術(shù)界取得了極大的反響，其中《東洋美術(shù)史》被譽(yù)為20世紀(jì)初日本學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行研究的第一份成果。

大村西崖曾先后5次到中國(guó)旅行考察，足跡遍布北京、上海、天津等地。來(lái)到中國(guó)的他對(duì)博大精深的中華文化嘆為觀止，先后參觀了明十三陵、居庸關(guān)、云岡石窟等文化古跡，拜訪了金紹城、吳熙曾、陳師曾等著名的中國(guó)美術(shù)史家，還與陳師曾交為摯友。旅途中，他先后拜訪了40多位中國(guó)美術(shù)收藏家，鑒賞畫作6000余幅，拍攝照片1400多張。他提議設(shè)置的日中畫家俱樂(lè)部（西湖有美書畫社）得到了中國(guó)美術(shù)收藏家的大力支持，后來(lái)成為中日美術(shù)家的重要活動(dòng)據(jù)點(diǎn)。

1922年5月，在大村西崖的不懈努力下，東京府舉辦了第二回日中繪畫展覽，中國(guó)知名畫家、收藏家金紹城、吳熙曾、陳師曾等人攜400余幅作品參加展覽，展覽取得了空前的成功。[1]在中國(guó)的學(xué)習(xí)調(diào)研，為大村西崖后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作打下了深厚的基礎(chǔ)，他的中國(guó)之旅的確極大地促進(jìn)了中日美術(shù)界的文化交流。

2 內(nèi)藤湖南

如果說(shuō)大村西崖是近代中日文化交流的啟蒙人，那么將日本東洋史學(xué)發(fā)揚(yáng)光大的人毫無(wú)疑問(wèn)就是日本著名思想家、史學(xué)家內(nèi)藤湖南。內(nèi)藤湖南（1866—1934）被譽(yù)為近代日本中國(guó)學(xué)的奠基人，從小跟祖父學(xué)習(xí)漢文化的他是一個(gè)堅(jiān)定的民族主義者，強(qiáng)調(diào)以東洋文化、民族文化為本位，被日本學(xué)者比作中國(guó)的章太炎。

內(nèi)藤湖南的多次中國(guó)行，遍及華北、東北、長(zhǎng)江流域的主要城市，每次到中國(guó)，他都會(huì)以“紀(jì)行文”“旅游日記”的形式把在中國(guó)的所見(jiàn)所思記錄下來(lái)，如《燕山楚水》《游清記》《禹域鴻爪后記》《目睹書壇·奉天訪書談》《支那視察記》等?？疾炱陂g，他非?？粗匚覈?guó)的古典書籍，多次到寺廟、宮殿訪書。內(nèi)藤湖南在北京拍攝部分內(nèi)閣大庫(kù)文書，并得到部分敦煌佛經(jīng)文，回日本后寫下《目睹書壇·清國(guó)派遣教授學(xué)術(shù)考察指告》。在奉天崇謨閣，內(nèi)藤湖南閱讀藏書并拍攝了《五體清文鑒》《滿洲實(shí)錄》《漢文舊檔》《蒙古源流》《滿文老檔》等書籍照片帶回日本。他非常重視《滿文老檔》的史料價(jià)值，曾說(shuō)：“（《滿文老檔》的價(jià)值）如果不是在研究了四五年之后，不是把它通讀了一遍之后，是不可能詳說(shuō)的。但肯定極具價(jià)值。單就篇幅來(lái)看，太祖一代的實(shí)錄，滿文、漢文的同樣都只有8卷，而《老檔》則有20卷、81冊(cè)，是實(shí)錄的10倍……對(duì)此充分研究，一定能發(fā)現(xiàn)許多實(shí)錄沒(méi)有的史料……關(guān)于滿洲的史料，恐怕再?zèng)]有比這個(gè)更精密的東西了，可以說(shuō)它是有基本史料的地位，在歷史上有非常的價(jià)值。”[2]《滿文老檔》后被他拍攝帶回日本，收藏于京都大學(xué)文學(xué)部。

作為一位對(duì)中國(guó)歷史、文化尊崇并且深有研究的日本學(xué)者，內(nèi)藤湖南在考察期間先后與羅振宇、王國(guó)維、嚴(yán)復(fù)等多位中國(guó)學(xué)者進(jìn)行交流討論。訪華結(jié)束后，內(nèi)藤湖南將自己在中國(guó)的所學(xué)所見(jiàn)整理成書，最終編撰成了他的代表作《燕山楚水》。這本書作為內(nèi)藤訪華的見(jiàn)聞錄，書中詳細(xì)描述了中國(guó)的風(fēng)土人情及社會(huì)現(xiàn)狀，如書中這一小段：“正如我的料想，山都裸露著山脊，山腳下的土是褐色的，坡度很緩，海岸上可以看到不少陡峭的巖石。像撒上沉香一樣的綠色覆蓋著山野，正是南畫中常見(jiàn)的景象，兩千年郡縣制度的流弊使這個(gè)歷史久遠(yuǎn)的國(guó)家荒廢到如此地步?！盵3]這本書對(duì)中國(guó)史研究、中日近代關(guān)系史研究都具有非同尋常的意義。

內(nèi)藤湖南作為東洋史學(xué)研究的泰斗人物，在中國(guó)的訪書活動(dòng)中獨(dú)具慧眼，甚至比中國(guó)學(xué)者更早發(fā)現(xiàn)某些書籍的價(jià)值，展示了這位日本專家深厚的學(xué)識(shí)和孜孜以求的精神。他與中國(guó)學(xué)者的文化交流和學(xué)術(shù)切磋大大推動(dòng)了中日兩國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程，在中日近代學(xué)術(shù)交流史上留下了濃重的一筆。

3 鈴木敬

在大村西崖、內(nèi)藤湖南等人的不懈努力下，從20世紀(jì)中葉開始，中日文化交流活動(dòng)日漸頻繁，上海、北京、東京等地多次舉辦了中日繪畫展覽，再次引起了日本美術(shù)界對(duì)中國(guó)美術(shù)的重視與肯定。日本美術(shù)史學(xué)家鈴木敬也因受到內(nèi)藤湖南等人的影響，對(duì)中國(guó)繪畫史產(chǎn)生了極大的興趣。在和平、自由的國(guó)際環(huán)境下，他作為“日本古美術(shù)展”巡回展覽的隨員，于1952—1959年間多次前往美國(guó)、歐洲等地考察調(diào)研，飽覽歐美館藏的中國(guó)繪畫。

1960年5月，鈴木敬協(xié)同他的助理川上涇、米澤嘉圃等人前往中國(guó)臺(tái)灣進(jìn)行中國(guó)繪畫史的調(diào)研。在一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)，他們一同鑒賞了在臺(tái)北故宮博物院內(nèi)收藏保存的1000多件中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫作品。鈴木敬發(fā)現(xiàn)，之所以中日美術(shù)批評(píng)家對(duì)作品的理解和判斷不同，是因?yàn)樗麄兪褂玫幕鶞?zhǔn)作品有異，這也是兩國(guó)美術(shù)史觀有差異的原因。例如，日本的南宋李唐標(biāo)準(zhǔn)作品為《高桐院藏山水圖》，而在臺(tái)灣則是《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》。

通過(guò)在中國(guó)、歐美、東南亞等地的實(shí)地考察，鈴木敬廣泛而深入地了解了世界各地所藏的中國(guó)美術(shù)作品?？疾斓慕Y(jié)果讓他深刻地意識(shí)到，中國(guó)繪畫作品流傳在世界各處，目前沒(méi)有任何一本著作對(duì)這些作品進(jìn)行過(guò)歸納、整理和總結(jié)，國(guó)內(nèi)所藏的中國(guó)繪畫更只是中國(guó)繪畫史的冰山一角。鈴木敬后在《故宮博物院的中國(guó)畫》一文中說(shuō)道：“至今，基于日本所存中國(guó)繪畫作品所形成的中國(guó)繪畫史太過(guò)狹窄了，與正確理解中國(guó)繪畫相距甚遠(yuǎn)?！睘榱思由钍澜鐚?duì)中國(guó)繪畫的認(rèn)知，他決定公開自己所拍攝的圖像和研究資料。[4]在他的努力下，他與戶田禎佑、島田英誠(chéng)共同組織了中國(guó)繪畫調(diào)查團(tuán)前往美國(guó)、加拿大、東南亞等地調(diào)查，對(duì)找到的中國(guó)繪畫作品進(jìn)行拍照留存?；貒?guó)后，他根據(jù)自己的所學(xué)所感，于1982年出版了《中國(guó)繪畫總和圖錄》正編五冊(cè)，其全面收入了散失于海外各國(guó)的中國(guó)古代書畫作品，內(nèi)分為人物、宮室、龍魚等10個(gè)部分內(nèi)容，是一部中國(guó)書法繪畫集大成之作，被譽(yù)為“世界最大的中國(guó)繪畫照片檔案”，[5]對(duì)中國(guó)繪畫史的研究有著深遠(yuǎn)的歷史意義。

《中國(guó)繪畫總和圖錄》的成功一方面是鈴木敬掌握了大量的文獻(xiàn)資料，另一方面是他對(duì)中國(guó)繪畫史獨(dú)特的研究方法。他認(rèn)為繪畫史研究的根本就是風(fēng)格史的研究，中國(guó)繪畫史研究也是如此。[6]他原本打算采用西方治學(xué)方法進(jìn)行研究，但卻難以擺脫參考中國(guó)傳統(tǒng)的研究手法。因此，鈴木敬的繪畫風(fēng)格分析主要運(yùn)用了西方的先進(jìn)思想和中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)視像和語(yǔ)匯，在作品分析中更注重作品間的關(guān)聯(lián)和比較，著眼于畫面風(fēng)格和筆墨形式的分析，同時(shí)確保作品的完整性和立體性。這種文獻(xiàn)與實(shí)物相結(jié)合的實(shí)證分析法，既是鈴木敬研究繪畫作品時(shí)最常用的研究方法，也積極推動(dòng)了他的學(xué)術(shù)積淀和研究方向的定位，被后來(lái)很多繪畫史學(xué)家借取。

4 大谷光瑞

如果說(shuō)大村西崖、內(nèi)藤湖南等人的中國(guó)之行更多是出于文化交流的目的，那么大谷光瑞的中國(guó)之行就帶有文化入侵和文物掠奪的味道了。作為日本凈土真宗西本愿寺派第22任法主，大谷光瑞既是日本著名的宗教家，也是日本法西斯主義的積極支持者，他曾先后任近衛(wèi)內(nèi)閣參議、大東亞建設(shè)審議會(huì)委員、小磯內(nèi)閣顧問(wèn)等職，與日本法西斯主義者沆瀣一氣，全面支持對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)，其相關(guān)言行堪稱近代日本宗教界協(xié)力侵華的最典型代表。

1899年1月，大谷光瑞以“尋佛教之根”為由，訪問(wèn)了中國(guó)的上海、香港、漢口、北京等15個(gè)城市。在華期間，其與我國(guó)佛教進(jìn)行了文化交流，游覽了十三陵、雍和宮等文化古跡，拜訪了李鴻章等晚清重臣，接見(jiàn)了當(dāng)?shù)厝毡揪恿裘?，參觀了剛剛興起的洋務(wù)工廠，可謂多管齊下。然而，他們的中國(guó)之行卻并非單純的宗教活動(dòng)，更多的是幫助日本右翼推行侵華的國(guó)策。正如清華大學(xué)史學(xué)系教授葛兆光所說(shuō)的“有自我拯救的意味”?！肚鍑?guó)巡游志》正文卷首大谷光瑞撰寫的《親諭》一文開宗明義，直截了當(dāng)?shù)乇砻髁舜舜窝灿蔚膭?dòng)機(jī)：“余昨春踏上清國(guó)巡游之途，其趣意大體如本書此處序論所寫，乃因深思國(guó)家之前途與宗教之未來(lái)?！盵7]

大谷光瑞曾先后3次組織“大谷探險(xiǎn)隊(duì)”前往我國(guó)的西北地區(qū)考察，所謂考察，更多的卻是對(duì)我國(guó)西北地區(qū)文物的竊取和掠奪。從1902年到1914年的12年間，他的“大谷探險(xiǎn)隊(duì)”考察了我國(guó)內(nèi)蒙古、青海、新疆等多個(gè)省份，行程近2萬(wàn)公里，對(duì)西北約300個(gè)佛跡點(diǎn)進(jìn)行了探索和挖掘，盜取的文物寶藏多不可考，但就留存的文獻(xiàn)記載，其第三次探險(xiǎn)竊取的文物總重量就近7000斤，包括壁畫、雕塑、佛像、古錢、典籍等珍貴文物。在吐魯番哈斯萊尼河的洞窟中一次竊取的壁畫就有8幅，對(duì)我國(guó)西北的古墓、古遺址破壞巨大，可謂我國(guó)西北地區(qū)有史以來(lái)遭受破壞和洗劫最大的一次，對(duì)我國(guó)造成了無(wú)法彌補(bǔ)的損失。

對(duì)于大谷光瑞組織的“中亞探險(xiǎn)”，雖然部分國(guó)外學(xué)者認(rèn)為是普通的佛跡考察，但就筆者而言，這3次中亞探險(xiǎn)是對(duì)中國(guó)實(shí)實(shí)在在的文物掠奪，也是大谷光瑞個(gè)人“大亞細(xì)亞主義”的充分體現(xiàn)，給中國(guó)造成了無(wú)法彌補(bǔ)的巨大損失。在中亞探險(xiǎn)結(jié)束后，大谷光瑞作為日本政府的內(nèi)閣參議，一直服務(wù)于日本侵華國(guó)策，客觀上講，他雖然為中日文化交流作出過(guò)一定的貢獻(xiàn)，但從歷史上看，他的強(qiáng)盜行徑注定無(wú)法被后人遺忘。

由此看來(lái)，在20世紀(jì)風(fēng)云變幻的國(guó)際局勢(shì)之下，中日兩國(guó)雖然有戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)抗，但兩國(guó)之間的文化交流卻從未中斷過(guò)。在美術(shù)方面，大村西崖、內(nèi)藤湖南等日本學(xué)者對(duì)中國(guó)文藝進(jìn)行的深入研究，留下的大量珍貴的書籍和經(jīng)驗(yàn)為日本文藝界帶來(lái)了一股清流，而中國(guó)美術(shù)家攜藏品到日本展覽也為日本青年了解中國(guó)文藝打開了一扇大門。正是這樣的藝術(shù)交流增進(jìn)了兩國(guó)人民的感情，成為促進(jìn)中日兩國(guó)再次走向和平與發(fā)展的積極因素，為后來(lái)中日之間的文藝“破冰”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李諾.金城生平與繪畫思想研究[D].南京師范大學(xué)，2009.

[2] 奉天訪書談[A].內(nèi)藤湖南全集（第12卷）[M].筑摩書房，1969-1976：304.

[3] 燕山楚水[A].內(nèi)藤湖南全集（第2卷）[M].筑摩書房，1969-1976：24.

[4] 鈴木敬.「故宮博物院の中國(guó)畫」『MUSEUM』119[Z].東京國(guó)立博物館，1961：19.

[5] 鈴木敬.中國(guó)繪畫史（序言）[M].魏美月，譯.臺(tái)北故宮博物院，1987.

[6] 鈴木敬.明代繪畫史研究·浙派（序言）[M].木耳社，1968.

[7] 小島晉治監(jiān)修.中國(guó)見(jiàn)聞錄集成（第14卷）[M].東京：佛教図書出版株式會(huì)社，1900：18.

作者簡(jiǎn)介：于越（1999—），女，江蘇鹽城人，揚(yáng)州大學(xué)本科在讀（大三），研究方向：近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究及影響。

指導(dǎo)老師：王蓮