【摘要】 曹雪芹的《紅樓夢》是以明清貴族生活作為藍(lán)本創(chuàng)作的古典敘事小說，其中對于貴族們在不同生活情境和場域空間下使用的漆器都有細(xì)膩的描述，每一個漆器物件的出場都寄寓著作者獨運匠心的敘事策略，暗合一定的現(xiàn)實再現(xiàn)與批評維度。本文試圖打破純文學(xué)邊界，通過文本與器物的互讀還原當(dāng)時各種漆器的形制、材質(zhì)和漆工藝的制作工序、髹飾手法，從而窺見明清貴族生活富貴與式微的真實畫卷。

【關(guān)鍵詞】 《紅樓夢》;漆器;漆藝敘事;美學(xué)

[中圖分類號]J52? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

漆藝在我國由來已久，最早的文字記載可見于《韓非子·十過》：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，流漆墨其上，輸之于宮為食器……舜作為祭器，墨染其外，朱畫其內(nèi)?！比?，舜便將墨漆涂于鼎器之上作為食具，用以美化裝飾，而后大禹進(jìn)一步修整，用墨漆涂于鼎外，用朱漆畫于鼎內(nèi)。春秋戰(zhàn)國時期，漆藝便被應(yīng)用于建筑方面。到了秦漢，漆藝快速發(fā)展，川蜀一帶建立了大規(guī)模的官營工廠以供貴族富商享用。馬王堆漢墓出土的漆器光亮如新、紋飾清秀華美，代表著西漢漆藝的高度成就。到了明代，漆的應(yīng)用也使得明式家具多了幾分裝飾感和藝術(shù)性，頗受文士藝匠推崇。清代的漆工藝在傳承明式風(fēng)格基礎(chǔ)上，再一次豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法，康乾時期的統(tǒng)治者皆對漆藝情有獨鐘，不僅在戶部工部設(shè)立“造辦處漆作”，還網(wǎng)羅江南漆匠名家為皇室制造漆品，工藝精美，數(shù)量驚人。

從河姆渡文化的木胎朱漆碗到清代的剔紅、戧金，漆藝圍繞國人的生活器用，摸索出豐富多樣的表現(xiàn)語言，成為各個時期社會文明的重要見證。曹雪芹的《紅樓夢》作為時代文化的全覽，自然也出現(xiàn)了這門藝術(shù)的身影?！都t樓夢》中大略有 26 處對漆器的描寫，在全書工藝呈現(xiàn)的次數(shù)上僅次于繡品，其中包括了日常生產(chǎn)生活用品、娛樂慶典用品、祭祀法器、家具陳設(shè)、屏風(fēng)掛毯、庭院處所等類型，涉及雕漆、鑲嵌、堆漆、填漆、洋漆、戧金等多種髹飾工藝。其陳設(shè)代表著文化的秘密，物件象征著人物的性格。曹公筆下的工藝品、漆文化以獨特的物化敘事表達(dá)了四大家族的富貴與榮辱。[1]115

一、漆器：工藝現(xiàn)象與身份象征

漆器的官方化管理和其自身的貴族氣質(zhì)為《紅樓夢》中情節(jié)的展開提供了藝術(shù)性向度，對于漆器的重點刻畫是本書敘事的“暗線”。全書的前六十幾回，曹公通過環(huán)境、衣著、日常生活習(xí)慣、建筑空間、工藝陳設(shè)為觀者呈現(xiàn)了明清貴族鐘鳴鼎食、極盡奢華的富裕生活。第五十一回，寶玉為晴雯治病打賞胡庸醫(yī)車馬費，麝月不知襲人將銀兩放置何處，寶玉說：“我常見他在螺甸小柜子里取錢，我和你找去。”說著，兩人一起來到堆放東西的屋子內(nèi)，“開了螺甸柜子”，這是放著碎銀兩的螺鈿小柜。又如第三十八回寫大擺螃蟹宴時，賈母“一面說，一面又看見柱上接的黑漆嵌蚌的對子，命人念”，這里刻畫的則是掛在藕香榭中一副用黑漆嵌蚌作的對子。螺鈿鑲嵌工藝之于漆器，不同于描金、戧金、雕、填之法，不能用筆暈染，也不能像針刻那般堅實準(zhǔn)確，它需經(jīng)拼接、組合方可達(dá)成效果。在古代工藝中往往將其裁切成統(tǒng)一形狀進(jìn)行二方連續(xù)式的重復(fù)組合。從整體上看是寫實生動的形象，但單一紋樣又有獨立的形態(tài)，極具裝飾美感。故宮藏的清中期黑漆嵌螺鈿團(tuán)花紋攢盒或許可以幫助我們理解這里所提及的螺鈿小柜，盒的通體皆由黑漆作底，用淺色厚螺鈿的自然顏色嵌飾各種團(tuán)花樣紋，與底色對比強(qiáng)烈。螺鈿嵌飾平整，裁切細(xì)膩，鑲嵌尤為精美，足以窺得清代螺鈿工藝爐火純青的水平。盒蓋上的團(tuán)花自然均勻散落于盒蓋上，漆盒上的團(tuán)花結(jié)構(gòu)是相同的，但卻呈現(xiàn)出多變的視覺效果。雷德侯在《萬物》中將這一設(shè)計思維稱為模件的重復(fù)利用。[2]3看似細(xì)碎的螺鈿片在傳統(tǒng)審美取向的引導(dǎo)下依據(jù)經(jīng)典的裝飾法則組合、構(gòu)成，在無邊的黑漆上螺鈿的鑲嵌無疑描繪了邊界，黑得愈幽深，絢麗便愈發(fā)凸顯。有形與無形、寂靜與希望、黑漆與螺鈿的碰撞交融體現(xiàn)著糾結(jié)而又生機(jī)勃勃的生命情態(tài)。

再看《紅樓夢》第十七回描述寶玉的怡紅院：“原來四面皆是雕空玲瓏木板，……皆是名手雕鏤，五彩鑲金嵌寶的?！钡谖迨孛鑼懺压?jié)榮國府開夜宴，賈母花廳之上異彩紛呈：“兩邊大梁上，掛著一對聯(lián)三聚五玻璃芙蓉彩穗燈?！@荷葉乃是鏨琺瑯的?！边@里的“五彩鑲金嵌寶”“鏨琺瑯”等漆藝，與上文所提的螺鈿一樣都屬于“鑲嵌”藝術(shù)。所謂百寶嵌就是用黃金、寶石、象牙等多種材料鑲嵌于器物之上。在明代百寶嵌形象還相對單純，到了清代日趨繁縟，構(gòu)圖飽滿，所用珍貴材料極多，色澤豐富，構(gòu)思與工藝俱臻妙境。怡紅院陳設(shè)貴氣華奢，賈母花廳富麗堂皇，借漆器描寫使畫面有錦上添花之妙，愈發(fā)華貴奢侈，難怪到此一游的賈政和清客們也迷失于怡紅院的浮華中了。

曹公筆下表達(dá)人物身份的方法頗多，或借助故事矛盾來凸顯人物性格，或依仗他人視角從旁觀察，也有用器物使用來襯托性格氣質(zhì)的?！都t樓夢》中的漆器代表著當(dāng)時清代漆藝的最高水準(zhǔn)，相當(dāng)多的精品符合當(dāng)時造辦處打造制作的漆器，在故宮博物院亦可發(fā)現(xiàn)樣本，而將這些漆器精品嵌入文本敘事中，能夠著重凸顯人物的身份，成為塑造人物形象的藝術(shù)手段。[3]321在整個賈府之中要說身份最為尊貴之人當(dāng)屬賈母，《紅樓夢》在刻畫賈母時有意自細(xì)節(jié)處的日常起居著手表現(xiàn)她的尊榮。所以文章一再把重要的華貴漆器放置于賈母的“活動場域”，通過對重器的反復(fù)描摹凸顯賈母金字塔頂端當(dāng)家人的身份。在賈母品茗、設(shè)宴、慶壽的場合下都出現(xiàn)了工藝繁瑣、制作精美、裝飾富麗的漆器。在第五十回中，記賈母歪在榻上，與眾人說笑，“榻之上一頭又設(shè)一個極輕巧洋漆描金小幾，幾上放著茶吊、茶碗、漱盂、洋巾之類”，此處洋漆小幾采用描金髹漆工藝。自元開始，日本的識文描金漆器（亦稱為蒔繪）流入中國，如《天水冰山錄》記載，嘉靖年間大貪官嚴(yán)嵩、嚴(yán)世蕃父子的家產(chǎn)中便有“倭金彩漆大屏風(fēng)”，表明當(dāng)時世族官宦富賈人家中多藏有日本漆器。清代《圣祖仁皇帝庭訓(xùn)格言》中道：“漆器之中，洋漆最佳，故人皆以洋人為巧?！被适乙匝笃釣橘F，在造辦處設(shè)有洋漆作，細(xì)察現(xiàn)存清代描金漆器的裝飾手法，小的用具諸如茶盤、香幾、捧盒一類，所繪制的花鳥、樹石、云龍等圖式多用平描，而一些造型各異的盒子則是運用識文描金的技法。[4]138裝飾多為皇室常用的瑞意吉祥樣式，如仙鶴祝壽、瓜瓞綿綿、八寶八仙等，有的是圖紋凸起，在上面直接貼金、描金;有的是金銀二色并施。如此為皇室所推崇的典雅絕倫的洋漆器竟是賈母日常之用具，從側(cè)面彰顯其身份的高貴。

第四十一回寫道：“只見妙玉親自捧海棠花式雕漆填金云龍獻(xiàn)壽的茶盤與賈母。”這里的雕漆填金茶盤是妙玉捧予賈母品茗之時所用的茶具。這一茶盤是雕、填兩種工藝的集合，在底胎上涂幾十至上百道的色漆達(dá)到所需厚度后，再用特質(zhì)的刀具雕鏤出紋樣，整體呈現(xiàn)淺浮雕效果，最后把金粉填入其間，打磨平整，即成填金。清代承襲明制，在清宮造辦處設(shè)漆作，高手匯集如云。清代雕漆器物在造型上相對前朝更加多樣，除了傳統(tǒng)的圓盒、方盒、盤之外，還有新碗、攢盒、瓶、爐、筆筒等新樣式，在乾隆時期還出現(xiàn)了雕漆與玉石鑲嵌相結(jié)合的器形，紋樣題材也在前朝的基礎(chǔ)上有所精進(jìn)，龍花鳥龍獸、人物風(fēng)光無不涉及。妙玉這里拿的小茶盤與現(xiàn)今藏于故宮博物院的“剔黃壽春圖圓盒”在雕漆工藝上非常類似，捧盒整體為圓形，通體髹黃漆，內(nèi)部刻有“卍”字，盒面雕一聚寶盆，上托有碩大的“春”字，并雕有鹿陪伴壽星坐于松樹下，取“春壽”之意，大字兩邊有雙龍環(huán)繞，雕刻刀法遒勁有力，迅疾準(zhǔn)確，少有瑕疵，是明代嘉靖時期雕漆工藝所不能及。依據(jù)此“剔黃壽春圖圓盒”可知，在《紅樓夢》中出現(xiàn)的這些雕漆工藝品，具有很強(qiáng)的時代特性，是典型的乾隆時期的佳作，珍稀富貴程度躍然紙上，縱觀賈府上下此物也只有賈母能夠接受。

二、漆器：成書識辨與器物佐證

關(guān)于全書統(tǒng)共一百二十回是否為一人所作的探討從未停止。而從全文的漆器描寫中，我們或許可以發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律。全書中對漆器描寫的共有26處，其中前八十回中就出現(xiàn)了25處，后四十回只有1處，即第九十二回的“黑漆茶盤”。從描寫數(shù)量、提及篇幅的銳減或可推論出前后文非一人所寫。那么為何曹雪芹的筆下能將漆藝漆器作為一種敘事向度呢？這或許同他的家族有關(guān)，曹雪芹的曾祖父曹璽、祖父曹寅、曹寅之子曹顒、曹頫都曾經(jīng)在蘇州、江寧等地方擔(dān)任過織造大員，負(fù)責(zé)內(nèi)務(wù)府所要征集的皇家用品以及承接來自皇室工藝品監(jiān)制的任務(wù)，所以其家族對于漆器這一珍品必然十分了解。

曹雪芹幼時曾經(jīng)在蘇州、揚州兩地生活過，《紅樓夢》中便可一窺他對兩地的情緣。根據(jù)宮廷“造辦處”的記載，清代乾嘉年間的雕漆大多出自蘇州匠師和蘇州織造之手。《清檔》中提及的牙匠封岐正是在雍正初年由蘇州織造推薦進(jìn)入養(yǎng)心殿造辦處的。由于弘歷對于明代雕漆的喜愛，乾隆初年封岐便取代了之前的匠師施天章、葉鼎新兩人，并于乾隆三年試制雕漆成功，這也標(biāo)志著清代雕漆的正式起步。此后，乾隆朝對于蘇州織造雕漆訂件逐步增加，乾隆八年十二月二十六日弘歷對蘇州織造所辦銓衡言：“圖拉做來春壽盒為上等，經(jīng)匣為中等，再比上等好些的為特等?！币源擞H自督促蘇州織造承辦的雕漆要超過圖拉所制的上等壽春盒，達(dá)到特等品質(zhì)。清中期的雕漆中心還是在蘇州一帶的南方，乾隆在位的半個世紀(jì)以來，蘇州的匠師們制作了各種形制的雕漆，它們大小不一，有小巧直徑不過半寸的圓盒，也有氣勢恢宏的寶座屏風(fēng)，有碗、盤、匣一類的器皿，也有水盂、筆山一類的文房用品，還有像一些陳設(shè)用具、祭祀供器和柜、案等家具，可謂種類齊全，應(yīng)有盡有。漆器上所雕刻的圖案內(nèi)容也是豐富多樣，包括山水樹石、佛道故事、百姓人物、吉祥博古等題材，有的被刻畫成抽象的裝飾紋樣，有的則極具寫實風(fēng)味，充滿濃厚的生活氣息?！都t樓夢》四十回所表現(xiàn)的那些海棠式、荷葉式、葵花式等雕漆幾從側(cè)面也佐證了文獻(xiàn)記錄中的缺失，表明清中期的紅樓世家所用雕漆作品大多產(chǎn)自蘇州，凝結(jié)著南方匠師們的創(chuàng)造智慧和璀璨的藝術(shù)光輝。

書中還提及“洋漆”，像“梅花式洋漆小幾”“洋漆架上”“小洋漆茶盤”“洋漆描金小幾”等等。清宮檔案中有不少關(guān)于“仿洋漆”“做洋漆”“洋漆畫彩金”等奉旨制造的存檔。洋漆的技藝最先是在江浙一帶傳播，故而洋漆作名匠也大多來自江南，制有盤、碗、盒、柜、凳等多種工藝品，彼時的江寧織造隋赫德在他獻(xiàn)貢的單據(jù)上就記有：“仿洋漆萬國來朝萬壽圖屏風(fēng)一座、仿洋漆百步燈四架、仿洋漆填香炕椅子一張?！币虼恕都t樓夢》前八十回中洋漆漆器的數(shù)次出現(xiàn)便可以理解，它從側(cè)面體現(xiàn)了曹雪芹對于江南漆器的熟知。盡管曹家遭革職抄家，家道中落潦倒，但兒時曾經(jīng)的生活環(huán)境和文化土壤還是讓他能夠在書中準(zhǔn)確地展開漆器敘事和工藝描摹。

三、漆器：現(xiàn)實觀照與批評向度

首先，漆器是《紅樓夢》中主旨的反襯。明清時期的漆藝漆器已經(jīng)達(dá)到了中國漆藝發(fā)展的巔峰。清代設(shè)立造辦處鉆研漆藝管理匠師，責(zé)令各地織造處監(jiān)制漆器生產(chǎn)，光緒年間朝廷還特批設(shè)立漆工科保證人才培養(yǎng)，在國家和地方層面嚴(yán)格管理漆樹種植，種種行徑昭示著漆藝非同尋常的“振興”，也從另一個側(cè)面說明漆藝的發(fā)展進(jìn)步同國家機(jī)器運轉(zhuǎn)以及鼎盛時期的政治、經(jīng)濟(jì)、社會意識形態(tài)密切相關(guān)。但是在漆藝漆器繁榮發(fā)展的背后，其實是統(tǒng)治階級和貴族世家們所要遭遇的走向衰敗的命運。所謂的“乾隆盛世”暗流涌動的是諸多階層內(nèi)部的矛盾和危機(jī)，作為敘事美學(xué)的“暗線”，在漆藝漆器背后所折射的是權(quán)貴官宦腐朽破敗的根基和走向末路的景象。[5]76

其次，漆藝漆器也是《紅樓夢》敘事美學(xué)中重要的批評維度。曹雪芹極痛恨和厭惡貴族糜爛浮華的生活，而漆藝漆器作為貴族享用的珍品，它本身也成為了這腐朽生活的物化象征?！都t樓夢》中所展現(xiàn)的髹漆工藝和漆器都是典型貴族方可享用的工藝品，其最大的特點就是裝飾的繁復(fù)、工藝的繁縟、造型的精致以及別出匠心的髹飾技藝。清代漆器的藝術(shù)取向逐步走向“貴族化”，推動了社會意識形態(tài)風(fēng)向的流變。在清代除了官辦的漆工藝以外，皇室貴族們還向地方收購漆器，地方的漆器每年都要獻(xiàn)貢給朝廷，同時身在京城宮廷的匠師們還被授予虛銜，這鼓勵著他們制造出更為豪華、華麗、絢爛的漆器。所以從這個層面來看，漆藝的整體審美取向是由國家的意識形態(tài)發(fā)展到貴族的藝術(shù)風(fēng)格，這種生產(chǎn)制度也由皇宮蔓延至貴族階層，完全不計成本、不考慮手工業(yè)勞動者的剩余勞動。誠然，貴族的工藝自然帶著貴族的性格，所以漆器也自然而然地成為《紅樓夢》中權(quán)貴勢力由盛及衰的時代標(biāo)志和藝術(shù)觀照，在整體敘事過程作為物化的批評方式為文本表達(dá)和主題彰顯提供合理性。

第三，小說中的漆器同現(xiàn)實生活中的漆藝消費、買賣、制造是同構(gòu)的，正所謂作品是生活的凝練表達(dá)。乾隆時期的漆器風(fēng)格在歷史上最為多樣，以雕漆為例，如藏于故宮的剔紅海獸圖圓盒，外部用朱漆雕勇猛海獸于洶涌驚濤中嬉鬧，雕法嫻熟精密，細(xì)節(jié)處絲絲入扣，刀落紋出，不見敗痕，工藝之精湛令人嘆服，但過于炫技，畫面構(gòu)成密不透風(fēng)，絲毫無喘息余地，繁縟累視。造辦處的檔案中記載當(dāng)時很多雕漆都是由造辦處發(fā)樣，交由蘇州匠人制作，所以像南方刻竹那種精致細(xì)密的風(fēng)格自然被帶到雕漆中來。而從現(xiàn)存的乾隆時期雕漆的裝飾題材來看，不乏一些效仿明人追求文人雅趣的內(nèi)容。如剔紅雅集寶盒、流觴寶盒等，雕工純熟，構(gòu)圖承襲中國畫范式，山石樹木刻畫逼真，輪廓不再如元明時期簡潔明快，而更加追求立體寫實效果，細(xì)看其人物的衣紋都隨結(jié)構(gòu)在漆面上延展起伏，細(xì)節(jié)的刻畫已經(jīng)擺脫了平面樣式，追求立體轉(zhuǎn)折。同時在色澤方面，乾隆朝的剔紅漆色較為鮮紅艷麗，像“大清乾隆年制剔紅問渡寶盒”，其中的“問渡”主體被開光外的團(tuán)花包裹，單看團(tuán)花構(gòu)思巧妙無重復(fù)樣式，然而在內(nèi)容設(shè)計上同“問渡”毫無聯(lián)系，反而奪目得有些喧賓奪主，造成了整個漆盒視覺審美上的負(fù)累。[6]35清代漆器異常鮮艷的顏色和高浮雕所顯現(xiàn)的渾厚漆層效果，使得本該處于次要的紋飾格外耀眼。而從清代宮廷造辦處這種在文人意趣題材下繁復(fù)雍容的藝術(shù)發(fā)揮，或可窺得乾隆所在宮廷生活中的審美需求。應(yīng)該說，清代漆器的工藝在貴族化的發(fā)展進(jìn)程中走向了高度成熟，但同時貴族的生活又是糜爛、浮華、脆弱、搖搖欲墜的，他們所選擇的器物自然也是鋪張、綺麗、奢華而軟弱的。漆藝的振興和發(fā)展本質(zhì)上只是為當(dāng)時的統(tǒng)治者創(chuàng)設(shè)了一個無理的奢侈環(huán)境。在國家化的管理和統(tǒng)治階層的干預(yù)下，漆藝宮廷化、貴族化，全然脫離了人民生活，過去那種樸質(zhì)高雅的藝術(shù)性逐步被拋棄，簡練、生動的藝術(shù)風(fēng)格逐漸走向覆滅，取而代之的是錯金飾銀的繁縟奢靡，暗合貴族們病態(tài)、纖弱的物質(zhì)生活需求，是現(xiàn)實社會意識形態(tài)在文藝上的投射與表現(xiàn)。

四、結(jié)語

《紅樓夢》故事情節(jié)中關(guān)于多層漆器和漆工藝的描繪不僅展現(xiàn)了“漆”在明清時期的蓬勃發(fā)展，也豐富了小說文本的敘事向度，以顯性的器物昭示了隱性的人文關(guān)懷，使紅樓中人事的起落沉浮得到展示。漆藝美學(xué)作為一種藝術(shù)策略，在情節(jié)鋪墊、氛圍渲染、人物塑造、文學(xué)批評的基礎(chǔ)上暗含了小說文本所要揭露的歷史情境，有效地達(dá)成了作者與時代與觀者的文化關(guān)聯(lián)。通過對于作品中工藝的賞析以及漆器內(nèi)容的發(fā)掘，我們也可以了解這些物質(zhì)符號的深層意蘊(yùn)和小說獨特的藝術(shù)感染力。

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作者簡介：林蘊(yùn)臻，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、文藝學(xué)、工藝美術(shù)教育研究。