孫曉燁

縱觀音樂發(fā)展歷程，每個時代都被貼上了某種音樂風(fēng)格的標(biāo)簽，如古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格等等，當(dāng)把20世紀(jì)音樂統(tǒng)稱為現(xiàn)代音樂風(fēng)格之后，對于21世紀(jì)的音樂風(fēng)格似乎就再也沒有使用過任何固定的形容詞，這或許正可以說明生活在當(dāng)下的作曲家們都在努力探索著屬于自己的音樂風(fēng)格，他們的音樂作品與其自身的文化背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、生活態(tài)度等方面有著千絲萬縷的聯(lián)系。在我國，有著這樣一位作曲家，他的創(chuàng)作吸收了中國民間音樂的精髓，用自己的音樂語言和創(chuàng)作理念譜寫出一批具有中國風(fēng)味的優(yōu)秀音樂作品走向世界，他就是楊勇！

楊勇為中央音樂學(xué)院作曲系教授，是我國當(dāng)代頗具影響力的作曲家，作為一位多產(chǎn)作曲家，他創(chuàng)作的作品涉及獨奏、室內(nèi)樂、交響樂等多種體裁，先后獲得美國華盛頓國際作曲比賽一等獎、美國ALEA Ⅲ國際作曲比賽一等獎、意大利Valentina Bucchi國際作曲比賽一等獎、西班牙Cituat de Tarragona國際作曲比賽一等獎、美國Delta Omicron國際作曲比賽一等獎、烏克蘭Marian&lwanna Kots Prize三等獎，以及連續(xù)13年獲得美國作曲家、作家、出版家協(xié)會（ASCAP）年度特別獎等國際獎項，并且分別在美國、英國、意大利、德國、加拿大、瑞典、荷蘭、丹麥、俄羅斯、烏克蘭、韓國、日本等國家演出，得到業(yè)內(nèi)人士的一致好評。楊勇在當(dāng)今音樂界享有很高聲譽，其作品在國內(nèi)外也受到高度關(guān)注，不僅多次獲得美國國家藝術(shù)基金會、馬薩諸塞州藝術(shù)委員會、Meet The Composer與多個基金會的獎金，而且不斷接到來自于各國知名音樂家及音樂機構(gòu)的委約。

一、扎實的理論功底和早期音樂創(chuàng)作

楊勇自幼喜歡音樂，在那個物資、信息匱乏的年代，唯一能接觸到的音樂形式就是樣板戲，就這樣，他在樣板戲的熏陶下逐漸萌發(fā)出要走上專業(yè)音樂道路的想法。盡管學(xué)習(xí)條件非常艱苦，楊勇還是憑著自己的滿腔熱情學(xué)習(xí)了小提琴、鋼琴等樂器以及相關(guān)專業(yè)音樂理論知識，并于1973年考入中央音樂學(xué)院作曲系就讀本科，大學(xué)期間的專業(yè)訓(xùn)練為楊勇日后的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。

之后，楊勇于1979年考取中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)復(fù)調(diào)方向的研究生，師從蕭淑嫻教授，成為中央音樂學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的第一位研究生，他也是蕭先生唯一的一位研究生，跟隨蕭先生學(xué)習(xí)的這三年，楊勇自認(rèn)為是影響了他一生的寶貴學(xué)習(xí)經(jīng)歷。蕭淑嫻教授1950年回國后便受聘于中央音樂學(xué)院作曲系，在國內(nèi)也曾教過大批學(xué)生，但楊勇是她唯一系統(tǒng)的傳承者。據(jù)楊勇回憶，蕭先生是一位思維非常開闊的老師，一方面由于與她丈夫赫曼·舍爾欣長期在歐洲生活的緣故，理論體系與作品風(fēng)格繼承了法國、德國的音樂傳統(tǒng)，另一方面她深愛著中國民間藝術(shù)，也非常擅長演奏琵琶等民族樂器，這些因素都潛移默化地融入楊勇的音樂創(chuàng)作中?？梢哉f，蕭先生理論思維嚴(yán)謹(jǐn)、學(xué)術(shù)思想開闊、作品風(fēng)格多元等方面對楊勇日后的創(chuàng)作及教學(xué)實踐產(chǎn)生了長遠的影響。

多產(chǎn)的創(chuàng)作能力在楊勇創(chuàng)作階段的早期就已經(jīng)顯現(xiàn)出來，他曾創(chuàng)作過多部復(fù)調(diào)體裁作品，也創(chuàng)作過電影音樂以及大量舞劇音樂等。1984年，楊勇為我國著名舞蹈藝術(shù)家趙青出演的舞劇《珠海漁女》創(chuàng)作音樂，為此他還特意去珠海進行實地考察，收集當(dāng)?shù)匾魳匪夭模罱K寫成了一部近一個小時的管弦樂隊作品。有了這次愉快的合作，時隔一年，楊勇再次為趙青的另一部舞劇《駱駝祥子》進行音樂創(chuàng)作，這部管弦樂隊作品采用了京劇、說唱藝術(shù)等具有老北京地方色彩的傳統(tǒng)曲藝素材，音樂生動地描繪出舊社會北京老百姓的市井人生。

碩士期間，楊勇曾經(jīng)有一階段停止創(chuàng)作，他花大量時間潛心研究復(fù)調(diào)理論和對位練習(xí)，閱讀了泰奧多爾·杜布瓦《對位與賦格教程》、雨果·雷曼《單對位與復(fù)對位教程》、約翰·約瑟夫·?？怂埂锻ㄍ妵贰?、查爾斯·赫爾特·凱森《對位藝術(shù)》等多部西方傳統(tǒng)對位理論書籍。他將西方中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂進行了細致又透徹地分析和研究，最終完成了碩士論文《固定旋律在復(fù)調(diào)音樂發(fā)展中的作用》。扎實的理論基礎(chǔ)使他在美國求學(xué)期間，就已經(jīng)開始擔(dān)任新英格蘭音樂學(xué)院作曲系和音樂理論系的教學(xué)工作，獲取博士學(xué)位之后便留在新英格蘭音樂學(xué)院理論系任教。他在教學(xué)過程中一直在觀察、分析中美音樂教育體系的差異性，并努力糾正國內(nèi)的對位法理論體系，認(rèn)為“正統(tǒng)的對位法理論應(yīng)該來自歐洲幾百年的復(fù)調(diào)音樂，是反映過去幾百年作曲家及音樂理論家的真諦，而不應(yīng)該被曲解和改良，創(chuàng)造一些華而不實的東西！”

通過長時間中西方理論研究和對位練習(xí)，楊勇在早期創(chuàng)作過一部賦格套曲集《結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)》。作品共包含十二首前奏曲與賦格，按照十二個半音的先后順序?qū)κ讟非M行調(diào)性排列?！禔調(diào)前奏曲與賦格》是其中的第十首，曾經(jīng)首演于中央音樂學(xué)院演奏廳，楊勇認(rèn)為自己是通過寫作這首樂曲，“發(fā)現(xiàn)了作曲中橫向與縱向相互交織的新思路——就是音樂作品在保證結(jié)構(gòu)力的同時，既體現(xiàn)了五聲音階的特點，又需要使用十二個半音作展開！”該套曲為上世紀(jì)八十年代中國復(fù)調(diào)音樂文獻做了一定補充，這些在楊勇早期創(chuàng)作階段對于民間音樂無意識的運用，最后都為其個人音樂語言的形成提供了理論與實踐的根基。

同時，楊勇還創(chuàng)作過一部鋼琴作品《青海小曲二首》，其中第一首采用了帕薩卡利亞體裁寫作，第二首是主調(diào)織體的舞曲風(fēng)格作品?？傮w而言，學(xué)習(xí)對位法的這段經(jīng)歷對于楊勇來說是非常重要的，在他撰寫的《對位法》一書中提道：“學(xué)習(xí)對位法的真正目的是了解和掌握音樂中的規(guī)律，這個規(guī)律不僅存在十六至十八世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂中，也掌控著整個西方音樂在各個時期的發(fā)展，而對位法將其展現(xiàn)得比其它領(lǐng)域更加清晰和透徹?！彼F(xiàn)在給學(xué)生上課時還時常教導(dǎo)他們，告知他們——寫作對位練習(xí)并不意味著今后只能寫作復(fù)調(diào)音樂，如果將學(xué)習(xí)到的對位技法只用來創(chuàng)作復(fù)調(diào)體裁作品反而是平庸的表現(xiàn)。學(xué)習(xí)對位法更重要的是了解西方音樂的規(guī)律性，學(xué)習(xí)和掌握這個規(guī)律性對于理解和創(chuàng)作都有很大的幫助，通過系統(tǒng)地對位訓(xùn)練讓創(chuàng)作的人懂得珍惜自己寫的每一個音符，這一點在楊勇的作品中能夠充分體現(xiàn)出來。

二、赴美二十年不忘創(chuàng)作根基

楊勇在1982年碩士研究生畢業(yè)之后便留在中央音樂學(xué)院任教，創(chuàng)作之余他經(jīng)常在胡同巷子里找尋有“京味兒”的傳統(tǒng)音樂，這段時間的積累為他日后的創(chuàng)作提供了源源不斷的音樂素材。此時，他開始思考自己的專業(yè)發(fā)展——如何能在作曲方面得到進一步的提升。楊勇碩士畢業(yè)時正值改革開放，國內(nèi)信息比較封閉，通過文字資料的信息傳達只能知道屈指可數(shù)的世界級頂尖作曲家，更無法真正了解國際音樂形勢的發(fā)展動向，他意識到只有走出國門，才能接觸更加多元的音樂文化和創(chuàng)作群體，于是在1987年，他帶著對專業(yè)有著更高追求的愿望遠赴美國學(xué)習(xí)。他先后在匹茲堡大學(xué)、布蘭迪斯大學(xué)跟隨艾瑞克·穆、約瑟夫·杜貝爾、馬丁·博肯和耶胡蒂·懷納學(xué)習(xí)作曲，并于1995年獲得布蘭迪斯大學(xué)作曲專業(yè)的博士學(xué)位。

在國外求學(xué)期間，楊勇經(jīng)常出入各種類型的音樂廳，接觸了許多來自不同國家、不同文化背景的音樂家，他們有的是中東地區(qū)的猶太人，有的是來自不同國家的亞洲人，有一些人是知名的作曲家，也有一些人是民間音樂家，楊勇從他們身上感受當(dāng)?shù)匾魳返穆蓜雍臀兜溃M一步加深了對音樂形式的理解。同時，他對各國音樂文化及音樂現(xiàn)象進行深入研究和探索，其創(chuàng)作一度受到過韓國音樂、搖滾音樂、說唱音樂等多種音樂風(fēng)格的影響。他非常認(rèn)同美國民族音樂學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾的觀點：“世界上有很多種不同的音樂，它們的區(qū)別并不在于質(zhì)，而是在于量。”在他看來，這些音樂和中國民間音樂一樣都是最自然的，就如巴赫、貝多芬的音樂和民間音樂相比較，就重要性方面來說都是一樣的，只是在量上面有所區(qū)別，有了這樣的理解，人們看待不同類型的音樂就不會存在偏見。

西方音樂理論體系貫穿于楊勇的整個音樂學(xué)習(xí)過程，同時他也從來沒有淡漠過自己本國的文化，并清晰地認(rèn)識到“中國民族民間音樂文化一直是我心中深愛的有靈性的生命”。因此，在美國生活的這段時間培養(yǎng)了他在西方文化熏陶下的世界音樂審美觀，這影響到他創(chuàng)作時對西方作曲技法的反思以及探索個性化音樂語言的思考。該時期的主要代表作品有《新十六板》（2004年）、《Reflections On A Mountain Lake（山湖倒影）》（2002-2003年）、《河曲》（2001年）、《蘭花花》（2001）、《李賀詞四首》（2000年）、《The Leaden Echo and the Golden Echo》（2000年）、《山籟》（1998年）、《蘇小小墓》（1995年）、《八重奏》（1991年）等，這些作品可視為西方文化與中國元素互相融合的成果。

每位作曲家在尋找個性化音樂語言時都會歷經(jīng)一個漫長的過程，在創(chuàng)作每一部作品時也都會努力邁出探索的第一步。在楊勇創(chuàng)作實踐中，有三部作品為其個人音樂風(fēng)格的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)，那就是《蘇小小墓》、《山籟》和《河曲》?！短K小小墓》是楊勇博士階段的畢業(yè)作品，于1995年由美國匹茲堡新音樂樂團音樂總監(jiān)大衛(wèi)·斯托克委約，曾獲得西班牙Ciutat de Tarragona國際作曲比賽一等獎，次年改編為女高音與室內(nèi)樂版本，在西班牙由巴塞羅那交響樂團首演，并于1999年代表中國參加韓國ISCM World Music Days音樂節(jié)，此后，該作品頻繁上演于美國各大音樂廳，得到國際樂壇的高度贊揚，為其音樂作品走向國際化道路開辟了新天地。這是一部為唐代詩人李賀的同名詩歌《蘇小小墓》創(chuàng)作的女高音與管弦樂隊作品，詩中對墓地、場景和人物表象及內(nèi)心細微而又夸張的描述，為作曲家在音樂創(chuàng)作上提供了豐富的想象力。從作曲技術(shù)層面來看，該作品集中體現(xiàn)了扎實的作曲功底和卓越的綜合實力，作曲家將中國戲曲的唱腔與伴奏形式融入巴洛克時期的康塔塔體裁之中，同時又加入了無調(diào)性的音樂語言，女高音采用戲曲中半說半唱的方式表現(xiàn)非傳統(tǒng)的旋律線條，力圖呈現(xiàn)“模糊、神秘又帶緊張感的音響效果”，在作品首演時，美國著名女高音歌唱家Lynn Webber幾度被這種音樂氣質(zhì)所感動落淚。楊勇從創(chuàng)作這部作品開始慢慢找到中西合璧的方法和路徑，這對于其后個性化的音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

為薩克斯與樂隊而作的《山籟》最初是受美國薩克斯演奏家Kenneth Radnofsky委約，同年在北京音樂廳首演。作曲家擬名“山籟”意指“在山巒起伏的世界中所產(chǎn)生的自然聲響，它在自然界回蕩，也在人類心扉中回蕩”。第一樂章“山魂”借用了評劇唱段“梁山伯與祝英臺”的第一句旋律，音樂線條具有委婉的戲曲唱腔特點;第二樂章“山韻”沒有具體直接采用民間音樂旋律，而是以歡快的節(jié)奏表現(xiàn)熱情奔放的民間吹打樂精神;第三樂章“山籟”模仿西藏寺廟里的號角聲，讓聽眾在安靜中感受自然、聆聽自然，并且在樂隊部分連續(xù)出現(xiàn)五度循環(huán)的音型，以此來追溯五度相生在中國古代的產(chǎn)生與流傳。在這部作品中，楊勇受到戲曲音樂“行弦”的啟發(fā)，第一次嘗試將獨奏與合奏樂器以不同節(jié)拍節(jié)奏的形式有機結(jié)合，形成一種音樂結(jié)構(gòu)富有彈性、音樂情緒自然高漲的作曲方式，在其中可以采用各種民間音樂的變奏手法，類似的作曲方式還運用于《山曲》、《河曲》、《新十六板》、《山湖倒影》、《秋聲賦》等作品中，成為楊勇具有個人風(fēng)格的音樂語言之一。

自大學(xué)本科階段開始，楊勇就對山西地方音樂特別著迷，這是一種發(fā)自內(nèi)心最純粹的情感。他在中央音樂學(xué)院圖書館找到五十年代前輩們組建的采風(fēng)小組對山西民歌手的采訪錄音，為此，他還去過當(dāng)?shù)剡M行采風(fēng)，收集了很多老唱片，并多次產(chǎn)生要創(chuàng)作帶有山西特點的音樂作品的沖動，此時，恰好接到我國著名二胡演奏家許可的委約，就這樣，楊勇一下把積累了多年的情感全部流露出來，最終完成了《河曲》。這部作品最早是于2001年創(chuàng)作的二胡與大提琴版本，并錄制成CD專輯《河曲——楊勇民樂作品選集》公開發(fā)行，之后又于2003年，改編為二胡與樂隊版本，由柏林德意志交響樂團與二胡演奏家許可錄制成CD專輯《風(fēng)韻》。其中，室內(nèi)樂版本先后被許可、嚴(yán)潔敏、王穎、孫凰等著名二胡演奏家以及荷蘭新樂團、美國Amelia Piano Trio、柏林愛樂室內(nèi)樂組等樂團在美國、日本、荷蘭、丹麥、臺灣等多個國家和地區(qū)演奏過;樂隊版本是于2003年由波士頓現(xiàn)代交響樂團委約并首演，時隔一年，香港管弦樂團又再次演奏了這部優(yōu)秀的作品，此后每年都會在多個國家演出，每次演出都會得到聽眾的一致贊揚。

《河曲》共包含三個樂章，以山西河曲縣的“山曲”作為原始素材寫作而成，同時又結(jié)合了二人臺的音樂特點。樂隊版本采用了單管編制，包含兩個打擊樂組，為了表現(xiàn)河曲人民的生活面貌，作品中使用了大量中國打擊樂器做渲染。第一樂章“河神”，表現(xiàn)出河曲人對掌握老百姓命運的河神的敬畏之情，綜合各要素分析之后，可將該樂章分為兩部分。第二樂章“打哨哨”為河曲縣方言，意為“調(diào)情”，運用詼諧、幽默的音樂風(fēng)格描繪了一副年輕男女之間“嬉笑打罵”的有趣場景。該樂章以D作為主音，共分為兩部分，前半部分是由二胡聲部重復(fù)演奏固定旋律，樂隊與之形成不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的對位關(guān)系，后半部分的中間段落則由樂隊重復(fù)演奏，與二胡聲部的華彩段落形成不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的對位。第三樂章表達的是山西男人們?yōu)橹\生活被迫“走西口”，離別之際，夫妻之間、情人之間、母子之間流露出難舍難分的情感。為了獲得兩個樂章之間的鮮明對比，該樂章與前一樂章中間沒有間斷，采取連續(xù)演奏的方式，從音樂性上來說兩者之間是密不可分的。盡管楊勇的創(chuàng)作能力是在西方音樂教育背景下逐漸成熟起來的，作品在結(jié)構(gòu)、旋律、調(diào)性等方面采用了西方近現(xiàn)代的創(chuàng)作技巧，但樂思的展開手法、曲調(diào)的發(fā)展方式等方面始終帶著濃郁的中國文化色彩，這讓中央音樂學(xué)院談龍建教授聽過這部作品的現(xiàn)場演出之后，從內(nèi)心發(fā)出“被二胡所發(fā)出的那種地地道道的‘醋味所折服”的感慨。該作品受過“弦索十三套”的深刻影響，其中對不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的處理方式，使他領(lǐng)悟到可以不在和聲的制約下用其他方法組織多聲部音樂，所以在創(chuàng)作時刻意回避了很多西方元素，如在和聲上完全避免大小調(diào)和弦等。實際上，楊勇在此之前，創(chuàng)作其它作品時已經(jīng)開始嘗試脫離西方作曲技法的束縛，但真正具有轉(zhuǎn)變意義的還是這部作品，因此，可以將《河曲》視作他創(chuàng)作歷程中一個里程碑式的重要作品。

在美國學(xué)習(xí)期間，楊勇接觸了申克分析、音級集合到新雷曼理論等各類現(xiàn)代音樂分析方法，同時也學(xué)習(xí)了偶然音樂、簡約派、電子音樂等現(xiàn)代音樂作曲技法，特別是受到了二十世紀(jì)著名先鋒派作曲家瓦雷茲的影響。在這些體系的影響下創(chuàng)作過一系列現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品。其中，有不少音樂作品獲得了國際作曲比賽大獎，如《單簧管作品二首》（1992年）、《第二弦樂四重奏》（1991年）等，這些作品在當(dāng)時可以代表國際樂壇最前沿的音樂風(fēng)格。他認(rèn)為：“如果僅憑單純喜歡某種音樂的熱情去創(chuàng)作，而沒有深厚的作曲功底，是絕對寫不出任何好的音樂作品?！庇纱丝梢?，這一段創(chuàng)作經(jīng)歷對楊勇來說非常重要，不僅使他的作曲視野更加開闊，指明了一條正確的專業(yè)創(chuàng)作發(fā)展道路，而且訓(xùn)練了他能夠自由掌控各種作曲技法的能力。

三、堅守根植民間的創(chuàng)作態(tài)度

楊勇于2006年帶著對中國民族文化的深切情感回國后，再次任教于中央音樂學(xué)院作曲系，此時他的創(chuàng)作思維較之前更為開闊，對民間音樂的感情更加濃烈，對非西方音樂也越來越感興趣，西方現(xiàn)代音樂的技法痕跡在他的作品中正逐漸被淡化，剩下來的是用自己多年來對民間音樂的熱情和堅實的作曲能力在創(chuàng)作。對于作曲這項活動他有著自己的看法，他不提倡自創(chuàng)作曲法，而是認(rèn)為“作曲本沒有法，我們應(yīng)該做的是不斷地創(chuàng)作，在創(chuàng)作中尋找一種無形的法，這種法不會明確的寫在書本上，創(chuàng)作本不應(yīng)該被加以模式化的限制”。他反對作曲理論的民族化，認(rèn)為東西方文化應(yīng)該分，而不是合。他也不同意中國作曲理論體系的形成和建立，因為這個體系現(xiàn)在還沒有建立，也不需要建立，也不可能建立，只要它沒有出現(xiàn)，中國的作曲和作曲理論就會得到發(fā)展。

長期以來對民間音樂的研究，促成了楊勇現(xiàn)在的創(chuàng)作觀念，就是對民間音樂精髓的吸收，而不是將原始素材“拼貼”進自己的作品。他曾經(jīng)提出過“學(xué)不以致用”的教學(xué)理念，認(rèn)為“一個作曲家掌握了十分的作曲技術(shù)，但在實際創(chuàng)作中僅僅用了其中五分，這樣的作曲家在寫作中會輕松自如，筆法熟練流暢。這種創(chuàng)作境界為創(chuàng)新提供了較大的空間?！薄暗绻粋€作曲家只學(xué)了五分技術(shù)，而在創(chuàng)作中也同樣出賣了這五分，那么他的創(chuàng)作很可能頻于應(yīng)付，結(jié)果便是平庸，因為這種創(chuàng)作狀態(tài)沒有任何創(chuàng)新地空間?！边@同時也是他的創(chuàng)作理念，不要將學(xué)到的知識現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣，而是應(yīng)該在創(chuàng)作時融會貫通?？梢哉f，楊勇的創(chuàng)作態(tài)度自早期到現(xiàn)在至始至終都沒有改變過，那就是凌駕于作曲理論法則之上，用升華了的中國民間音樂情感創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的音樂作品?；貒蟮闹饕碜髌酚小渡角罚?019年）、《民俗三則》（2016-2017年）、《九弦上》（201 6年）、《Lyric Dialogue》（2014年）、《秋聲賦》（2013年）、《道情》（2013年）、《雁北調(diào)》（2013年）、《希伯來詩篇》（2010-2011年）、《三弦協(xié)奏曲》（2009年）等。

楊勇的民間音樂情懷不僅局限在中國民間音樂，他對于世界各地的民間音樂文化都充滿了熱情。由中央音樂學(xué)院“211工程三期建設(shè)項目·交響樂精品工程”委約而作的管弦樂隊作品《希伯來詩篇》，是在他多年對各國民間音樂喜愛和鉆研的基礎(chǔ)上寫作而成。在國外的那段時間，楊勇結(jié)識了許多來自中東地區(qū)的朋友，其中不乏猶太人、巴勒斯坦人等，他們善于演奏民間音樂，經(jīng)常與楊勇交流自己國家的音樂特點，所以楊勇對他們當(dāng)?shù)氐奈幕土?xí)慣非常熟悉，并且在創(chuàng)作時也搜集了大量有關(guān)猶太和阿拉伯音樂的詩詞和歌曲進行參閱。作品共包含三個樂章，與猶太人本民族的“詩經(jīng)”的三部分內(nèi)容有關(guān)，第一樂章“吟詩”是以較為自由緩慢的節(jié)奏律動為特點，并一直貫穿著9小節(jié)的固定音型，在這個固定音型的基礎(chǔ)上，音樂的各種表現(xiàn)手段逐漸發(fā)生變化——力度由弱到強，織體由單線條到多線條，調(diào)式由單一到多重，一直推到音樂的最高點，此外，獨奏雙簧管的音色成為包容整個樂章的一個重要因素;第二樂章“狂舞”激烈而又豪放的音樂情緒與第一樂章形成鮮明對比，作曲家從猶太人即興演唱的歌曲中采集了若干特性音，將它們以明確或隱晦的方式滲透到樂章的每一個角落，它們自身的發(fā)展脈絡(luò)產(chǎn)生了樂章內(nèi)部各種因素之間的相互作用，其結(jié)果就是音樂在縱向和橫向發(fā)展中的脈絡(luò)，該樂章的結(jié)尾處是整部作品的高潮點;之后，采用不間斷演奏的方式進入第三樂章“贊美詩”，從前一樂章傳遞而來的音響高點在此受到抑制，音量也在減弱，獨奏雙簧管此時降低了五度演奏，表明音樂正在逐漸回落，最后，帶著宗教式的歌頌和感恩般的情緒結(jié)束整部作品。盡管這部作品的創(chuàng)作動機和作曲技法與中國民間音樂并無直接聯(lián)系，但是作品中隨處可見作曲家慣用的支聲性線條，由此可以說明中國民間音樂已經(jīng)深深扎根于楊勇的內(nèi)心，在他的創(chuàng)作中音樂和作曲技巧并不是孤立存在的，而是一種真情實感的流露。

楊勇曾經(jīng)在《對傳承與發(fā)展的思考——在2009年中國管樂周研討會上的發(fā)言》一文中探討“古為今用，洋為中用”的問題時指出：“如果認(rèn)為把西洋音樂理論應(yīng)用到中國戲曲和民族音樂中是發(fā)展中國的國粹和民族文化，是拯救京劇和民族音樂，那么這就是20世紀(jì)對中國音樂文化的褻瀆！……讓民族的傳統(tǒng)得到應(yīng)得的尊重、敬畏和崇拜。我們不要帶著躍躍欲試的改良者的理念和肩負歷史重任的改革者的抱負來任意宰割我們自己的文化。人為地、武斷地拔苗助長只能毀了它的元氣，降低它存活的能力，以至于使它更快地消亡和毀滅。”他認(rèn)為當(dāng)今民樂界的創(chuàng)作與表演過多地被西洋音樂理念所干擾，逐漸失去了本應(yīng)該有的原始風(fēng)貌，“將民族樂隊交響化、平均律化都是國人缺乏對民間音樂的了解、內(nèi)心的自卑感和缺乏自信心所致”。為了讓人們清楚理解這些觀點，他在2013年創(chuàng)作了《雁北調(diào)》、《道情》和《秋聲賦》三部作品，它們代表了楊勇對當(dāng)今中國民樂的創(chuàng)作態(tài)度。

《雁北調(diào)》是楊勇接到我國知名“圣風(fēng)民族室內(nèi)樂團”的委約，為八把胡琴、一件中阮、一件大阮和兩個打擊樂而作的民樂重奏作品。作曲家曾經(jīng)到過雁門關(guān)，受到當(dāng)?shù)氐牡胤綉蚯偷澜桃魳返挠绊?，作品中能明顯感覺到樂句與樂句之間的停頓感，這與道士們做儀式時的狀態(tài)相契合。

例1《雁北調(diào)》結(jié)構(gòu)圖示

作品共包含四個部分，每個部分結(jié)束時都作漸快處理，各部分速度呈遞增關(guān)系，調(diào)式在G宮系統(tǒng)下略作變化，主要以D徵和G宮調(diào)式為主。其織體形態(tài)簡潔明了，作品中使用了相差一個八分音符的卡農(nóng)技法在胡琴聲部相繼出現(xiàn)，與此同時，打擊樂組以固定節(jié)奏打亂原有的節(jié)拍強位，獲得了交相輝映、繁而不亂的音響效果。此外，作品中還隨處可見作曲家慣用的支聲性發(fā)展手法。

之后，楊勇應(yīng)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”中央音樂學(xué)院青年國樂團之約，創(chuàng)作了民樂七重奏《道情》，并于同年首演于中央音樂學(xué)院演奏廳。這部作品是受到我國黃河流域流傳的一種漢族民間小戲“道情戲”的啟發(fā)而作，全曲結(jié)構(gòu)連貫，沒有明確想表達的具體事物，從音樂性格看來，類似于無標(biāo)題音樂。

例2《道情》結(jié)構(gòu)圖示

該作品是作曲家對陜北道情戲真摯情感的抒發(fā)，他曾說過：“我總是深深被那種特有的味道和風(fēng)格以及淳樸的演唱所打動，我會長久地聆聽、細細揣摩、一遍遍地在心理吟唱，它給我?guī)碛肋h的快樂和無窮的享受?！比舶糠旨游猜暎捎昧烁吆?、板胡、二胡、兩把中胡和兩個打擊樂組的樂器編制，其中，極具表現(xiàn)力的板胡是主奏樂器，“正像道情中的演奏一樣，板胡在此是主奏樂器，其它均在板胡旋律的基礎(chǔ)上進行不同程度的加花裝飾。這種加花與裝飾構(gòu)成的手法豐富多變，是絕大多數(shù)非西方音樂中的一個重要組成部分?！弊髌氛w音樂情緒較《雁北調(diào)》更為平淡，這是作曲家內(nèi)心向往質(zhì)樸、自然的民間音樂的直觀體現(xiàn)。

長期以來，楊勇在創(chuàng)作方面有一個習(xí)慣——若對某類民間音樂感興趣，會將它沉淀一段時間， 經(jīng)過長期思考、琢磨之后再進行音樂創(chuàng)作。多年前，楊勇在江南一帶采風(fēng)考察，對蘇州評彈產(chǎn)生過濃厚的興趣，《秋聲賦》便是在這樣的基調(diào)下開始創(chuàng)作的，寫完之后作曲家認(rèn)為作品意境與歐陽修詩詞《秋聲賦》的詩風(fēng)相對應(yīng)，故取此名。該作品首演于2013年金鐘獎二胡決賽現(xiàn)場，之后經(jīng)常在國內(nèi)各大音樂廳上演，受到業(yè)內(nèi)人士的廣泛贊譽。

例3《秋聲賦》結(jié)構(gòu)圖示

作品是為二胡、琵琶與三弦而寫，其中二胡為主奏樂器，其余兩件樂器為伴奏。作品開始處就顯現(xiàn)出地道的江南風(fēng)韻——絲竹彈撥樂結(jié)合拉弦樂的樂器配置，演奏出一曲抑揚頓挫、輕清柔緩的江南小調(diào)，十分悅耳動聽。全曲共分為三個部分，每個部分都潛藏著自己內(nèi)在的特點，同時，整部作品又延續(xù)了《河曲》的創(chuàng)作特色，說明在創(chuàng)作時，作曲家難以割舍對北方戲曲藝術(shù)的深厚情感。第一部分與第二部分都有一個二胡華彩段落，它們都在兩個部分的銜接處，琵琶與三弦作四小節(jié)的反復(fù)演奏，與二胡聲部的華彩旋律構(gòu)成并置關(guān)系，這與《河曲》第二樂章第一部分采用的不同節(jié)奏、節(jié)拍與速度的處理方式相似，不同之處在于，前者是非主奏樂器做循環(huán)反復(fù)，后者是主奏樂器做循環(huán)反復(fù)，這種音樂處理方式在“百鳥朝鳳”等民間音樂和戲曲藝術(shù)中屢見不鮮。此外，作曲家在速度方面也有所設(shè)計，三個部分的速度變化呈遞增趨勢，直到最后將音樂情緒推向高潮。

多年的作曲經(jīng)驗和理論修養(yǎng)讓楊勇懂得如何能夠?qū)懽鞒龃騽尤诵牡囊魳纷髌?，聆聽他的音樂既能體會到作曲家高超的作曲技術(shù)水平，又能感受到雅而不俗的音樂氣質(zhì)。這其中，中國民間音樂還是楊勇創(chuàng)作的根基，無論在哪個創(chuàng)作階段，他的音樂作品都透露著對中國民間音樂濃郁的思想感情，他對民間音樂的喜愛和考究程度不亞于一位優(yōu)秀的民族音樂學(xué)家，北方京韻大鼓、蓮花落，曲藝唱法中的太平歌詞等民族元素深深影響著這位具有民族情懷的作曲家。他曾經(jīng)與英國著名作曲家菲利普·維爾拜討論“可能聽哪種音樂聽一輩子”的問題時，他說道：“我喜歡的作曲家有很多，比如巴赫，他很偉大，偉大的就像上帝一樣，一生和上帝在一起，那就太嚴(yán)肅、太緊張了。又如柴可夫斯基，他的作品很美，但是美的有點太甜，我的一生也不會在蜜罐里度過。還有勃拉姆斯，他的音樂思維和作曲的邏輯性非常強，我認(rèn)為勃拉姆斯是作曲家中最會作曲的，但這畢竟不是我自己文化體系下的，盡管很崇拜，但還是有點距離感。所以我最終還是會選擇我自己民族的音樂！”由此可以看出楊勇對民間音樂的深厚感情，盡管如此熱愛，但是在他的音樂作品中卻較少能直接找到民間音樂的原始素材，那是因為他從未刻意地追求過中國風(fēng)格，或拼貼式的直接用于音樂創(chuàng)作中，而是將民間音樂轉(zhuǎn)化為一種精神，就像中國民間音樂理念在他內(nèi)心得到了升華，這是他孜孜以求的目標(biāo)，更是他不斷超越自我的體現(xiàn)！

正如楊勇本人所說：“我的作品所包含的潛在東西，從學(xué)音樂起，至今都沒有斷過的東西，那就是對民間音樂的情結(jié)！”