劉兵　胡天虹

柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以體現(xiàn)、或者說構(gòu)建“中國風(fēng)格”的主要手段，包括旋律骨干組成、上下快速進(jìn)行的音型、句中的短停頓乃至繁多的裝飾音等，均與這些流行于我國廣大北方地區(qū)、漢蒙融合的曲調(diào)，其體現(xiàn)出的特征具有相當(dāng)?shù)南嗨贫?，但卻與其他以中國為題材的作品在創(chuàng)作手法和具體取材上有著明顯的不同。在歷史與地理層面上，柴科夫斯基及其當(dāng)時當(dāng)?shù)氐亩韲蟊娋邆渲苯咏佑|中國文化的條件，并且具體地指向了我國北方晉、陜、蒙一帶的多地域、多民族融合文化。

在柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》第二幕中，有一段一分多鐘的性格舞——《茶——中國舞》，此曲與其它性格舞共同演繹了一場仙子們的盛會，并在其中體現(xiàn)來自中國的茶。國內(nèi)很多介紹性甚至一些研究性的文章中，這首短小的舞曲都被認(rèn)為是柴可夫斯基“臆造”，沒有任何中國風(fēng)格，或者是認(rèn)為其唯一與中國有些聯(lián)系的地方就是以長笛模仿了中國竹笛的音色。如黃志禮發(fā)表于《音樂愛好者》1987年第1期的《外國作曲家筆下的中國音樂》一文中，認(rèn)為“樂曲頗具滑稽效果，可惜大師級的柴可夫斯基對中國實在是太陌生了，樂曲并不具有中國風(fēng)味……”;又如王哺、楊子耘等編著的《世界著名組曲欣賞》中也說到“……然而，中國聽眾一定分辨得出，音樂的風(fēng)格與中國這一標(biāo)題相聚甚遠(yuǎn)，只是稍稍帶有一點東方色彩?！蹦酥裂芯啃缘奈恼拢绫狈揭魳?016年第13期上所載《淺析組曲<胡桃夾子>中的音樂形象塑造》文中也一直延續(xù)了這種認(rèn)識。但是，由于這首短小的特性舞曲在舞劇之中并不那么顯眼，目前對于其風(fēng)格的問題還沒有更詳細(xì)的討論。

但是在1963年翻譯出版的《柴科夫斯基的舞劇》一書中，原作者瑞托米爾斯基認(rèn)為“音樂具有充分的代表性，尤其在選擇音色和表述方面”。這讓筆者感到對于此曲，與創(chuàng)作者同地的人對于其風(fēng)格的認(rèn)識，與其題材所在的來源地的我們的認(rèn)識，以及我們以為的創(chuàng)作者所屬一方的認(rèn)識，都是不同的。故筆者以為，對于此曲的“中國”問題，還有其它、或進(jìn)一步解釋的可能性。

一、“顯眼”的“中國風(fēng)”

略覽一些其它以中國為題材的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)柴科夫斯基這段一分多鐘的小曲，在其中顯得與眾不同。如前蘇聯(lián)作曲家瓦西連科的《中國組曲第一號》，共六首曲目，作于1927年，也就是《胡桃夾子》公演的三十五年后。相較于柴科夫斯基，瓦西連科的創(chuàng)作更貼近于晚期浪漫派及其后的印象派音樂的風(fēng)格，而其在這部作品中體現(xiàn)出的“中國風(fēng)格”也與柴科夫斯基不同。組曲中除了印象派的寫作手法外，在主題旋律上有著較為明顯的樸素感，且中常見五聲性旋律，總體走勢比較平穩(wěn)，即使是組曲中較為活潑的第四曲《歡樂的舞蹈》也并不例外。

再如，拉威爾《鵝媽媽》組曲中的《瓷娃娃女皇》。相比于同地域的瓦西連科，拉威爾是西歐的作曲家，這部作品成于比瓦西連科稍早的1911年。拉威爾在此曲中營造“中國印象”或“中國風(fēng)格”的手段基本上以五聲性旋律為主，輔以異域風(fēng)格色彩的配器手段。

相比或平穩(wěn)或樸素的五聲性旋律，柴科夫斯基活潑跳躍的《茶舞》顯得如此不同，甚至在對中國的印象上，也即作品的題材上也截然不同。拉威爾選擇的故事題材本身就將瓷與中國聯(lián)系了起來。瓦西連科的《中國組曲第一號》中六首曲目的標(biāo)題分別是《朝著祖先廟前行的隊伍》、《春夜》、《葬禮》、《歡樂的舞蹈》、《公主的哀歌》及《金湖上的回聲與中國集市》，這些題材體現(xiàn)出場景或情景式的特征，正與其寫作手法相應(yīng)。

再回到《茶舞》一曲，簡略查看柴科夫斯基用以表現(xiàn)或構(gòu)建“中國印象”的方式。

樂曲實質(zhì)上是由上下兩個大的樂句構(gòu)成，每個大的樂句可再分為笛聲的旋律部分和弦樂撥弦的應(yīng)和部分。第一句，短笛以一個快速級進(jìn)上行的七連音進(jìn)入，奏出一個活潑的四度下行旋律，而后以下行分解和弦的五連音做一停頓;同樣，第二句亦是以快速音型在前，這次是級進(jìn)下行的六連音，旋律以三度下行為主，又輔以下方八度跳進(jìn)接分解和弦的快速五連音上行作結(jié)。樂曲通過反復(fù)與變化重復(fù)展衍為一短小樂章。

譜例1：《茶舞》中由長笛聲部主奏的主題

縱觀整段音樂，其它樂器的寫作全都是為在長笛聲部的樂句所做的鋪墊與襯托，包括大管的……以及其它樂器的和弦烘托。這證明了柴科夫斯基在這段音樂中構(gòu)建“中國印象”的著重點絕大部在這短小的兩句旋律上。

柴科夫斯基在句首快速上行的七連音處標(biāo)明了“f”（強），可以看作這個音型是被強調(diào)或者說提升到與后面的下行旋律同等的地位的，而不是簡單地對旋律的潤色“加花”。在句末柴科夫斯基同樣加入了一個快速下行分解和弦的五連音，以快速連音起，以快速連音收，快速進(jìn)行的連音被短時間內(nèi)反復(fù)強調(diào)，這個富于特色的音型與演奏它的長笛的音色共同構(gòu)成了柴科夫斯基構(gòu)建“中國印象”的音樂“標(biāo)簽”之一。

同時在旋律中，柴科夫斯基的“中國風(fēng)”也與他人作品顯得不同。這兩句短小的旋律，若以首調(diào)記，上句以do-si-la-sol的級進(jìn)下行為骨干，下句繼之以si-la-sol的三度下行旋律，并在尾部接上了sol-do和do-do—上一下兩個跳進(jìn)：并且在上下句的進(jìn)行中各有一個八分音符時值的短停。從旋律上來看，首先柴科夫斯基不是以五聲音階來模擬中國風(fēng)格的，兩句中的Si都是旋律的重要部分，尤其下句中Si是小節(jié)首拍且較長的強位置;其次，在此曲中“中國風(fēng)”也不是“四平八穩(wěn)”的旋律，雖然以級進(jìn)為旋律骨干，但既有快速的上下連音，也有四度、八度的上下跳進(jìn)，總體給人以活潑跳躍感;綜合前兩點也可以看出，這個旋律也不與西歐德、法、意等處作曲家構(gòu)建的“中國風(fēng)”類似。

明亮活潑的笛聲、急促的上下行多連音裝飾這兩個鮮明的“標(biāo)簽”與獨特的旋律一起可以被看作是柴科夫斯基在此曲中“獨特地”構(gòu)建“中國印象”的主要手段。

二、因笛尋聲

既然此曲以“笛聲”的“模仿”來“制造”“中國印象”，那我們便從我國的笛曲開始來尋找一些蛛絲馬跡。

在我國音樂中，與上述特征比較契合的是我國北方的笛曲音樂，如北派笛曲的代表作《喜相逢》、《五梆子》、《賣菜》等等。在這些曲目中，梆笛音色明亮，充滿上下滑音、垛音、花舌等技巧，旋律活潑跳躍，以七聲性旋律為主，常見四五度乃至八度的跳進(jìn)，在樂曲的風(fēng)格方面上述《茶舞》一曲與之有共通之處。但是這些曲目是在建國后根據(jù)民間音樂改編而來，在時間線上并不契合。進(jìn)一步上溯源頭，線索就指向了流行于晉北、陜北、內(nèi)蒙古一代的民間曲藝形式——二人臺。二人臺是建國后我們對于流行于晉北、陜北、內(nèi)蒙古中西部一帶的一類民間曲藝形式的總稱，在清至民國時期逐漸融合發(fā)展形成，其之前的稱呼因時因地而不同，“蒙古曲兒”、“小曲坐唱”等皆曾經(jīng)用來指代這一類形式或其中部分形式。在二人臺中，梆笛是主奏樂器之一，上下歷音、垛音是其音樂中的鮮明地域特色。同時在旋律的基本進(jìn)行上，我們也可以看出一些相似的端倪。如《推碌碡》，這是一首由山西八大套中的同名曲衍化的二人臺牌子曲”。樂曲的開篇便是一個sol- re的級進(jìn)下行，并在實際音響中由梆笛加進(jìn)了一個#fa，使得在聽覺感受上這個進(jìn)行與do-sol下行級進(jìn)容易混同。樂曲的旋律主要是圍繞著sol和re兩個音進(jìn)行。而在梆笛的實際演奏中常見短停后于后半拍起、或于浮點后的兩個十六分音符起的句式。其除了旋律上的特色外，繁復(fù)的下滑音、倚音等等技巧更增添其地域特色。再如二人臺牌子《鬼拉腿》，do、sol二音在其中始終居于核心位置，mi-do、si-sol的三度關(guān)系（或do-sol的四度關(guān)系，Si代替此半句中原本dol的位置，類似“借字”但未轉(zhuǎn)調(diào)，只是增強上下句的對比性）輔之，以mi-re-dol，si-la-sol的旋律發(fā)展而成，短小精干。又如《喇嘛蘇》，這是以蒙古族民歌為基礎(chǔ)、漢蒙融合的曲牌。旋律以do-si-la-sol的級進(jìn)下行開篇，逐漸發(fā)展成一首短小曲牌。

譜例2：《推碌碡》的開始部分

譜例3：《鬼拉腿》部分旋律

譜例4：《喇嘛蘇》開始部分

上述幾個曲牌有如下幾個特征，第一，全部為七聲音階，這是我國北方民間音樂的常見特征;第二，旋律進(jìn)行中常見四度的下行級進(jìn)，并以此中旋律來進(jìn)一步展衍成曲;第三，由演奏法帶來的鮮明特色，即旋律中的短小停頓與后半拍接奏，以及繁多的下滑、上滑、倚音等技巧。這些曲牌在我國北方長期流傳，清中后期及之后，晉陜一帶、乃至其兩側(cè)地區(qū)的長城兩側(cè)，在墾荒地頭、城市街頭乃至婚喪嫁娶等等場合與地點，張家口、呼和浩特、包頭等大中城鎮(zhèn)都流傳著這些小曲小調(diào)。

僅僅從紙面上的對比來看，柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以體現(xiàn)、或者說構(gòu)建“中國風(fēng)格”的主要手段，包括旋律骨干組成、上下快速進(jìn)行的音型、句中的短停頓乃至繁多的裝飾音等，均與這些流行于我國廣大北方地區(qū)、漢蒙融合的曲調(diào)，其體現(xiàn)出的特征具有相當(dāng)?shù)南嗨贫取＿M(jìn)一步結(jié)合前文，柴科夫斯基《茶舞》一曲與其他以中國為題材的作品在創(chuàng)作手法和具體取材上有著明顯的不同，而其與我國北方民間音樂中某些特征的相似則暗示著此曲的風(fēng)格線索。

歷史上的中俄貿(mào)易，即為柴科夫斯基提供了構(gòu)建“中國印象”的載體——茶，也為上文說的“線索”提供了更為清晰的指向。

三、莫斯科的山西人

在19世紀(jì)，尤其是19世紀(jì)中后期，中俄民間的直接接觸比較頻繁，去到俄國的中國入主要分為兩個主要部分，在俄羅斯金礦等處長期從事重體力勞動的華工，與來往于中俄間或在俄開設(shè)商鋪的華商。華工中以山東人居多，經(jīng)東北進(jìn)入俄羅斯西伯利亞等處。華商中則以晉商為多，走中俄“茶路”，經(jīng)張家口、歸化城（今呼和浩特）等處往庫倫、恰克圖經(jīng)伊爾庫茨克等地至莫斯科、彼得堡等大城市。華工與華商的工作性質(zhì)的不同使他們的聚集活動地域、生活場所截然不同，綜合因素使得最有可能與柴科夫斯基的生活有交集的是華商群體，尤其是晉商群體。

在19世紀(jì)晉商曾一度“進(jìn)軍俄羅斯”，如著名的晉商商號“大盛魁”、“獨慎玉”等，均在莫斯科、彼得堡等地開設(shè)商鋪。這些在莫斯科的中國商號是這條萬里茶路的最后余輝，也是晉商群體最后的“背水一戰(zhàn)”。

中俄間經(jīng)陸上通道的正式貿(mào)易自18世紀(jì)開始，1728年中俄《恰克圖條約》簽訂后，俄國感興趣的對華貿(mào)易終于得到官方肯定，來華的商隊也不用再打著使團的旗號，在北京的中俄互市迅速地轉(zhuǎn)換成了恰克圖互市。俄方一側(cè)，從莫斯科沿著葉卡捷琳堡、伊爾庫茨克等路線奔跨越茫茫西伯利亞赴恰克圖的商隊往來不絕，中方一側(cè)，橫跨大半個中國從張家口.歸化城（今呼和浩特）等處向著“買賣城”進(jìn)發(fā)的駝隊也是不絕如縷。中俄雙方紛紛在互市城鎮(zhèn)興建貨棧、倉庫，用內(nèi)地運來的茶葉、絲綢、瓷器、大黃、煙葉等交換俄國商人的毛皮、棉布、呢絨等商品，恰克圖作為商業(yè)性城鎮(zhèn)逐漸繁榮起來。而由于當(dāng)時清政府對于這些商戶的管理是“官準(zhǔn)制”，商人出長城貿(mào)易需領(lǐng)理藩院簽發(fā)的照票，綏遠(yuǎn)將軍駐地的歸化城、察哈爾都統(tǒng)駐地的張家口以及多倫淖爾同知所在的多倫淖爾廳三個可以領(lǐng)取照票的地方也逐漸成為這條貿(mào)易路線上的重要節(jié)點。同時，“出東口”、“走西口”這兩個詞也逐漸因為這條路線上最為顯眼的群體而命名、流傳。