王飛翔

(山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾041000)

內(nèi)聚焦概念來源于文學，是聚焦概念的一部分。當敘事學作為方法，引入到電影學中，形成電影敘事學，聚焦概念也自然地作為研究電影的新視角廣泛傳播。劉云舟的作品《電影敘事學研究》系統(tǒng)地介紹了電影敘事學的結構分類、概念闡釋等基礎事項，申丹、王麗亞合著的《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》也同樣涉及敘事的跨媒介表達。至今，電影敘事學形成了一套嚴謹?shù)难芯糠椒ㄒ约斑m用范圍。聚焦作為敘事學研究的核心概念，體現(xiàn)在電影敘事學中，電影作為一種將物質(zhì)復原的載體，相比文學來說在展現(xiàn)聚焦主體時具有較為清晰的線索，由于敘述載體的不同，文學需要對文字進行二度加工，進入人腦的想象，電影具有一定的直觀性，觀眾在對影像內(nèi)容加工的時候，這種直觀性的特質(zhì)為我們提供便利，更能夠抓住“誰感知”與“誰看”的變化。熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對于敘事人稱問題寫道：敘事作品中出現(xiàn)第一人稱動詞可以有兩種十分不同的情況，語法對二者不加區(qū)別，敘述分析則應分辨清楚：一是敘述者把自己稱作敘述者，如維吉爾寫道：“Arma virumque cano(阿瑪·維魯姆克·卡諾)”一是敘述者和故事中的一個人物同為一人,如克魯索寫道：“1963年，我生于紐約”。[1]11所謂的“第一人稱自敘明顯是屬于第二種，敘述者和故事層的人物身份重疊，在對故事文本進行敘述的時候，敘述者以“我”的身份介入情節(jié)，這種敘事情況也被熱奈特稱作為“同故事”。在中國第四代導演的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)第一人稱自述的敘述方式，如張暖忻導演的《青春祭》、吳貽弓導演的《城南舊事》和吳天明導演的《人生》就是典型的敘述者以第一人稱身份介入敘事的案例。所以，電影聚焦研究作為電影敘事研究的核心部分，本文期望可以引起更多學者對敘事視點問題的進一步重視，而且可以在國內(nèi)中國第四代導演研究較為空白的前提下提供一些經(jīng)驗及借鑒。

一、 第一人稱自述的話語模式

《城南舊事》以英子為敘事視點進行擴散，在第一人稱自述的敘事策略去構建影像中的人物關系場域，這種敘事者參與對話的形態(tài)與人物網(wǎng)線的構建相呼應。在影像作品中，敘事聚焦是看待世界的另一種視線與角度位置，當導演要構建一個敘事宏大虛擬世界的時候，必然不可能將世界的原封原貌搬運到銀幕媒介上，而是要選擇性地藝術化處理，體現(xiàn)導演的謀略及思想。

饒曙光指出，“電影《城南舊事》在敘事語言上的另一特色是，繼承了先輩們對詩的電影語言的探索成果”[2]393。在電影的剛開始的時候，畫外音：“不思量，自難忘，半個多世界過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊，而今或許已經(jīng)物是人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個遠方游子的心頭，卻日漸清晰起來，我所經(jīng)歷的大事也不算少了，可都被事件磨蝕了，然而這些童年的瑣事，無論是酸的、甜的、苦的、辣的，卻永久的刻印在我的心頭……”這段以“我”為人稱的畫外音明晰地告訴我們，電影類似于一個自傳文體進行敘述，而“我”必將于故事層的某個人物身份相重合，這種敘述方法不僅增加了觀眾的主體帶入性，對銀幕人物無意識的產(chǎn)生親近，而且能夠?qū)а葑陨砬楦羞M行有效地傳達。英子作為一個兒童，通過語言系統(tǒng)進入社會集團，無論是主張“性善論”還是“性惡論”，人物都是需要被構建的，而孩童形象的選擇將在一定程度上消解被構建的復雜性，對世界的認知過程也同樣是簡化的過濾，孩童純凈的視角去接觸血緣、信仰、理性和德性，以原始的狀態(tài)考量倫理立場更能夠接近觀眾，與觀眾對話，導演對影像敘述者的選擇同樣是對自身理性意念的傳達，實則是導演借助英子的視角去闡釋他的思想。

根據(jù)申丹在《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》中描述：“固定式人物有限視角跟上帝般的全知視角不同，人物的視角會受到不同程度的限制，是一種‘有限’的視角”。[3]熱奈特“聚焦三分法”中的“內(nèi)聚焦”為銀幕情感的實體化提供了場域，社會集團是一個大的共同體，生活在社會的個體都存在倫理關系，并且相互交織，當銀幕影像傳達的資料進入觀眾想象中，對于故事層中事件的道德判斷隨之進入觀眾的大腦系統(tǒng)。

《城南舊事》中英子和小偷的關系是復雜的，這種復雜體現(xiàn)在導演與敘述者以及觀眾之間對于“善”博弈，而限知視角促使了這場想象中的對話。故事中，小偷偷取錢財是為了支付他弟弟上學的費用，這個行為的因果關系是熟知在導演和觀眾的認知上的，但是英子卻不知道眼前的男人是誰，在這種“限知視角”聚焦選擇的作用下，導演向觀眾輸送了小偷這個行為的“善惡觀”。在倫理學理論中，利他主義是屬于功利主義的，以幸?；蛘呃娴淖畲蠡癁槟康模瑢崿F(xiàn)自己的快樂。小偷的行動實則是在表現(xiàn)功利主義與道德義務之間的矛盾，“道德要求我們做應該做的事，而按照功利主義的要求，我們應該做使功利最大化的事情”。[4]小偷撫養(yǎng)弟弟屬于傳統(tǒng)義務的要求，而義務的實現(xiàn)卻是以破壞他者的幸福為手段，這是“不正當”的，因此，我們要對道德義務與利他主義進行區(qū)分。英子受制于視角的“有限性”，不知道這個男人是善的還是惡的，只是充當一雙眼睛去觀察整個事態(tài)的進展，倫理的思辨是導演留給觀眾的“課后題”。

當導演作為一個“全知者”的形象出現(xiàn)在熒幕的背后，對于作品內(nèi)部情感的張揚起到了放大鏡般的作用。在《城南舊事》描述乳母宋媽的組合段時，英子的視角是一個盲區(qū)，無法準確地捕捉到宋媽最后悲劇的結局，只能通過影像師在背后步步引導。宋媽悲劇性的源頭是利他主義與德性之間形成的無法填補的溝壑，宋媽一切的行動都與享樂主義背道而馳，將遠在故土的子嗣是她難以割舍的念想，女性的犧牲精神與中國傳統(tǒng)的倫理綱?；楸砝?，在新文化運動中，倡導婦女解放與人性自由之間形成尖銳的矛盾，這種“病態(tài)化”婦德的顯現(xiàn)正是人物悲劇性的來源。

二、 “自傳式”的言說載體

張暖忻導演的《青春祭》主要講述了漢族女知青來到傣族寨子里插隊的故事。電影敘事聚焦集中在人物李純上，以“我”為敘述人稱展現(xiàn)了李純在二十世紀六十年代被分派到偏遠的傣寨，從單純的身心到人性覺醒之間的過程。帶有原始圖騰印記的傣寨有著古樸、開放與團結的民風，李純“闖入者”的身份與之格格不入，對傣寨少女身份的不認同以及對其行為的疑惑是李純在影片開端部分的矛盾點，無法融入的青春正是以這種模態(tài)的心理逐漸顯露出來。張暖忻導演在《〈青春祭〉導演闡述》一文中提道：“在傣文明(原始的、質(zhì)樸的、符合人類天性的)和漢文明(現(xiàn)代的、含有虛構成分的，使人性扭曲的)之間的文化形態(tài)的沖突構成了李純的悲劇。她愈是青春，愈是感受到青春在迷茫中逝去，在束縛著人們的觀念中被埋葬”[5]。正是這份青春傷痕在導演與觀眾的情感世界中組建起共鳴的橋梁。

在聚焦層面上分析，電影的開頭部分是典型的敘述者大于人物的零聚焦或者未聚焦類型，畫外音與熒幕內(nèi)的人物身份相重合，讓觀眾對敘事內(nèi)容有了初步的透析，了解電影的講述是采用回憶體的敘述方式；到了故事的發(fā)展階段，聚焦類型從零聚焦向內(nèi)聚焦轉變，此時的敘事者知道的內(nèi)容等于故事中人物知道的，導演聚焦處理方式的目的一方面是讓觀眾從全方位的信息掌握中抽離，對腦海中的“可能世界”進行獨立的建構，這種建構只能依靠觀眾對銀幕中的可知內(nèi)容進行聯(lián)想，才能對故事思想產(chǎn)生自主性的辨析；另一方面，從零聚焦向內(nèi)聚焦的轉變能夠讓人物在故事層中所有的行動有了選擇的原因，這種原因是建立在影像中的人物處于當下情節(jié)的思考，而不是畫外音“全知”的訴說。所以在聚焦層面的聚焦變化是導演對故事本身敘事特征的選擇，這種選擇不但增加了導演自身的情感傳遞渠道，又能讓觀眾觀看文本時不被限制在影像表層，對銀幕內(nèi)涵的閱讀具有深層次的觸碰。

在聚焦主體的問題上進行分析，此刻回憶式的敘事方式將聚焦主體找到一個貼切的載體——記憶主體。陳芳在其著作中提道：“記憶把(歷時性)階段化為(共時性)時期，把事件化為圖景，不按時期和圖景的順序，而按它自己的順序把二者排列起來”[6]123。在《青春祭》中，李純在銀幕中扮演的是記憶主體，將聚焦的目光集中在她身上，雖然敘事的時間是不穩(wěn)定的、跳躍的，但是當觀眾習慣了身為記憶主體的感知方式之后，自身的空間感知能力自然的提高，跟隨著故事中人物的時間跨度進行理性的判斷，外在的記憶主體將不再向觀眾對于空間轉換進行贅述。

當聚焦類型從零聚焦轉向內(nèi)聚焦的時候，聚焦的“限制性”就體現(xiàn)出來，故事層人物在事件中對信息的掌控是受限制的，也就是“限知視角”在場的體驗，從全能全知的敘述視角轉化為有限視角實質(zhì)上就是導演對故事選擇的結果，通過這種敘事技巧的使用，導演將個體生命體態(tài)抒發(fā)的容貌與情感一并展現(xiàn)出來。

電影中充斥著大量的旁白來解釋畫面內(nèi)容，導演用這種方式來參與敘事的目的是什么呢？這種典型的“零聚焦”模式能否將導演的個人印痕依附在大量的旁白中呢？對于以上問題有兩點可以闡釋：第一，將畫面內(nèi)容敘事與畫外音互為共謀，能夠自然地建構了主人公與傣族寨子兩者的二元對立的關系，表現(xiàn)出一種疏離的、陌生的相處模態(tài)。例如畫面中，李純看著傣族姑娘們與男人們互相挑逗，一種性的暗示溢出銀幕，旁白說：“我們城里的姑娘也想挑逗，但我們不敢。”這一句話就能將城市與寨子進行對立起來，所指了文明與原始的沖突，文明指向現(xiàn)代，原始指向人性，但是這種原始部族卻充滿了純粹的生命體態(tài)。在這種二元對立下，李純所代表的城市文明被敘述到一個窘迫的地位，與周圍的環(huán)境有著明顯的格格不入。

第二，這種第一人稱自敘的模式能夠?qū)а莸闹饔^情緒直接帶入影像中。1979年之后的中國第四代導演的優(yōu)秀作品大部分對當下個體情感的深刻關注，而這種注視不在于集中對外部力量的描述，而個體在人性復歸下的情感張揚。紀實主義拍攝手法加強了現(xiàn)實主義的內(nèi)部驅(qū)動力，這種手法是新時期中國電影對電影本體的新認識，“它觸發(fā)了、推動了我國電影工作者對電影特性思考?！盵7]116例如，李純因她的灰色上衣被定義為“丑陋”而不被帶去去山上，第一人稱說：“我從來沒有想過，一個女孩子應該打扮自己?！碑嬅婢劢乖谝欢浜苫ㄉ?，兩者相連接就能延展出導演的思維印記，女人自古都是愛美的，既有“芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香”，又有“俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊”，而在當下，女人的個性被消解，關于“性”的題材在此時的電影史上是空白。導演通過第一人稱自敘與畫面中未綻放的荷花雜糅在一起，李純即刻被符號化，從她的個體經(jīng)驗擴散到集體女性理應被釋放的青春。寨子姑娘們淳樸的表現(xiàn)像一支催化劑將李純被壓抑的無意識通過刺激進入到意識中，從而將導演新時代的眼光定格在此，就像布朗教授所說，影片的敘事結構本身構成了一個司法審判。在《青春祭》中，影像內(nèi)容是努力擁抱新時代的，全力去展現(xiàn)道德與情感，個體與集體的疏離與融通。

三、 “他者”敘述與書寫回憶：《小街》的敘事方案

在中國第四代導演的整體譜系中，楊延晉是一個具有強烈先鋒意識的導演。《小街》講述了在二十世紀六七十年代，汽車司機小夏和姑娘小俞在偶然、短暫的交往中迸發(fā)出熾烈情感的故事。其中，性別奇觀(易裝)帶來的“吸引力”以及影片中出現(xiàn)的多重敘境是整部電影的特色。但是我們不能忽略的是，電影講述中人稱的變化所帶來的視覺聚焦模態(tài)以及因其產(chǎn)生的表意功能是導演楊延晉先鋒意識的體現(xiàn)之處。

電影初時，3分29秒處，小夏走在一個街道上，畫外音：“我是一個姑娘……我是一個姑娘，哥哥，我們一直在等你?！苯?jīng)過技術處理，帶有迷幻特質(zhì)的獨白展示了小夏和這位姑娘的故事。在電影中，當小夏對著鄭導演以第三人稱的方式開始敘述他的回憶時，電影的第二重敘境以“講故事”的方式開始進入觀眾視閾?！八闭邤⑹鰧崉t是自身的回憶，這種敘述毫無疑問是講述者大于人物(零聚焦)的方式，當講述者已知的信息量大于人物時，講述者便操控著人物的行動，所有故事沖突和事態(tài)變化都是講述者以第三人稱的敘述方式統(tǒng)治著影像世界。當銀幕內(nèi)容進入到第二敘境(回憶)時，此時的視覺聚焦便從零聚焦轉向內(nèi)聚焦，這種聚焦方式指示著講述者與人物處于相同的話語地位，甚至出現(xiàn)講述者與人物合二為一的狀況，那么故事的進程將會以穩(wěn)定的方式進行演進。具體到影像資料中，兩種不同的聚焦模式對電影的敘事結構有何影響呢？

首先，在《小街》第一重敘境中，小夏(敘述者)與鄭導演(被述者)雙方進行對劇本的探討，劇本的內(nèi)容就是小夏對過往經(jīng)驗的回憶。其中，在電影的開始部分，小夏以第三人稱“他”講述自己的故事，熱奈特以“介入程度”來分析敘述者和人物的關系，“不介入是絕對的，介入則有程度之別，因此至少應在同故事類型中區(qū)分兩個種類：一是敘述者為敘事的主人公；一是敘述者只起到次要作用，可是說始終扮演觀察者和見證人的角色”[1]116。所以說，此時小夏的敘述是低程度的介入，雖然以回憶的方式敘述自己的過往經(jīng)驗，但是由于第三人稱的因素使其對文本介入的熱量溫度較低，“他”者敘述拉開了觀眾與人物的距離，在這里能夠起到兩個作用：第一是能相對真實地講述人物的行動。雖然觀眾的心理層面上已經(jīng)接受了回憶中出現(xiàn)的人物與敘述者的身份相重疊，但是客觀來講，第三人稱敘述比第一人稱敘述在一定程度上消解了主觀臆想成分，即使不能完全地代表真實，也能夠順其自然地加深故事的真實性。第二是讓畫面更親切。當故事進行到中間部分時，“他”者敘述變成了第一人稱自述，這種敘述人稱的改變與電影初始部分直接用第一人稱的敘述方式相比，能夠讓畫面更加親切，來源于影像內(nèi)部的人物行動也更加具有情感的灌輸。所以，在電影第一敘境中，無論是“他”者的敘述，還是第一人稱的自我陳述，以“介入程度”為參考刻度，可以衡量出敘述者和被敘述者之間情感濃郁的變幻，這種零聚焦的陳述從“上帝”般的客觀描摹到個體感情的突然迸發(fā)，互為關照的是電影中的第二敘境。

其次，第二重敘境展現(xiàn)的是小夏與小俞從誤會到相愛的故事，敘述者化為熒幕中的人物，信息量的散發(fā)是平等的，敘事聚焦順其自然地從零聚焦轉向內(nèi)聚焦。情感體驗必然帶有一些時代的印記，愛情在被壓抑的空間內(nèi)只能進行幻想。這種內(nèi)聚焦的模式能夠在電影中將人物行動指向未知和不穩(wěn)定，觀眾無法得知人物下一步的動作，動作的后果，雖然人物行動的背后有著一個大影像師的控制，但是這種控制在大部分的回憶中被消解了，只留下小部分的第一人稱敘述講述者，所以觀眾只能按照時空順序慢慢觀看。這也是內(nèi)聚焦本身帶有價值的一種。

電影的結局是最值得探討的部分，小夏和鄭導演在商討劇本結局的設置時，畫面中出現(xiàn)了三種結局：一是小俞以鄭導演身份出現(xiàn)在小夏的故事中；二是小俞經(jīng)歷了二十世紀六十年代，以上層社會的身份出現(xiàn)在小夏面前；三是小夏和小俞相遇在火車上，一起前往故鄉(xiāng)去祭奠母親。影片以三種結局的方式來講述何為敘述者的“不可靠性”，“不可靠敘事”是由布思在《小說修辭學》中率先提出的，他認為應該以作品的規(guī)范程度來參照敘述是否可靠。申丹在《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》中提道：“將隱含作者的規(guī)范最為判斷不可靠敘述的標準，有利于我們發(fā)現(xiàn)一個作品作為一個藝術整體的基本特征以及主導立場與敘述者之間的距離?！盵3]82所以，在電影《小街》中，這種敘事的“不可靠性”是一種導演對自身精神世界影像化的延伸，三種不同的結局表征著導演對故事內(nèi)容把控的不穩(wěn)定和立場的不堅定。當敘事聚焦在每一個結局的時候，故事的真實性被緩慢地消解，觀眾對熒幕內(nèi)容產(chǎn)生不信任，恰恰這種心理的不信任決定了導演銀幕思想的策略?！缎〗帧吠ㄟ^結局的處理能夠?qū)⑦@種情緒進行放大，進入到觀眾腦海中的想象。不得不說，這種開放式結局實則是電影語言現(xiàn)代化帶來的敘事手法多元化的直接結果，電影內(nèi)容作為時代進步的表征強化了導演的敘事方式與節(jié)奏。

四、 視點流動中的多重內(nèi)聚焦——《巴山夜雨》的敘事法則

中國第四代導演是電影語言實現(xiàn)跨越的一代，改革開放后啟蒙的一代。雖然第四代處于代際導演中的尷尬位置，對二十世紀六十年代的歷史有關注但力度不足，關注現(xiàn)代進程但無法割舍傳統(tǒng)文明，游蕩在詩意的人文關懷中。就電影敘事而言，中國第四代導演的敘事策略有別于第三代的“英雄主義”敘事，轉向擁抱個體的生命經(jīng)驗，敘事手法更是多樣。由吳永剛與吳貽弓聯(lián)合導演的作品《巴山夜雨》是多重內(nèi)聚焦的敘事策略的典范，作品體現(xiàn)出導演對具有實驗精神敘事手段的探索。

《巴山夜雨》講述了在二十世紀六十年代時期，一艘開往武漢的輪船中押解著詩人秋石，在這艘船的三等艙里，有賣身還債的農(nóng)村姑娘杏花，心直口快的女教師，精神敏感的京劇老藝術家關盛軒，不遠萬里來祭奠兒子的農(nóng)村大娘，玩世不恭的宋敏生，奉命看守秋石的劉文英和李彥，無家可歸的小女孩，九個萍水相逢的人開啟了一段旅程。

艙內(nèi)的九個人有著不同的人生經(jīng)驗，每個人在電影中都帶有敘事的功能，這也是多重內(nèi)聚焦存在的決定性基礎。在電影的剛開始，故事中的人物就顯露出帶有強烈矛盾的背景往事：杏花由于家庭貧困，被迫賣身還債，離開戀人與家鄉(xiāng)，哀怨愁苦地坐在床上發(fā)呆；宋敏生原來的身份特殊，與秋石發(fā)生過矛盾，現(xiàn)在作為一個“幫助者”的身份出現(xiàn)在秋石面前；劉文英和李彥是國家意識形態(tài)的代言人，；京劇老藝術家關盛軒則表現(xiàn)出敏感心理；每年都在這段時間來祭奠兒子的農(nóng)村大娘；勸人避免禍從口出，而自己卻因禍從口出而被辭職的女教師；偷偷跑到船上來找父親的小女孩兒。這些人物都帶著強烈的個人印記，參與到敘事中每個人物都生產(chǎn)出各異的符號價值，所以，導演將眾人以多重內(nèi)聚焦的方式嵌入故事層必然能夠帶來其“在場”所指的功能——人物性格的深入挖掘以及批判現(xiàn)實主義的驅(qū)動力。

在羅伯特·麥基的著作《故事》是分析整合經(jīng)典好萊塢的劇作模式，人物的性格是經(jīng)過一系列的矛盾沖突而有層次的顯露出來，沖突越大，人物性格突出就越明顯，當面臨越來越強大的矛盾時，人物將經(jīng)歷一個個無法回歸的點，其性格就會變得愈發(fā)充盈，觀眾理解一部電影深刻內(nèi)核的基礎就是典型人物性格的完美塑造，所以在矛盾沖突層面上，多重內(nèi)聚焦的作用就比普通平鋪敘事更加明顯，觀眾的目光隨著被聚焦的角色進入到他們所構建的一系列的事件，首先在一方面，被敘述的事件是完整的，都是存在著激勵事件——進展糾葛——危機——高潮——結尾，這種以嚴格的故事發(fā)展脈絡來講述角色的行動，能夠體現(xiàn)出均勻的人物熒幕時間，隨著時間的不斷推移，人物形象的模型慢慢變得有血有肉。

如下表1，電影中的主要任務及輔助性功能人物都存在著完整的故事敘事脈絡，在多重內(nèi)聚焦的作用下，每個人物的性格呈現(xiàn)出流動、完整的發(fā)展方式，同樣能體現(xiàn)出多重內(nèi)聚焦的特征——多個聚焦點對同一事件或理念的集中論述?！栋蜕揭褂辍肥菍Χ兰o六七十年代的重思，所以說船艙內(nèi)的眾人都帶有那個時代特征的信息，九個人的年齡分布——孩童、青年、中年、老年，作為一個完整的年齡層段，實則隱喻的是整個社會族群，那么導演是如何運用各種人物的功能去挖掘人物性格，分析個體生命經(jīng)驗的呢？

表1 人物行動流程表

上述過的杏花在向艙內(nèi)萍水相逢的人們講述她的經(jīng)歷的時候，女教師說：“舊社會的事兒又回來了?！眰€性的解放通過這種內(nèi)聚焦的關注在影像中體現(xiàn)出來，這句話明顯不是針對杏花一人的遭遇而感慨出來。人性解放的方式以這種多元化的方式另類表現(xiàn)出來，相比較于《羅生門》，同樣是經(jīng)過內(nèi)聚焦的敘事方式敘述一個真相，從每個人的言說中提取可用的信息，組合成一個完整的敘事脈絡，繼而完成對整個文本背后散發(fā)出來的內(nèi)涵進行解碼?！栋蜕揭褂辍肪褪且匀诵詮蜌w為出發(fā)點，面對不同人物的獨特經(jīng)歷，以新時代的眼光去觀看必然能夠折射出個體在新舊時期的過渡中對未來的憧憬與希望。就如饒曙光所述，“這一時期傷痕電影在主題上并未顯現(xiàn)出強烈的反思性，它們主要呈現(xiàn)主人公在遭受磨難之時，仍相信光明和溫暖的到來，也堅信社會秩序和倫理道德的重新歸位”[8]63。

祭奠兒子的大娘的表現(xiàn)個體生存狀態(tài)更為明顯，區(qū)別于之前代際導演，中國第四代導演的人文關懷貫穿著整個發(fā)展脈絡，體現(xiàn)出他們?nèi)宋年P懷的藝術傳統(tǒng)——以小見大、借景抒情，他們將視覺聚焦于時代中的個體，通過個人際遇完成對當下社會，抑或是個人情感經(jīng)驗的書寫。《巴山夜雨》通過聚焦于大娘的人物前史以及當下動作的推進，將“慈母”的形象坐落在觀眾的想象中，這種塑造不但完成了對歷史的反思，而且深刻地刻畫出人性的溫柔敦厚與女性的堅韌固守。

影片對劉文英人物形象的塑造更是能體現(xiàn)出導演的反思現(xiàn)實與深化情感的思維。劉文英的形象如同僵化的機器人。在阿爾圖塞的意識形態(tài)公式中，意識形態(tài)是“一套既存的表象(根據(jù)具體情況，可以是形象、神話、觀點或概念)系統(tǒng)(有它自己的邏輯和原則)，并在一個特定的社會中具有歷史的作用”?！皞€人對于他們生存的真實狀態(tài)的想象性關系的表現(xiàn)”[9]6。根據(jù)阿爾圖塞的理論，劉文英對于自身所處的社會環(huán)境進行無意識地接受，與意識形態(tài)建立了一層想象性關系，而這層關系就成為她生活、工作的指示性信號，進而服從于意識形態(tài)的一切指令。然而，電影人性復歸的一面正是體現(xiàn)在劉文英人物形象的反轉之時，當電影聚焦于劉文英對自身問題的深刻認識后，展現(xiàn)出了人性光輝的一面，前后性格的反差是導演關注個體情感經(jīng)驗轉變的過程，而人性從缺失到完整則是影像蘊藏的內(nèi)涵。

此外，秋石的視角是作為“觀察者”的作用服務于不斷流動的他者視角，在觀察周圍人對當時異質(zhì)化社會反應的同時，他者的反應越激烈，秋石的苦悶就能更加深刻。多重的內(nèi)聚焦在功能層次上附加在秋石身上，形成了一種“量變”的積累到“質(zhì)變”的迸發(fā)，從而牽連于觀眾的感知層面，多個人物的形象特質(zhì)不會顯得紛亂，而是有條不紊地在各自負責的區(qū)域內(nèi)完成敘事目的。

綜上所述，電影敘事學發(fā)展至今已經(jīng)有了一個健全的體系。其中，聚焦理論通過電影敘事視點的變幻，讓觀眾在觀影過程中捕捉隱含作者的痕跡，在一定程度上加深對電影的解讀。中國第四代導演是承前啟后的一代，在對歷史反思的同時，將目光轉移到社會中普通人身上，憑借著“被誤讀”的巴贊電影理論，將獨特地紀實性畫面搬到熒幕上，在新的社會語境下，完成對自身人生哲學的書寫。正是趙衛(wèi)防所說：“自第四代導演開始，社會文化語境和個體意識的覺醒，為藝術電影提供了適合萌發(fā)的契機，而第四代呈現(xiàn)出的直接寫意性，促發(fā)了中國藝術電影的興盛?！盵10]通過內(nèi)聚焦的限制作用，我們能夠建立起一種觀看中國第四代導演電影的新視角，無論是人稱的變化還是電影視點的流動，而這正式正是1980年代電影現(xiàn)代化建設進程的體現(xiàn)。

結語

中國第四代導演的發(fā)聲起源于改革開放后的巨大社會革新與電影語言現(xiàn)代化的交界點上，作為承前啟后的一代，他們要擔起電影藝術變革的責任，在敘事策略、影像表達與情感顯現(xiàn)上，突破了以往的僵化敘事特征，轉向?qū)θ说纳钐幥楦械臏厝岜磉_，在對沉重歷史詩化表達的方式上對于中國電影的倫理處境、家國夢想和民族書寫上做出巨大貢獻。