荊琦

摘? 要：20世紀(jì)20年代末，梁思成將國(guó)外注重技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的建筑教育模式與相應(yīng)課程體系引入并運(yùn)用于東北大學(xué)建筑系的教學(xué)，《中國(guó)雕塑史》一書是他為“東洋雕塑史”課程撰寫的課程綱要，卻開國(guó)人研究中國(guó)雕塑歷史發(fā)展之先河。他從建筑學(xué)的外圍著手對(duì)中國(guó)建筑史進(jìn)行研究：一方面是對(duì)于父親梁?jiǎn)⒊鶑?qiáng)調(diào)和倡導(dǎo)的廣泛涉獵相關(guān)專業(yè)知識(shí)的治學(xué)方法與按照文化自身發(fā)展規(guī)律劃分時(shí)代的治史觀念的認(rèn)同與繼承;另一方面則反映出梁思成強(qiáng)烈的民族文化認(rèn)同感與使命感。雖是為建筑學(xué)研究服務(wù)，但他的成果起到了填補(bǔ)空白和拋磚引玉的作用，促進(jìn)了藝術(shù)史學(xué)界對(duì)于中國(guó)雕塑進(jìn)行廣泛且深入的探索。

關(guān)鍵詞：梁思成;中國(guó)雕塑史;成文原因;文化史觀;評(píng)述

基金項(xiàng)目：本文系2017年度中國(guó)礦業(yè)大學(xué)教育教學(xué)改革與課程建設(shè)項(xiàng)目（2017YB40）;中國(guó)礦業(yè)大學(xué)品牌專業(yè)培育項(xiàng)目階段性研究成果。

2014年8月，中華書局出版了《〈中國(guó)雕塑史〉手稿珍藏本》，這是建筑學(xué)家梁思成先生的學(xué)術(shù)著作首次以手稿的形式刊行于世。此舉之目的，編輯部給予了明確的說明：“可令廣大讀者一睹大師手稿真顏，同時(shí)亦能以之比較前諸版本與原稿的種種細(xì)微不同，甚至疏漏及錯(cuò)訛，具有極大的資料價(jià)值和收藏價(jià)值?！盵1]1

手稿版《中國(guó)雕塑史》實(shí)為梁思成于1928至1931年間執(zhí)教?hào)|北大學(xué)時(shí)，為就讀于自己所創(chuàng)建的建筑系學(xué)子們初次講授“東洋雕塑史”課程的講稿。整篇雖僅有三萬余字，卻是國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于中國(guó)古典雕塑自上古以來至明清之際發(fā)生、發(fā)展直至衰落過程的首次梳理，開中國(guó)雕塑國(guó)人系統(tǒng)研究之先河。因此梁公之手稿也因其為開山之作，而在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史研究中具有重要的學(xué)術(shù)地位。

成文原因之一：教學(xué)亟需

直至20世紀(jì)20年代初期，我國(guó)的建筑教育依然沿襲傳統(tǒng)的師徒相授制。以培訓(xùn)實(shí)踐技術(shù)嫻熟的工匠藝人為首要目標(biāo)，較少注重建筑從業(yè)人員相關(guān)史學(xué)知識(shí)積累與美學(xué)素養(yǎng)的提升。

1924年秋至1927年春，梁思成就讀于美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)建筑系。此時(shí)賓大建筑系的系主任是法國(guó)建筑大師保羅·克瑞（Paul P·Cret），他早年畢業(yè)于巴黎美術(shù)學(xué)院，雖致力于建筑教育，但其在美術(shù)方面亦功底深厚、才華橫溢，所繪建筑透視圖嚴(yán)謹(jǐn)又不失美感，有意識(shí)地偏向于技術(shù)與藝術(shù)的相互融匯?？巳饘屠韫诺渲髁x藝術(shù)教育理念與方法引入賓大建筑系的專業(yè)培養(yǎng)體系中，開設(shè)了多門與古典藝術(shù)相關(guān)的實(shí)踐及史論課程，這其中就包括History of Painting and Sculpture（“繪畫與雕塑史”）?？巳鸪珜?dǎo)“布雜藝術(shù)”（Style Beaux-Arts），這是西方建筑教育的一種傳統(tǒng)風(fēng)格，采用在建筑設(shè)計(jì)中套用古典建筑的形式，不重視新材料和新技術(shù)的運(yùn)用，偏好在建筑形式上效仿不同歷史時(shí)期經(jīng)典建筑的外形樣式，這就對(duì)建筑設(shè)計(jì)師的史學(xué)素養(yǎng)和積累提出了較高的要求。外立面裝飾有各類雕塑是西方古典建筑的特點(diǎn)之一，以人物和紋樣為主的雕塑是建筑整體的有機(jī)組成部分。雕塑史的系統(tǒng)學(xué)習(xí)一方面可以幫助設(shè)計(jì)師較為準(zhǔn)確地判斷建筑所屬的歷史年代和時(shí)代風(fēng)格，是從外圍了解建筑發(fā)展歷史的有效路徑之一;另一方面則能夠使建筑師在實(shí)施“布雜”設(shè)計(jì)時(shí)，可以較為全面且精準(zhǔn)地展現(xiàn)出所借鑒之古典建筑的外觀樣貌，從而避免“張冠李戴”的錯(cuò)誤。

同樣具有出色藝術(shù)天賦的梁思成，在保羅·克瑞體系下學(xué)成后歸國(guó)，并于1928年9月赴遼寧、沈陽就任籌建中的東北大學(xué)建筑系系主任一職。時(shí)年27歲的他“基于國(guó)內(nèi)高等建筑教育幾乎空白一片的現(xiàn)狀和對(duì)美國(guó)高等建筑教育模式和理念的認(rèn)同，梁思成采取了拿來主義的做法，從教學(xué)設(shè)備的選擇，到學(xué)制、教學(xué)法及課程設(shè)置，基本上完全沿襲了賓夕法尼亞大學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和模式，從而在較短的時(shí)間內(nèi)確立了東北大學(xué)建筑系的教學(xué)體系，有效地縮短了各項(xiàng)工作的磨合期，高效率地完成建筑系創(chuàng)建任務(wù)”[2]。從1930年前后東北大學(xué)建筑系的課程表①可知，“東洋雕塑史”是梁思成為本科四年級(jí)圖案組特別開設(shè)的課程，這是他繼承賓大建筑系注重藝術(shù)教學(xué)、推崇歷史主義和古典折中主義設(shè)計(jì)風(fēng)格與教育理念的表現(xiàn)。梁氏認(rèn)為：“藝術(shù)之始，雕塑為先?！俗罟哦钪匾囆g(shù)，向?yàn)閲?guó)人所忽略?？贾偶r有提及;畫譜畫錄中，偶或述其事而未得祥?！鈬?guó)各大美術(shù)館，對(duì)于我國(guó)雕塑多搜羅完備，按時(shí)分類，條理井然，便于研究。著名學(xué)者如日本之大村西崖、常盤大定、關(guān)野貞，法國(guó)之Paul Pelliot（伯希和）、Edouard Chavannes（沙畹），瑞典之Osvald Siren（喜龍仁）等，俱有著述，供我南車。而國(guó)人之著述反無一足道者，能無有愧？”[1]3受傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的影響，雕塑多被文人士大夫認(rèn)作“雕蟲小技”，不足為畫史、畫論所記述，從而導(dǎo)致國(guó)內(nèi)學(xué)界研究之空白。然而日本與西方的部分藝術(shù)史學(xué)者卻在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就對(duì)此領(lǐng)域開展了系統(tǒng)考察與研究，并陸續(xù)出版了諸如《支那美術(shù)史雕塑篇》《支那佛教史跡》《兩漢時(shí)代之石畫像》以及《5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》等學(xué)術(shù)成果。對(duì)于中國(guó)古典雕塑的分布情況、保存狀況、類別功能、時(shí)代風(fēng)格、藝術(shù)特征等方面進(jìn)行了較為翔實(shí)且準(zhǔn)確的歸納與論證。由此可知梁思成《中國(guó)雕塑史》講稿的寫作，便是以這些成果作為參考和借鑒的。

成文原因之二：家學(xué)影響

梁思成的父親梁?jiǎn)⒊?0世紀(jì)我國(guó)近代史學(xué)理論的代表人物之一，撰有《中國(guó)史敘論》《新史學(xué)》《中國(guó)歷史研究法》和《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編》等作品，對(duì)中國(guó)舊有的封建史學(xué)給予了猛烈抨擊，呼吁“史學(xué)革命”，倡導(dǎo)建立“新史學(xué)”。梁?jiǎn)⒊€非常重視專史研究，他認(rèn)為：“無論何種學(xué)問，要想對(duì)于該種學(xué)問有所貢獻(xiàn)，都應(yīng)該做歷史的研究。寫成歷史以后，一方面可以使研究那種學(xué)問的人了解過去成績(jī)?nèi)绾?，一方面可以使研究全部歷史的人知道這種學(xué)問發(fā)達(dá)到何種程度。”[3]對(duì)于子女，梁?jiǎn)⒊浅Ｖ匾曉跉v史和國(guó)學(xué)方面的教育，他在清華研究院講授國(guó)學(xué)時(shí)即要求長(zhǎng)子梁思成到堂旁聽，還于1920—1922年間連續(xù)三個(gè)暑假在家中開設(shè)國(guó)學(xué)課堂，為梁氏兄妹親自傳授所學(xué)。時(shí)年21歲的梁思成還被父親要求與其它兩名年輕門生，在短短三個(gè)月的規(guī)定期限內(nèi)共同完成英國(guó)作家赫伯特·喬治·威爾斯名作《世界史綱》的翻譯工作。

家學(xué)淵源與父親有意識(shí)的培養(yǎng)使得梁思成具備扎實(shí)的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，并對(duì)歷史研究有著濃厚的興趣。賓大學(xué)習(xí)期間，他在聆聽過古米爾教授的建筑史課程之后，認(rèn)為建筑史是世界上最有趣的一門學(xué)問。在取得碩士學(xué)位后，梁思成進(jìn)入哈佛大學(xué)人文藝術(shù)研究院準(zhǔn)備攻讀博士學(xué)位，并將自己的論文課題選定為《中國(guó)宮室史》，立志要以中國(guó)人的身份完成對(duì)中國(guó)建筑歷史的研究。然而，在幾乎翻閱了圖書館所藏的有關(guān)中國(guó)建筑與相關(guān)領(lǐng)域的所有文獻(xiàn)資料后，梁思成認(rèn)為地域與文化的隔閡導(dǎo)致前人的成果流于膚淺，“因?yàn)樗麄儾粌H是用外國(guó)人的眼光看待中國(guó)文化，而且欠缺和不完善的地方很多，特別是缺少深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化做底蘊(yùn)，使他們的這些研究成果只能是流于一般性的介紹罷了”[4]。雖存在一定的局限性，但西方學(xué)者們看似發(fā)散實(shí)則廣博的研究與寫作方式卻使梁思成獲益良多。即對(duì)于某一問題的研究絕不能限于問題本身，而是需要將其置于歷史的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、政治的以及文化的背景下做全面的分析，注重借助事物的外延對(duì)其內(nèi)在本質(zhì)予以闡釋，梁氏《中國(guó)雕塑史》的寫作便是遵循了這一模式。

與此同時(shí)，史學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)豐富的父親在與兒子的來往書信中，敏銳地注意到了因?yàn)槲墨I(xiàn)與實(shí)物資料的匱乏給梁思成博士課題造成的阻礙。對(duì)此他給出的建議是“非到各處實(shí)地游歷不可”，即在缺乏文獻(xiàn)資料與既有成果的情況下，亦可憑借實(shí)地調(diào)查收集最為完整、真實(shí)、確切的第一手資料，以保證研究的順利實(shí)施和結(jié)論的客觀性與準(zhǔn)確性。梁思成采納了父親的建議，認(rèn)識(shí)到脫離中國(guó)文化的原境、遠(yuǎn)離中國(guó)建筑實(shí)物的調(diào)研必然會(huì)與之前自己認(rèn)為是泛泛而談的成果一樣，僅限于紙上談兵、隔靴搔癢。然而，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩不安的政治局面與社會(huì)環(huán)境使歸國(guó)后的梁思成不得不將考察時(shí)間推延至20世紀(jì)40年代，《中國(guó)宮室史》的寫作也最終遺憾夭折。但其父所傳授之強(qiáng)調(diào)運(yùn)用實(shí)物資料的歷史研究方法卻被他運(yùn)用在中國(guó)雕塑史講稿的寫作中。

文化史觀：尊重藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律

“美術(shù)史學(xué)者對(duì)美術(shù)史實(shí)的詮釋，必然要受到特定歷史哲學(xué)的影響，他們對(duì)歷史變遷的理解及對(duì)歷史分期的看法，會(huì)直接或間接地制約和影響他們所觀察和組織的一切美術(shù)史材料。也就是說，在什么樣的理論基點(diǎn)上看待、分析美術(shù)現(xiàn)象之間的歷史聯(lián)系與沿革變遷，是關(guān)系到對(duì)美術(shù)發(fā)展全局認(rèn)識(shí)的根本性問題?！盵5]也許是為了配合教學(xué)所要求的必須要體現(xiàn)出一條較為清晰的時(shí)代脈絡(luò)，梁思成采用政治朝代更迭的順序作為章節(jié)敘事結(jié)構(gòu)，但是這并不意味著他就是基于此種分期觀點(diǎn)對(duì)于中國(guó)雕塑的歷史沿革進(jìn)行認(rèn)知的。仔細(xì)閱讀全文后不難發(fā)現(xiàn)，梁氏治中國(guó)雕塑史實(shí)為一種不受政治朝代束縛、遵循藝術(shù)自身內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的文化史觀。

梁思成之所以會(huì)采用此種治史觀念與分期方法，原因大抵有二：所借鑒文獻(xiàn)之既有分法與父親梁?jiǎn)⒊问酚^念的影響。如前文所述，諸多原因?qū)е隆吨袊?guó)雕塑史》的寫作基礎(chǔ)并非梁氏的調(diào)研親歷，而是參考了西方及日本學(xué)者的部分先期成果，這其中以芬蘭瑞典裔藝術(shù)史家喜龍仁在20世紀(jì)20年代出版的研究著作最甚。他不僅在文中多次提及喜龍仁，而且據(jù)統(tǒng)計(jì)南北朝至宋的這部分章節(jié)近五分之一的內(nèi)容，或翻譯或節(jié)譯于喜龍仁《5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》一書。需要加以說明的是，“近代中國(guó)學(xué)人編寫講義時(shí)參考外國(guó)學(xué)人的例子甚多。近代意義上的文學(xué)史和藝術(shù)史學(xué)科本起源于西方，最早的中國(guó)文學(xué)史和藝術(shù)史專著也是由西方人士或者日本人士撰著的。因此梁思成的《中國(guó)雕塑史》講義大量參考甚至直接翻譯自喜龍仁的著作，放到那個(gè)時(shí)代背景中也不奇怪，而且梁思成本人就是把它當(dāng)作教學(xué)材料，從來未打算出版”[6]。作為最早對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)研究的西方學(xué)者之一，喜龍仁根據(jù)自己對(duì)實(shí)物的長(zhǎng)期觀察、拍攝與研究并結(jié)合文獻(xiàn)資料，將14世紀(jì)中葉以前中國(guó)雕塑的歷史沿革和風(fēng)格演變歸納總結(jié)為四個(gè)時(shí)期：東漢末年至魏晉南北朝分裂初期，即公元3世紀(jì)初到4世紀(jì)末為“古拙時(shí)期”;北周至隋，即公元4世紀(jì)末到7世紀(jì)初為“過渡時(shí)期”;初唐至玄宗初年，即公元7世紀(jì)初至8世紀(jì)中葉為“成熟時(shí)期”;玄宗后期至元、明初，即公元8世紀(jì)下半葉至14世紀(jì)中葉以前為“衰微以及復(fù)興時(shí)期”。與之比照，梁氏文中亦有類似論述：“先秦雕塑遺物，……其在雕塑史上實(shí)只為一段緒言?！盵1]33“北齊北周為元魏（幼稚期）與隋唐（成熟期）間之折沖?！盵1]91“永樂、乾隆，……然于雕塑一道，或仿古而不得其道，或?qū)憣?shí)而不了解自然，四百年間，殆無足述也?！盵1]185-187雖在分期的具體歷史年代上存有些許差異，但就史觀而言，還是可以看出梁思成對(duì)于喜龍仁的認(rèn)可與繼承。另外，喜龍仁注重視覺分析的藝術(shù)史研究方法，同樣為梁思成提供了直接的參考，這種方法不僅體現(xiàn)在《中國(guó)雕塑史》中，甚至還影響了之后梁思成對(duì)于中國(guó)建筑史的研究。

民國(guó)時(shí)期的美術(shù)史研究，可以說從學(xué)術(shù)觀念到研究方法與當(dāng)時(shí)歷史學(xué)界的關(guān)系都是極為密切的。梁?jiǎn)⒊砟曜珜懲瓿伞吨袊?guó)歷史研究法》及《補(bǔ)編》，借以倡導(dǎo)文化史學(xué)的思想觀念。他在“文物專史做法總說”一節(jié)提出文物專史做法總的原則，即文物專史不能隨政治史以朝代更迭為分期依據(jù)，文物的盛衰與政治的盛衰成反比發(fā)展的情況在總的歷史發(fā)展進(jìn)程中時(shí)有出現(xiàn)，而必須依據(jù)文物發(fā)展的實(shí)際情形來劃分。他還以繪畫史為例，加以進(jìn)一步的說明，“如繪畫史，若以兩漢畫、三國(guó)畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時(shí)代，真是笑話……中國(guó)繪畫，大體上中唐以前是一個(gè)時(shí)代，開元、天寶以后另是一個(gè)新時(shí)代，分野在開元初年。底下宋、元混合為一時(shí)代，至明中葉以后另為一時(shí)代”[7]。文化史觀深刻影響了民國(guó)一代美術(shù)史、繪畫史的研究，從根本上改變了封建舊史的編寫范式，使得治史者們認(rèn)識(shí)到“把一段時(shí)間范圍規(guī)定為‘某某時(shí)期，其潛在的根據(jù)是這個(gè)時(shí)期在本質(zhì)上具有與別的時(shí)期相區(qū)別的特征，而該時(shí)期的美術(shù)或繪畫現(xiàn)象則反映出內(nèi)在的共同性或共通性。分期問題不僅體現(xiàn)研究者的史觀與研究取向，而且關(guān)系到他們對(duì)美術(shù)史、繪畫史內(nèi)在發(fā)展邏輯的認(rèn)識(shí)”[5]12。雖然沒有確切證據(jù)顯示梁思成20世紀(jì)20年代末寫作《中國(guó)雕塑史》一文時(shí)梁?jiǎn)⒊o予直接性指導(dǎo)，但一直將父親尊為導(dǎo)師的他，在治史觀念與方法上受到家學(xué)影響亦是情理之中的事。梁?jiǎn)⒊?gòu)“新史學(xué)”理論是以達(dá)爾文的進(jìn)化論為基礎(chǔ)的，這就使他關(guān)于文化史的分期觀念帶有一定的進(jìn)化論色彩，而梁思成在文中也使用了例如“幼稚期”“成熟期”等詞語，元明清“四百年間，殆無足述也”亦可視為“退化期”或“衰亡期”的間接表述，進(jìn)化史觀的意味已是顯而易見。