呂世亮

賽爾喬·萊昂內是具有世界聲望的意大利著名導演。年輕時先后擔任了《暴君焚城錄》《賓虛》等電影的助理導演工作。而從1961年的《羅德島巨像》開始，萊昂內開始正式導演屬于自己的電影，其先后導演了“鏢客三部曲”“往事三部曲”等經(jīng)典電影，被譽為“意大利式西部片之父”。作為美國“西進運動”的大時代背景在銀幕上的影像反映，西部片是美國電影中極具代表性的一種電影類型，有約翰·福特、萊昂內、伊斯特·伍德等著名西部片大導演。而這其中，意大利導演萊昂內以其極具個人風格的導演藝術，在20世紀60年代創(chuàng)作了“鏢客三部曲”、《西部往事》等一系列西部片佳作，對西部電影的傳統(tǒng)模式進行了創(chuàng)新與超越。這種由萊昂內導演所創(chuàng)造的新類型西部片模式，在當時被稱為“通心粉西部片”，對后世西部片的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。旁觀者視角下的反英雄主義人物塑造、主體意識中的影像世界延伸以及在心理隱喻下的歷史象征，這些因素交織融合，一同構成了萊昂內導演獨具個人風格的西部世界。

一、旁觀者視角下的反英雄主義人物塑造

作為具有世界聲望的著名導演，萊昂內在其不多的電影作品中，留下了“鏢客三部曲”與“往事三部曲”這六部流傳后世的經(jīng)典電影。其中，“鏢客三部曲”與《西部往事》這四部西部片，不僅將這位出身于意大利的導演引向了好萊塢的導演事業(yè)中心，更是從類型片的角度對美國經(jīng)典的西部片世界進行了重構，開辟了獨屬于萊昂內的西部世界，并由此引出了繼傳統(tǒng)西部片經(jīng)典模式之后的意大利式西部片類型。作為一位意大利導演，萊昂內突破了傳統(tǒng)美國人心中的西部片神話，而從自身創(chuàng)作的角度對這片荒涼粗獷而又豪情勃發(fā)的西部土地進行了影像重塑。而在萊昂內的意大利式西部片世界中，其突出的特點就是萊昂內對于傳統(tǒng)西部片人物塑造模式的重構，其所導演的西部片突破了傳統(tǒng)西部片的主旋律化敘事，取而代之的是一種模糊了正邪界限的反英雄主義人物塑造。

西部片作為電影類型片的經(jīng)典代表，有著悠久的發(fā)展歷史，如安德烈·巴贊所指出的：“西部片大抵是與電影同時問世的唯一一種類型影片?！盵1]這一類型片從1903年的火車大劫案開始，其關注于善惡對抗的基本敘事模式為人物屬性的塑造奠定了基本格調。以《關山飛渡》《正午》等經(jīng)典西部電影為代表，美國西部片中的主角形象從其精神特質上被賦予了美國傳統(tǒng)精神中的英雄主義特色。蒼涼的西部荒漠之上，正義的牛仔們以其正面的形象懲惡揚善，與開拓進取的美國先民們一同譜寫西部土地上昂揚美國傳統(tǒng)英雄主義精神的傳奇故事。相比于此，萊昂內在他的西部片中所塑造的則是不同于傳統(tǒng)西部片的牛仔形象。作為一個意大利導演，萊昂內的西部片不再是對西部開拓的英雄先民的歌頌贊歌，而是帶有旁觀者身份的對于西部土地的冷靜描繪，其對于西部牛仔人物形象的描繪離開了美國傳統(tǒng)西部片導演如約翰福特式的英雄人物視角，取而代之的則是流浪的賞金獵人形象。在萊昂內的旁觀者視角之下，其影片中的主人公既屬于西部這片正在被開拓的荒涼土地，卻又不屬于這片土地上的任何一個城鎮(zhèn)，始終是處于無盡的漂泊之中。1964年的《荒野大鏢客》是萊昂內的首部西部片。在這部電影中，萊昂內借鑒了黑澤明《用心棒》的劇情，將之在西部土地上進行了重新構建，其更多是以旁觀者的視角對西部片的牛仔形象進行塑造。電影中伊斯特伍德飾演的大鏢客不再是傳統(tǒng)西部片中的牛仔英雄，而是萊昂內所創(chuàng)造的西部世界中的賞金獵人形象。《荒野大鏢客》中的大鏢客周旋于美墨邊境小鎮(zhèn)中的兩大幫派之中，但又不屬于這兩派中的任何一方，其有著想要恢復小鎮(zhèn)和平的正面意愿，而采取的卻是反復投身于兩大幫派之中引得雙方互相廝殺的方式，然后拿著雙方幫派給予他的賞金。正是由這部電影開始，萊昂內開始了其旁觀者視角之下的反英雄主義人物塑造。

反英雄主義是相對于英雄主義的一個名詞。具體而言，反英雄不是反面英雄，不是指反面角色，而是指在精神、品質、能力等方面與傳統(tǒng)意義上的英雄有所相悖，但也具有英雄氣質和英雄行為的人物。反英雄主義的人物往往具有英雄人物的正面意愿與貢獻，但其經(jīng)歷與采取的方式則不同于英雄人物的完美一面，而是具有普通人的平凡或者缺點。萊昂內西部片中的牛仔形象正是包含了反英雄主義在其中。在《荒野大鏢客》之后，萊昂內在1965年拍攝了《黃昏雙鏢客》，講述了兩名賞金獵人挫敗了一伙窮兇極惡的銀行劫匪的故事。而引發(fā)這兩位鏢客聯(lián)手與劫匪對抗的不是英雄人物的正義感，而是源自于賞金懸賞的利益誘惑。這之后的《黃金三鏢客》里，萊昂內所設置的三個主人公盡管有著好家伙、壞家伙、丑家伙的不同人物定位，但其所圍繞的仍然是對寶藏的追逐與爭斗。在萊昂內的西部世界里，牛仔形象脫離了傳統(tǒng)西部片中的英雄外衣，取而代之的是一個個以武力爭得勝負的綠林好漢。這些牛仔們徘徊在西部土地之上，追逐著金錢利益。雖然他們不乏正面人物式的英雄主義目標與貢獻，也除去了一個個窮兇極惡的盜賊劫匪，但從人物的精神內涵而言，萊昂內所賦予這些人物的已經(jīng)不再是那些滿懷豪情的牛仔英雄，而是流浪在蒼茫大地上的賞金獵人。在萊昂內的旁觀者視角之下，這些反英雄主義式的西部牛仔既屬于西部土地，但又不屬于這片土地上的任何一個城鎮(zhèn)，他們同時充當了西部土地故事的參與者與旁觀者的雙重角色。這種極具落差感的人物設定突破了經(jīng)典西部片的傳統(tǒng)人物模式，塑造了更為真實化的反英雄主義的西部牛仔形象。同時，這些漂泊不定的西部牛仔也在時空氛圍的營造上，為萊昂內的西部世界建立了非靜止化的動態(tài)人物坐標，從而在有限的電影時空中，為觀眾構建了更為自然的西部影像世界。

二、意境風格與姿態(tài)符號：主體意識下的影像世界延伸

萊昂內西部影像世界的成功，還得益于其在影像表達上所具有的意境化風格。“意境”原本是文學領域的概念，應用在影視之中，其所指的則是“用蒙太奇的剪輯手法對拍攝的原始素材加以選擇、組合、調整、修飾……從而展示影片的主題思想、戲劇沖突、人物性格，創(chuàng)造富于特色的藝術意境”[2]。在萊昂內的電影世界中，意境化的風格之下其所追求的不再是事無巨細地對觀眾進行信息傳遞，而是著重于通過對影像鏡頭變換與調整，進行簡練的隱喻式影像表達，從而對西部世界中快意恩仇的戲劇沖突進行心理感覺中的拉長與延伸，將西部土地上的牛仔故事進行了主體意識感覺下影像世界的延展表達。而于這一風格下，在電影中人物的姿態(tài)動作與故事節(jié)奏上，萊昂內不再采用傳統(tǒng)電影中平鋪直敘式的鏡頭表達與故事節(jié)奏，而是通過極具儀式感的姿態(tài)動作與意境化的處理風格，以人物的姿勢動作進行儀式符號式的概念影響傳達。

萊昂內在其西部片中以極為簡練的影像營造了韻味深長的意境化空間，這種風格在他的《西部往事》中達到了頂峰。蒼涼的黃沙，偏僻的小鎮(zhèn)，萊昂內在開頭用近10分鐘的段落描寫了三個粗野殺手的無聊等待。直到查爾斯·布朗森所飾演的神秘牛仔吹著口琴登場，影片的節(jié)奏開始加快，并隨著幾聲槍響，三個殺手紛紛倒地?？炻g的鮮明對比延伸了影片所展現(xiàn)的心理時空，也更加豐富了主人公身上的韻味，為觀眾的情緒體驗提供了廣闊的主體想象空間。反派人物弗蘭克的出場同樣如此，在對農(nóng)場一家人進行屠殺時，鏡頭幾次對準了弗蘭克微有笑意的臉上，并在最后依次進行了小男孩、弗蘭克以及槍口的正面特寫。萊昂內以簡練的影像營造了極富心理張力的心理意境，將男孩里的恐懼與錯愕、弗蘭克的殘忍與無情在鏡頭之下進行了極為鮮明的對比，并由此在觀眾心中塑造了弗蘭克兇狠殘忍的個人印象。而正是通過這種沒有對白的影像畫面，電影中的影像時空與觀眾主觀意識中的心理節(jié)點進行了重合，觀眾的心理感覺隨影像聚焦于鏡頭節(jié)奏的快慢對比和人物特寫的情緒反差中。萊昂內由此進一步將電影短暫的影像時空中所能容納的情緒體驗進行了放大，從而將觀眾真正帶到了主體意識里的西部影像世界時空之中。

作為意大利導演，意大利所特有的西西里木偶戲的戲劇演出給予了萊昂內很深的影響。而萊昂內的第一部西部片《荒野大鏢客》采用了日本電影《用心棒》的劇情模式，黑澤明武士電影中的極具舞臺感的影像表達同樣對其西部世界的影像構建留下了深深的烙印。蒼?；臎龅奈鞑客恋刂希Ｗ袀冊跇O具儀式感的姿態(tài)形式中穿梭往來，他們的傳奇故事在影像世界中的形式化隱喻之下也因而具有了更為深遠的表達意義?！饵S昏雙鏢客》在兩名賞金獵人與一伙銀行劫匪的追逐對抗中展開，而老兵與年輕牛仔這兩名賞金獵人之間從隱隱對抗走向互相合作的歷程也構成了這部電影戲劇沖突的又一條脈絡。在正式見面時，兩人不發(fā)一言，而是通過互相槍擊對方的帽子來表達自己的能力與態(tài)度。當退役的上校老兵將年輕牛仔的帽子打到高空中時，雙方即將產(chǎn)生的矛盾沖突便在觀眾的心理感覺中進行了暗示放大。而當對抗結束，兩頂破洞的帽子同時擺在了桌上時，這一形式場景所隱喻的情緒氛圍便由對抗轉為了可能的互相合作。電影的鏡頭在這里不再是圍繞著人物進行特寫，而是聚焦在了槍擊的動作與飛揚的帽子之間，通過極具形式感的動作將兩人之間既潛藏著對抗，又暗含著相互合作的可能性的心理情緒向觀眾進行了暗示。在電影結尾，當殘忍狡猾的劫匪頭子在對決中死去，退役的上校只默默拿走了劫匪頭子手中緊握的懷表。而圍繞著這塊懷表，之前反復出現(xiàn)在這名劫匪頭子夢境之中，因受侮辱而自殺的美麗女性正是退役上校的妹妹。在此之下，這塊懷表成了籠罩全片的符號化象征，既是劫匪夢中揮之不去的深深夢魘，也是象征著退役上校復仇成功的終極目標。這種極具浪漫主義風格的象征傳達，在某種程度上也正是萊昂內對于西方傳統(tǒng)藝術理論中浪漫主義風格的影像繼承，為其西部故事中的氛圍表達提供了更為飽滿的情緒積累與爆發(fā)張力。傳統(tǒng)西部片中的牛仔對決在萊昂內的電影中不再是普通的槍手對抗，而是成了俠客高手們浪漫主義式的戲劇舞臺，將觀眾引入了洋溢著隱喻暗示與情緒象征的主觀影像世界。

三、西部與美國：心理隱喻中的歷史象征

從所處的時代背景而言，萊昂內所處的20世紀60年代是美國社會的變革時期，傳統(tǒng)社會的舊秩序在這一階段逐漸走向了崩解與重構，社會價值觀也愈發(fā)顯示出了多元化的發(fā)展趨勢。在這一多元社會背景下，社會價值觀的演變同樣對萊昂內西部片內核精神的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，豐富了萊昂內西部片所要表達的思考判斷?？傮w而言，西部片作為美國西部開拓史這一大時代背景的影像記錄，其所展現(xiàn)的英雄主義式的進取精神與昂揚生命力已經(jīng)成了美國傳統(tǒng)概念中民族精神的象征。西部的精神內核在一定程度上也成了美國的縮寫。這在萊昂內的西部片中尤其得以凸顯。在其電影中，他進一步將西部開拓史視為美國文明史的縮寫與象征，將西部的荒野黃沙作為美國文明歷程展現(xiàn)的重要舞臺，其西部影像世界的展現(xiàn)更像是在對美國文明的演進進行心理隱喻角度上的歷史重現(xiàn)與思考。

電影的內涵精神離不開其所處的時代背景，西部片同樣如此。萊昂內西部片的拍攝時間是20世紀60年代。正是在這一時期，當時的越戰(zhàn)大背景使美國政府的傳統(tǒng)權威受到了深深質疑，社會上涌起了強烈的反戰(zhàn)思潮。在此之下，萊昂內西部片中的精神內核同樣因其所處的時代背景而有了更加豐富的意蘊所在。作為萊昂內“鏢客三部曲”的最后一部，《黃金三鏢客》就是其中的代表?！昂眉一铩薄俺蠹一铩薄皦募一铩边@三個性格各異的牛仔圍繞一筆寶藏的爭奪糾纏構成了電影主要的故事脈絡。而在這之上，萊昂內則借用電影中美國南北戰(zhàn)爭的西部時代背景展現(xiàn)了對于戰(zhàn)爭的思考?？此浦v究公正對待的戰(zhàn)俘營中實則有著對于戰(zhàn)俘的欺凌與壓迫，軍官面對以士兵生命為代價的對一座橋的無意義爭奪，只能選擇以酒精麻痹自己……這些看似只是電影背景的細節(jié)填充，卻在精神內涵上賦予了觀眾深思的空間。在電影結尾部分，決戰(zhàn)之前的牛仔“好家伙”為在途中遇上的垂死士兵遞上了最后一口煙作為撫慰，這一極具象征意味的情節(jié)片段正是電影所具有的人文思考的集中體現(xiàn)。戰(zhàn)爭之下，即使是西部牛仔的冒險故事也只是大時代背景下的無奈，看似傳奇的鏢客獵人，也只能成為庸常社會中懷著無奈情感的普通一份子。萊昂內在《黃金三鏢客》中寄托了自己對于戰(zhàn)爭與時代的深深反思，將所處的20世紀60年代的社會反戰(zhàn)思潮在其西部影像世界中進行了背景化的隱喻化重建，傳統(tǒng)西部土地上的冒險故事也因之蘊含了更多的內涵與深意。

《西部往事》是萊昂內繼“鏢客三部曲”之后的西部片力作，也是其對于西部與美國歷史進行思考重構的集大成之作。鐵路作為當時西部世界中的重要元素，一直是西部片中不可缺少的重要象征物。而在《革命往事》中，鐵路則進一步成了西部開拓與發(fā)展史背景的重要體現(xiàn)。鐵路大亨為了鐵路沿線的甜水鎮(zhèn)的利益而雇傭了弗蘭克來替他威脅農(nóng)場主，而弗蘭克又因為想要獨占甜水鎮(zhèn)的利益而選擇背叛鐵路大亨，與代表正義一方的獨行鏢客展開了爭斗。這一故事線在表面是圍繞甜水鎮(zhèn)利益的爭斗，實則暗示了鐵路文明對于西部蠻荒土地的入侵與開拓，象征了美國文明的發(fā)展歷程。在開拓進取的大時代之下，土地上的原始主人終究要面臨來自于文明一方的入侵與占領。那些徘徊于廣闊大地上的鏢客牛仔們，他們騎著自己的馬匹在沙漠小鎮(zhèn)上涂抹著一個個傳奇故事，但這些過去的故事卻已被代表著文明的鐵路與火車漸漸拋棄?？梢哉f，“西部開發(fā)的歷史，也是西部逐漸現(xiàn)代化、文明化的歷史，同時是英雄消失的歷史”[3]。就如獨行鏢客在擊敗弗蘭克后告別了農(nóng)場主的遺孀吉爾，寂寞地獨自遠去。電影的畫面此時逐漸拉遠，只留下了吉爾與鐵路旁邊正在繁忙工作的工人們。牛仔們的冒險故事仍然是西部歷史中不可磨滅的往事，但被文明所開發(fā)的西部卻已經(jīng)不再是屬于牛仔們上演冒險傳奇的舞臺。萊昂內借助西部的往事興衰對一個國家文明發(fā)展的歷程進行了象征化敘述，從而以西部為縮寫，講述了美國歷史的發(fā)展進程。在此之下，萊昂內西部影像世界擁有了超越過去西部片的厚重時代感，從而將觀眾拉入到了更加宏觀意義上的以文明更迭為內涵核心的西部影像時空。

結語

萊昂內以自己非凡的藝術創(chuàng)造力對傳統(tǒng)意義上的好萊塢西部片進行了創(chuàng)新與變革，構建了獨屬于自己的西部影像世界。而對萊昂內的西部影像世界進行審視與回顧，其出身于意大利的旁觀者視角使其跳出了傳統(tǒng)的英雄主義式的牛仔形象塑造，代之以更加真實而自然化的反英雄主義人物。而在影像風格上，萊昂內西部片中的姿態(tài)符號與意境化風格則將短暫的影像時空進行調整與變換，進而與觀眾主體意識中的審美體驗在影像世界里一起進行了延展重合。

賽爾喬·萊昂內是具有世界聲望的意大利著名導演。年輕時先后擔任了《暴君焚城錄》《賓虛》等電影的助理導演工作。而從1961年的《羅德島巨像》開始，萊昂內開始正式導演屬于自己的電影，其先后導演了“鏢客三部曲”“往事三部曲”等經(jīng)典電影，被譽為“意大利式西部片之父”。作為美國“西進運動”的大時代背景在銀幕上的影像反映，西部片是美國電影中極具代表性的一種電影類型，有約翰·福特、萊昂內、伊斯特·伍德等著名西部片大導演。而這其中，意大利導演萊昂內以其極具個人風格的導演藝術，在20世紀60年代創(chuàng)作了“鏢客三部曲”、《西部往事》等一系列西部片佳作，對西部電影的傳統(tǒng)模式進行了創(chuàng)新與超越。這種由萊昂內導演所創(chuàng)造的新類型西部片模式，在當時被稱為“通心粉西部片”，對后世西部片的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。旁觀者視角下的反英雄主義人物塑造、主體意識中的影像世界延伸以及在心理隱喻下的歷史象征，這些因素交織融合，一同構成了萊昂內導演獨具個人風格的西部世界。

一、旁觀者視角下的反英雄主義人物塑造

作為具有世界聲望的著名導演，萊昂內在其不多的電影作品中，留下了“鏢客三部曲”與“往事三部曲”這六部流傳后世的經(jīng)典電影。其中，“鏢客三部曲”與《西部往事》這四部西部片，不僅將這位出身于意大利的導演引向了好萊塢的導演事業(yè)中心，更是從類型片的角度對美國經(jīng)典的西部片世界進行了重構，開辟了獨屬于萊昂內的西部世界，并由此引出了繼傳統(tǒng)西部片經(jīng)典模式之后的意大利式西部片類型。作為一位意大利導演，萊昂內突破了傳統(tǒng)美國人心中的西部片神話，而從自身創(chuàng)作的角度對這片荒涼粗獷而又豪情勃發(fā)的西部土地進行了影像重塑。而在萊昂內的意大利式西部片世界中，其突出的特點就是萊昂內對于傳統(tǒng)西部片人物塑造模式的重構，其所導演的西部片突破了傳統(tǒng)西部片的主旋律化敘事，取而代之的是一種模糊了正邪界限的反英雄主義人物塑造。

西部片作為電影類型片的經(jīng)典代表，有著悠久的發(fā)展歷史，如安德烈·巴贊所指出的：“西部片大抵是與電影同時問世的唯一一種類型影片?！盵1]這一類型片從1903年的火車大劫案開始，其關注于善惡對抗的基本敘事模式為人物屬性的塑造奠定了基本格調。以《關山飛渡》《正午》等經(jīng)典西部電影為代表，美國西部片中的主角形象從其精神特質上被賦予了美國傳統(tǒng)精神中的英雄主義特色。蒼涼的西部荒漠之上，正義的牛仔們以其正面的形象懲惡揚善，與開拓進取的美國先民們一同譜寫西部土地上昂揚美國傳統(tǒng)英雄主義精神的傳奇故事。相比于此，萊昂內在他的西部片中所塑造的則是不同于傳統(tǒng)西部片的牛仔形象。作為一個意大利導演，萊昂內的西部片不再是對西部開拓的英雄先民的歌頌贊歌，而是帶有旁觀者身份的對于西部土地的冷靜描繪，其對于西部牛仔人物形象的描繪離開了美國傳統(tǒng)西部片導演如約翰福特式的英雄人物視角，取而代之的則是流浪的賞金獵人形象。在萊昂內的旁觀者視角之下，其影片中的主人公既屬于西部這片正在被開拓的荒涼土地，卻又不屬于這片土地上的任何一個城鎮(zhèn)，始終是處于無盡的漂泊之中。1964年的《荒野大鏢客》是萊昂內的首部西部片。在這部電影中，萊昂內借鑒了黑澤明《用心棒》的劇情，將之在西部土地上進行了重新構建，其更多是以旁觀者的視角對西部片的牛仔形象進行塑造。電影中伊斯特伍德飾演的大鏢客不再是傳統(tǒng)西部片中的牛仔英雄，而是萊昂內所創(chuàng)造的西部世界中的賞金獵人形象?！痘囊按箸S客》中的大鏢客周旋于美墨邊境小鎮(zhèn)中的兩大幫派之中，但又不屬于這兩派中的任何一方，其有著想要恢復小鎮(zhèn)和平的正面意愿，而采取的卻是反復投身于兩大幫派之中引得雙方互相廝殺的方式，然后拿著雙方幫派給予他的賞金。正是由這部電影開始，萊昂內開始了其旁觀者視角之下的反英雄主義人物塑造。

反英雄主義是相對于英雄主義的一個名詞。具體而言，反英雄不是反面英雄，不是指反面角色，而是指在精神、品質、能力等方面與傳統(tǒng)意義上的英雄有所相悖，但也具有英雄氣質和英雄行為的人物。反英雄主義的人物往往具有英雄人物的正面意愿與貢獻，但其經(jīng)歷與采取的方式則不同于英雄人物的完美一面，而是具有普通人的平凡或者缺點。萊昂內西部片中的牛仔形象正是包含了反英雄主義在其中。在《荒野大鏢客》之后，萊昂內在1965年拍攝了《黃昏雙鏢客》，講述了兩名賞金獵人挫敗了一伙窮兇極惡的銀行劫匪的故事。而引發(fā)這兩位鏢客聯(lián)手與劫匪對抗的不是英雄人物的正義感，而是源自于賞金懸賞的利益誘惑。這之后的《黃金三鏢客》里，萊昂內所設置的三個主人公盡管有著好家伙、壞家伙、丑家伙的不同人物定位，但其所圍繞的仍然是對寶藏的追逐與爭斗。在萊昂內的西部世界里，牛仔形象脫離了傳統(tǒng)西部片中的英雄外衣，取而代之的是一個個以武力爭得勝負的綠林好漢。這些牛仔們徘徊在西部土地之上，追逐著金錢利益。雖然他們不乏正面人物式的英雄主義目標與貢獻，也除去了一個個窮兇極惡的盜賊劫匪，但從人物的精神內涵而言，萊昂內所賦予這些人物的已經(jīng)不再是那些滿懷豪情的牛仔英雄，而是流浪在蒼茫大地上的賞金獵人。在萊昂內的旁觀者視角之下，這些反英雄主義式的西部牛仔既屬于西部土地，但又不屬于這片土地上的任何一個城鎮(zhèn)，他們同時充當了西部土地故事的參與者與旁觀者的雙重角色。這種極具落差感的人物設定突破了經(jīng)典西部片的傳統(tǒng)人物模式，塑造了更為真實化的反英雄主義的西部牛仔形象。同時，這些漂泊不定的西部牛仔也在時空氛圍的營造上，為萊昂內的西部世界建立了非靜止化的動態(tài)人物坐標，從而在有限的電影時空中，為觀眾構建了更為自然的西部影像世界。

二、意境風格與姿態(tài)符號：主體意識下的影像世界延伸

萊昂內西部影像世界的成功，還得益于其在影像表達上所具有的意境化風格。“意境”原本是文學領域的概念，應用在影視之中，其所指的則是“用蒙太奇的剪輯手法對拍攝的原始素材加以選擇、組合、調整、修飾……從而展示影片的主題思想、戲劇沖突、人物性格，創(chuàng)造富于特色的藝術意境”[2]。在萊昂內的電影世界中，意境化的風格之下其所追求的不再是事無巨細地對觀眾進行信息傳遞，而是著重于通過對影像鏡頭變換與調整，進行簡練的隱喻式影像表達，從而對西部世界中快意恩仇的戲劇沖突進行心理感覺中的拉長與延伸，將西部土地上的牛仔故事進行了主體意識感覺下影像世界的延展表達。而于這一風格下，在電影中人物的姿態(tài)動作與故事節(jié)奏上，萊昂內不再采用傳統(tǒng)電影中平鋪直敘式的鏡頭表達與故事節(jié)奏，而是通過極具儀式感的姿態(tài)動作與意境化的處理風格，以人物的姿勢動作進行儀式符號式的概念影響傳達。

萊昂內在其西部片中以極為簡練的影像營造了韻味深長的意境化空間，這種風格在他的《西部往事》中達到了頂峰。蒼涼的黃沙，偏僻的小鎮(zhèn)，萊昂內在開頭用近10分鐘的段落描寫了三個粗野殺手的無聊等待。直到查爾斯·布朗森所飾演的神秘牛仔吹著口琴登場，影片的節(jié)奏開始加快，并隨著幾聲槍響，三個殺手紛紛倒地。快慢之間的鮮明對比延伸了影片所展現(xiàn)的心理時空，也更加豐富了主人公身上的韻味，為觀眾的情緒體驗提供了廣闊的主體想象空間。反派人物弗蘭克的出場同樣如此，在對農(nóng)場一家人進行屠殺時，鏡頭幾次對準了弗蘭克微有笑意的臉上，并在最后依次進行了小男孩、弗蘭克以及槍口的正面特寫。萊昂內以簡練的影像營造了極富心理張力的心理意境，將男孩里的恐懼與錯愕、弗蘭克的殘忍與無情在鏡頭之下進行了極為鮮明的對比，并由此在觀眾心中塑造了弗蘭克兇狠殘忍的個人印象。而正是通過這種沒有對白的影像畫面，電影中的影像時空與觀眾主觀意識中的心理節(jié)點進行了重合，觀眾的心理感覺隨影像聚焦于鏡頭節(jié)奏的快慢對比和人物特寫的情緒反差中。萊昂內由此進一步將電影短暫的影像時空中所能容納的情緒體驗進行了放大，從而將觀眾真正帶到了主體意識里的西部影像世界時空之中。

作為意大利導演，意大利所特有的西西里木偶戲的戲劇演出給予了萊昂內很深的影響。而萊昂內的第一部西部片《荒野大鏢客》采用了日本電影《用心棒》的劇情模式，黑澤明武士電影中的極具舞臺感的影像表達同樣對其西部世界的影像構建留下了深深的烙印。蒼?；臎龅奈鞑客恋刂?，牛仔們在極具儀式感的姿態(tài)形式中穿梭往來，他們的傳奇故事在影像世界中的形式化隱喻之下也因而具有了更為深遠的表達意義?！饵S昏雙鏢客》在兩名賞金獵人與一伙銀行劫匪的追逐對抗中展開，而老兵與年輕牛仔這兩名賞金獵人之間從隱隱對抗走向互相合作的歷程也構成了這部電影戲劇沖突的又一條脈絡。在正式見面時，兩人不發(fā)一言，而是通過互相槍擊對方的帽子來表達自己的能力與態(tài)度。當退役的上校老兵將年輕牛仔的帽子打到高空中時，雙方即將產(chǎn)生的矛盾沖突便在觀眾的心理感覺中進行了暗示放大。而當對抗結束，兩頂破洞的帽子同時擺在了桌上時，這一形式場景所隱喻的情緒氛圍便由對抗轉為了可能的互相合作。電影的鏡頭在這里不再是圍繞著人物進行特寫，而是聚焦在了槍擊的動作與飛揚的帽子之間，通過極具形式感的動作將兩人之間既潛藏著對抗，又暗含著相互合作的可能性的心理情緒向觀眾進行了暗示。在電影結尾，當殘忍狡猾的劫匪頭子在對決中死去，退役的上校只默默拿走了劫匪頭子手中緊握的懷表。而圍繞著這塊懷表，之前反復出現(xiàn)在這名劫匪頭子夢境之中，因受侮辱而自殺的美麗女性正是退役上校的妹妹。在此之下，這塊懷表成了籠罩全片的符號化象征，既是劫匪夢中揮之不去的深深夢魘，也是象征著退役上校復仇成功的終極目標。這種極具浪漫主義風格的象征傳達，在某種程度上也正是萊昂內對于西方傳統(tǒng)藝術理論中浪漫主義風格的影像繼承，為其西部故事中的氛圍表達提供了更為飽滿的情緒積累與爆發(fā)張力。傳統(tǒng)西部片中的牛仔對決在萊昂內的電影中不再是普通的槍手對抗，而是成了俠客高手們浪漫主義式的戲劇舞臺，將觀眾引入了洋溢著隱喻暗示與情緒象征的主觀影像世界。

三、西部與美國：心理隱喻中的歷史象征

從所處的時代背景而言，萊昂內所處的20世紀60年代是美國社會的變革時期，傳統(tǒng)社會的舊秩序在這一階段逐漸走向了崩解與重構，社會價值觀也愈發(fā)顯示出了多元化的發(fā)展趨勢。在這一多元社會背景下，社會價值觀的演變同樣對萊昂內西部片內核精神的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，豐富了萊昂內西部片所要表達的思考判斷?？傮w而言，西部片作為美國西部開拓史這一大時代背景的影像記錄，其所展現(xiàn)的英雄主義式的進取精神與昂揚生命力已經(jīng)成了美國傳統(tǒng)概念中民族精神的象征。西部的精神內核在一定程度上也成了美國的縮寫。這在萊昂內的西部片中尤其得以凸顯。在其電影中，他進一步將西部開拓史視為美國文明史的縮寫與象征，將西部的荒野黃沙作為美國文明歷程展現(xiàn)的重要舞臺，其西部影像世界的展現(xiàn)更像是在對美國文明的演進進行心理隱喻角度上的歷史重現(xiàn)與思考。

電影的內涵精神離不開其所處的時代背景，西部片同樣如此。萊昂內西部片的拍攝時間是20世紀60年代。正是在這一時期，當時的越戰(zhàn)大背景使美國政府的傳統(tǒng)權威受到了深深質疑，社會上涌起了強烈的反戰(zhàn)思潮。在此之下，萊昂內西部片中的精神內核同樣因其所處的時代背景而有了更加豐富的意蘊所在。作為萊昂內“鏢客三部曲”的最后一部，《黃金三鏢客》就是其中的代表。“好家伙”“丑家伙”“壞家伙”這三個性格各異的牛仔圍繞一筆寶藏的爭奪糾纏構成了電影主要的故事脈絡。而在這之上，萊昂內則借用電影中美國南北戰(zhàn)爭的西部時代背景展現(xiàn)了對于戰(zhàn)爭的思考?？此浦v究公正對待的戰(zhàn)俘營中實則有著對于戰(zhàn)俘的欺凌與壓迫，軍官面對以士兵生命為代價的對一座橋的無意義爭奪，只能選擇以酒精麻痹自己……這些看似只是電影背景的細節(jié)填充，卻在精神內涵上賦予了觀眾深思的空間。在電影結尾部分，決戰(zhàn)之前的牛仔“好家伙”為在途中遇上的垂死士兵遞上了最后一口煙作為撫慰，這一極具象征意味的情節(jié)片段正是電影所具有的人文思考的集中體現(xiàn)。戰(zhàn)爭之下，即使是西部牛仔的冒險故事也只是大時代背景下的無奈，看似傳奇的鏢客獵人，也只能成為庸常社會中懷著無奈情感的普通一份子。萊昂內在《黃金三鏢客》中寄托了自己對于戰(zhàn)爭與時代的深深反思，將所處的20世紀60年代的社會反戰(zhàn)思潮在其西部影像世界中進行了背景化的隱喻化重建，傳統(tǒng)西部土地上的冒險故事也因之蘊含了更多的內涵與深意。

《西部往事》是萊昂內繼“鏢客三部曲”之后的西部片力作，也是其對于西部與美國歷史進行思考重構的集大成之作。鐵路作為當時西部世界中的重要元素，一直是西部片中不可缺少的重要象征物。而在《革命往事》中，鐵路則進一步成了西部開拓與發(fā)展史背景的重要體現(xiàn)。鐵路大亨為了鐵路沿線的甜水鎮(zhèn)的利益而雇傭了弗蘭克來替他威脅農(nóng)場主，而弗蘭克又因為想要獨占甜水鎮(zhèn)的利益而選擇背叛鐵路大亨，與代表正義一方的獨行鏢客展開了爭斗。這一故事線在表面是圍繞甜水鎮(zhèn)利益的爭斗，實則暗示了鐵路文明對于西部蠻荒土地的入侵與開拓，象征了美國文明的發(fā)展歷程。在開拓進取的大時代之下，土地上的原始主人終究要面臨來自于文明一方的入侵與占領。那些徘徊于廣闊大地上的鏢客牛仔們，他們騎著自己的馬匹在沙漠小鎮(zhèn)上涂抹著一個個傳奇故事，但這些過去的故事卻已被代表著文明的鐵路與火車漸漸拋棄?？梢哉f，“西部開發(fā)的歷史，也是西部逐漸現(xiàn)代化、文明化的歷史，同時是英雄消失的歷史”[3]。就如獨行鏢客在擊敗弗蘭克后告別了農(nóng)場主的遺孀吉爾，寂寞地獨自遠去。電影的畫面此時逐漸拉遠，只留下了吉爾與鐵路旁邊正在繁忙工作的工人們。牛仔們的冒險故事仍然是西部歷史中不可磨滅的往事，但被文明所開發(fā)的西部卻已經(jīng)不再是屬于牛仔們上演冒險傳奇的舞臺。萊昂內借助西部的往事興衰對一個國家文明發(fā)展的歷程進行了象征化敘述，從而以西部為縮寫，講述了美國歷史的發(fā)展進程。在此之下，萊昂內西部影像世界擁有了超越過去西部片的厚重時代感，從而將觀眾拉入到了更加宏觀意義上的以文明更迭為內涵核心的西部影像時空。

結語

萊昂內以自己非凡的藝術創(chuàng)造力對傳統(tǒng)意義上的好萊塢西部片進行了創(chuàng)新與變革，構建了獨屬于自己的西部影像世界。而對萊昂內的西部影像世界進行審視與回顧，其出身于意大利的旁觀者視角使其跳出了傳統(tǒng)的英雄主義式的牛仔形象塑造，代之以更加真實而自然化的反英雄主義人物。而在影像風格上，萊昂內西部片中的姿態(tài)符號與意境化風格則將短暫的影像時空進行調整與變換，進而與觀眾主體意識中的審美體驗在影像世界里一起進行了延展重合。

參考文獻：

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：230.

[2]陳兆金.略論影視藝術意境的審美特質[ J ].電影評介，2007（02）：61.

[3]吉穎.當西部已成往事——西部電影探尋[ J ].電影評介，2009（21）：27.