劉昊

20世紀(jì)30年代的左翼電影藝術(shù)家，在電影理論批評領(lǐng)域始終堅(jiān)持黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，積極倡導(dǎo)電影意識(shí)批評原則，遵循現(xiàn)實(shí)主義電影觀。王塵無作為左翼電影批評的代表人物，首次把“電影”和“意識(shí)”聯(lián)系在一起，同時(shí)，在民族救亡的關(guān)鍵時(shí)期，提倡電影要真實(shí)、客觀地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，敢于揭露和批判時(shí)代的黑暗和錯(cuò)誤的思想。王塵無以犀利的文風(fēng)、鮮明的觀點(diǎn)，通過撰寫電影理論、電影批評、電影雜感等相結(jié)合的方式，逐步形成了自己特有的影評風(fēng)格，促進(jìn)了中國左翼電影理論體系的建構(gòu)，對探究當(dāng)下中國電影理論和電影批評的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

在20世紀(jì)30年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)中，“劇聯(lián)”（全稱“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”）的“影評人小組”與所有左翼文藝團(tuán)體一樣，在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下開展民族救亡的革命文藝活動(dòng)。左翼影評人作為左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的重要組成力量，以非常明確的革命姿態(tài)和主體思想，從事電影理論評論工作，引導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐。其中，在左翼影評人中被譽(yù)為“威信最高的影評家”的王塵無，撰寫了大量電影理論和批評文章，其堅(jiān)持的“電影意識(shí)”“武器論”及現(xiàn)實(shí)主義電影觀等批評原則，代表了20世紀(jì)30年代左翼影評的整體風(fēng)格及話語范式，對中國左翼電影批評的理論體系建構(gòu)具有里程碑式的意義。

一、左翼電影理論的開拓

20世紀(jì)30年代初，中國正處于社會(huì)危機(jī)與民族危亡并存的關(guān)鍵時(shí)期，而在電影界仍然充斥著武俠神怪、恩怨情仇等題材與時(shí)代特征極不相符的影片。蘇聯(lián)進(jìn)步電影在中國的上映，為中國電影人和電影觀眾帶來了全新的主題、全新的人物以及全新的表現(xiàn)手法，為中國電影界帶來了一股新風(fēng)，使人眼前一亮。加強(qiáng)對蘇聯(lián)電影理論和實(shí)踐創(chuàng)作的譯介和傳播，成為黨領(lǐng)導(dǎo)影評工作的意識(shí)自覺和理論自覺。王塵無在左翼文藝家中率先介紹了列寧和蘇共關(guān)于社會(huì)電影觀念的論述。1932年6月15日，王塵無所作的一篇題為《電影在蘇聯(lián)》的文章在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》上發(fā)表。這篇文章首次在中國介紹了列寧的“在一切藝術(shù)中，對于我們最重要的是電影”的觀點(diǎn)，并論述了蘇共“電影必須經(jīng)黨之手，使之成為社會(huì)主義的啟蒙及煽動(dòng)的有力武器”[1]的思想。王塵無認(rèn)真學(xué)習(xí)了蘇共關(guān)于電影的決議和蘇聯(lián)電影理論觀念，認(rèn)為當(dāng)下的中國電影也必須在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，才能成為民族救亡和啟蒙民眾的有力武器。他強(qiáng)調(diào)：“不把中國電影放在大眾的，不是少數(shù)人的領(lǐng)導(dǎo)和影響之下，中國電影就永遠(yuǎn)不會(huì)有正確的反帝、反封建的影片產(chǎn)生?！睆拇?，電影作為“大眾的普及的手段”和“堅(jiān)固普及教育的工具”，開始為中國電影批評界所認(rèn)識(shí)。[3]

同時(shí)，瞿秋白、夏衍、鄭伯奇等左翼文藝家也意識(shí)到電影藝術(shù)對于革命的重要性，先后翻譯并運(yùn)用了蘇聯(lián)電影理論觀點(diǎn)撰寫批評文章。1932年4月，瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》一文中，結(jié)合馬克思文藝?yán)碚摶居^點(diǎn)，嚴(yán)厲批評了當(dāng)時(shí)國產(chǎn)影片的不足之處，指出《火燒紅蓮寺》一類的影戲，充斥著資產(chǎn)階級有錢買貨、無錢挨餓的意識(shí)形態(tài)和小市民的封建道德。1933年9月，蘆荻在摘譯蘇聯(lián)保爾庭斯基的《列寧與電影》的基礎(chǔ)上，編寫了專門介紹列寧電影言論的《列寧的電影論》。1933年，在王塵無實(shí)際負(fù)責(zé)的《晨報(bào)·每日電影》上，他還編輯發(fā)表了夏衍翻譯的普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、鄭伯奇翻譯的普多夫金的《電影腳本論》以及狄莫辛柯的《電影結(jié)構(gòu)論》等一批介紹蘇聯(lián)電影理論的文章。此外，夏衍、王塵無、洪深、史東山、沈西苓等人都先后在此發(fā)表了有關(guān)蘇聯(lián)進(jìn)步影片的評論文章，有效形成了譯介蘇聯(lián)電影理論的重要力量和強(qiáng)大聲勢。

建立和探討中國左翼電影理論成為20世紀(jì)30年代左翼文藝家的重要課題。王塵無在《中國電影之路》一文中強(qiáng)調(diào)：“只有建立起中國電影觀和電影批評的標(biāo)準(zhǔn)，我們才能更具體、更有計(jì)劃地推動(dòng)促進(jìn)中國電影?！币酝鯄m無為代表的左翼文藝家對蘇聯(lián)電影理論的譯介和傳播，以及他們對時(shí)下中國電影創(chuàng)作狀態(tài)的分析與評判，對左翼電影文化運(yùn)動(dòng)和中國電影理論的初步建構(gòu)產(chǎn)生了直接影響，為左翼電影批評提供了思想基礎(chǔ)和理論根基，標(biāo)志著20世紀(jì)30年代左翼電影理論的重大開端。

二、“電影意識(shí)”批評的提出

1932年8月22日，日本國立大學(xué)的一篇題為《<續(xù)故都春夢>從意識(shí)方面……來批判》的電影評論發(fā)表在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》上。這篇文章針對聯(lián)華電影公司近期上映的電影《續(xù)故都春夢》的現(xiàn)狀，主要就“技巧方面”進(jìn)行了評論，并特別指出：“影片的靈魂是什么呢？是腳本的意識(shí)。所以我想對于《續(xù)故都春夢》的意識(shí)，給它一個(gè)批判也不是無意義的?！盵3]左翼批評家擅于從意識(shí)方面進(jìn)行電影批評的特色實(shí)踐，在這里得到了鮮明的體現(xiàn)。

在這方面，王塵無電影批評里的意識(shí)色彩尤為濃厚。1932年6月6日在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》發(fā)表《<有夫之婦>實(shí)質(zhì)的檢討》時(shí)，他就指出，《有夫之婦》是一部“資產(chǎn)階級電影”“因?yàn)橹谱髡叩挠^念形態(tài)，就決定了作品中人物的行動(dòng)”。文章主體就是從意識(shí)方面對這部電影作“實(shí)質(zhì)的檢討”，到結(jié)末一段方才略及該影片的“表演和發(fā)音或則布景方面”，且借故“人們已經(jīng)說得很多”，及時(shí)收筆。[4]王塵無的這篇文章是我國第一篇專門討論“電影意識(shí)”的影評，也是第一次把“意識(shí)”和“電影”聯(lián)系在了一起。此后，從意識(shí)方面談及電影幾乎成為王塵無電影評論的一種常見方式，也成為特殊時(shí)期左翼影評話語權(quán)建構(gòu)的一種特有模式。

事實(shí)上，王塵無提出的意識(shí)批評正是以馬克思列寧主義為指導(dǎo)思想，具有左翼政治意識(shí)形態(tài)色彩的電影批評。在左翼電影批評開展一段時(shí)間后，王塵無就針對“電影批評的混亂”批評道：“一批連常識(shí)也不夠的東西（我實(shí)在無以名之）也舉起了電影批評的大旗。同時(shí)，什么叫做‘意識(shí)還不知道，也襲用著科學(xué)家的藝術(shù)論者的方式，至于機(jī)械地學(xué)了幾句社會(huì)科學(xué)的術(shù)語便自以為馬伊主義的電影批評家了?！盵5]“馬伊主義”之“伊”為“符拉基米爾·伊里奇·列寧”的縮寫，實(shí)為“馬列主義”。由此可知，以王塵無為代表的左翼文藝家是明確以馬克思列寧主義作為電影批評之武器的。他還運(yùn)用階級和階級斗爭的觀點(diǎn)，分析闡述了電影“武器論”的階級性及其功能性。他指出：“在階級社會(huì)里，一切都是階級的。同時(shí)在階級斗爭的過程中，一切都是階級斗爭的武器，因?yàn)?，某一個(gè)階級所制造的藝術(shù)，是意識(shí)地或非意識(shí)地?fù)碜o(hù)著自己的階級，電影當(dāng)然不能例外。”[6]王塵無還預(yù)言道：“那么，這電影制作權(quán)，終于要從這一階級轉(zhuǎn)移到那一階級的。他們樂觀，他們活躍，批判過去，凝視現(xiàn)在，瞻望未來。在這時(shí)候，電影將發(fā)揮它最大的效能。”[7]王塵無運(yùn)用馬克思主義辯證法向一直把電影制作權(quán)牢牢握在手中的資產(chǎn)階級宣戰(zhàn)，認(rèn)為電影終究會(huì)屬于進(jìn)步的無產(chǎn)階級并為其所用，成為反帝反封建的有力武器。把“武器論”作為評判電影的基準(zhǔn)，同時(shí)，也沖破了早期中國電影一直被“影戲論”籠罩的狹隘電影觀，為形成全新的電影理論批評范式奠定了基礎(chǔ)。

無論是“電影意識(shí)”還是“武器論”批評原則，都是運(yùn)用了辯證唯物觀和歷史唯物觀，把電影的創(chuàng)作實(shí)踐融入到社會(huì)階級斗爭和民族救亡的時(shí)代背景中去衡量和評判。由此可見，以王塵無為代表的左翼影評人不單單是文藝家，他們還是諦聽時(shí)代脈搏的社會(huì)活動(dòng)家，更是民族救亡的革命家。他們以紙筆為武器，用進(jìn)步的思想和先進(jìn)理論把在迷茫中探索的中國電影批評，從資產(chǎn)階級和封建思想中解脫出來，成為無產(chǎn)階級的思想文化武器，發(fā)出了時(shí)代的進(jìn)步聲音，形成了具有政治美學(xué)價(jià)值的文藝批評范式。

三、以現(xiàn)實(shí)主義為中心的批判

“現(xiàn)實(shí)主義是左聯(lián)作家遵循的創(chuàng)作方法，幾乎也是左聯(lián)從事文學(xué)批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]這一標(biāo)準(zhǔn)在左翼電影批評中，也成為左翼影評人積極倡導(dǎo)并身體力行的現(xiàn)實(shí)主義批評模式——“電影應(yīng)該藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)?！盵9]王塵無認(rèn)為，藝術(shù)是對客觀存在的反映，但藝術(shù)并不是靜止地反映客觀的存在，它是通過意識(shí)的觀察，而形成動(dòng)態(tài)的思維，所以，藝術(shù)家的世界觀決定了藝術(shù)是否能夠正確地反映客觀真實(shí)。王塵無創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義“辯證唯物論”觀點(diǎn)，結(jié)合藝術(shù)家的世界觀，將“是否正確地反映客觀的真實(shí)”作為電影批評的標(biāo)準(zhǔn)升級，為其作出了全新闡釋。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義批評原則與主張內(nèi)容和形式結(jié)合的意識(shí)批評是密不可分的，王塵無把以現(xiàn)實(shí)主義為中心的批評原則闡釋到了相當(dāng)?shù)睦碚摳叨取?/p>

在“影評人小組”成立之初，左翼影評人便舉起“現(xiàn)實(shí)主義”的槍瞄準(zhǔn)了在上海熱映一月有余的影片《人道》。該片以農(nóng)村旱災(zāi)為故事背景，一味渲染天災(zāi)，而絲毫不觸及社會(huì)制度的深層問題，并大肆宣揚(yáng)封建倫理，維護(hù)現(xiàn)實(shí)政治的意圖十分明顯。為此，左翼影評人將其列為攻擊的靶子，打響了左翼影評的第一槍。王塵無與鄭君里、陳萬里、魯思聯(lián)合撰寫了《人道的批判》在《民報(bào)·電影與戲劇》上發(fā)表，尖銳批評“人道”是“無道”，它宣傳的是“順天安命在旦夕”的“假人假道”，而不是要以革命的姿態(tài)去推翻現(xiàn)存的社會(huì)制度?？傊?，“《人道》是封建思想的結(jié)品，麻醉青年的毒藥”。為了擴(kuò)大批評的影響，王塵無另寫了《<人道>的意義》一文，并安排于同一天在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》發(fā)表。文中指出，陜西的災(zāi)荒是影片《人道》的背景，但在整個(gè)影片中，自始至終沒有指出造成災(zāi)荒的原因，也沒有給饑民指明一個(gè)出路。接著，王塵無繼續(xù)借批評《人道》來表明自己的主張：“《人道》放棄了群眾，同時(shí)更否決了群眾的‘力”;“《人道》中始終充滿著灰色的調(diào)子”;“《人道》是舊意識(shí)的發(fā)酵”。最后，王塵無總結(jié)道：“總之，《人道》只是人道罷了。而這個(gè)人道并不是多數(shù)人所需要 ‘人道，所以《人道》的價(jià)值就止乎此?！盵10]王塵無還認(rèn)為，電影要客觀地反映現(xiàn)實(shí)，不能僅限于創(chuàng)作者意識(shí)上的關(guān)注，還要求創(chuàng)作者貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、深入民眾生活，在人民大眾的“切身體驗(yàn)”中去設(shè)置劇情發(fā)展和人物命運(yùn)，只有這樣，才可能獲取好的題材，創(chuàng)作出反帝反封建的現(xiàn)實(shí)主義影片?？梢姡鯄m無的現(xiàn)實(shí)主義原則具有很強(qiáng)的創(chuàng)作指導(dǎo)性和理論前瞻性，對在新時(shí)代下電影藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有很好的借鑒意義。

左翼影評的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念在與“軟性電影”的論戰(zhàn)中也得到了淋漓展現(xiàn)。其間，王塵無被病魔纏身，但仍筆耕不輟撰寫了《論穆時(shí)英的電影批評底基礎(chǔ)》《病余隨筆——“藝術(shù)的快感”與客觀的現(xiàn)實(shí)》等一系列理論批評文章，著重批判了以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英為代表的“軟性電影”論者的“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”論調(diào)以及“純粹電影題材論”“藝術(shù)的快感論”“觀念論”“觀念決定論”“形式論”等反動(dòng)論點(diǎn)，并就左翼電影的反帝反封建路線、大眾化路線、形式與內(nèi)容相結(jié)合、真實(shí)性與傾向性等方面，進(jìn)一步闡述了馬克思主義文藝?yán)碚摵同F(xiàn)實(shí)主義電影觀念。王塵無在《論穆時(shí)英的電影批評底基礎(chǔ)》一文中，從穆時(shí)英指出的藝術(shù)“是反映人類底意識(shí)形態(tài)的一種方式”“是完全被決定于作家的主觀”等觀點(diǎn)入手，對穆時(shí)英脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的論調(diào)進(jìn)行了批判。他指出，主觀與客觀不相統(tǒng)一的藝術(shù)家，因?yàn)樗杀瘟苏鎸?shí)，所以，很難創(chuàng)作出有價(jià)值的作品，其作品也不可能反映真實(shí)。而只有傾向于進(jìn)步，才能反映客觀社會(huì)的真實(shí)。在王塵無看來，藝術(shù)家因所處的階級立場不同，其主觀和客觀視域就會(huì)產(chǎn)生差異性，缺乏了社會(huì)階級的分析，那么就不能真正地反映客觀現(xiàn)實(shí)。在《清算劉吶鷗的理論》一文中，針對“美的照觀態(tài)度”等論調(diào)，王塵無指出劉吶鷗的觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是脫離現(xiàn)實(shí)的觀念論的本質(zhì)。同時(shí)，他又客觀、理性地分析了時(shí)下中國的現(xiàn)實(shí)主義電影理論還沒有真正建立起來的原因：“中國新興電影理論，到現(xiàn)在為止，還不曾真正確立。這一方面因?yàn)殡娪拔幕ぷ髡叩闹饔^的缺點(diǎn)，而中國新興電影理論萌芽以后，一直沒有過理論斗爭，也是不能使中國新興電影理論很快地正確起來的原因?！盵11]可以看出，在與“軟性電影”論者的理論批評斗爭中，王塵無始終堅(jiān)持并發(fā)展了“藝術(shù)正確地反映客觀真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義批評原則和方法，“清算”了“軟性電影”論者的論調(diào)，同時(shí)，這也是一次將現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撚行?dǎo)入并運(yùn)用的成功實(shí)踐。

王塵無在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影批評原則的前提下，并沒有完全抹殺電影的藝術(shù)性、技術(shù)性以及現(xiàn)代性屬性。比如在對好萊塢影片《閨怨》的評價(jià)中，王塵無就從電影本體出發(fā)，在技術(shù)和藝術(shù)方面，分別對影片的編劇、導(dǎo)演以及拍攝方面的技巧作出了積極的肯定;在《電影與女人》中，王塵無更是大膽地提出了電影與女人的關(guān)系，他指出，女人只是作為“商品”呈現(xiàn)在影片中，并以“模特”的姿態(tài)去吸引觀眾的眼球。王塵無更是突破了封建中國男權(quán)社會(huì)的枷鎖，把影片中男女性別不平等的關(guān)系作為電影創(chuàng)作的一個(gè)問題被提了出來，足以見其電影批評的先鋒性和現(xiàn)代性。

結(jié)語

王塵無作為20世紀(jì)30年代左翼影評的代表人物，素有“鬼才”之譽(yù)，不僅在電影領(lǐng)域，在戲曲、戲劇、文學(xué)、文藝等多方面均受到高度評價(jià)——“他不僅是‘能，而且‘長！——‘鬼才！這一個(gè)鬼才！”[12]但天妒英才，年僅28歲的王塵無便在與肺病的痛苦掙扎中與世長辭。王塵無不論是在斗志昂揚(yáng)的文字高產(chǎn)時(shí)期，還是在身臥床榻的病情危重時(shí)期，始終沒有放下手中的筆，一直用其尖銳的筆鋒、鮮明的觀點(diǎn)，操著馬列主義的槍，為中國電影和革命文藝殫精竭慮。他雖一生未婚、沒有子嗣，但他卻為中國文藝?yán)碚摻绾碗娪敖缌粝铝舜罅康碾娪袄碚摵驮u論文章。

從當(dāng)下的文藝?yán)碚撘曈蚩?，雖然以王塵無為代表的左翼影評人避免不了存在激進(jìn)傾向，存在重意識(shí)輕藝術(shù)、重批判輕審美等局限和缺憾，但在特定的歷史語境中，他們的電影理論批評文字不僅深刻反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，正確引導(dǎo)了電影觀眾的價(jià)值取向，有效啟蒙了民眾的民族救亡意識(shí)，同時(shí)，也極大地抨擊了“軟性電影”論者不合時(shí)宜的藝術(shù)論和電影觀，并創(chuàng)造性地將取得的文藝?yán)碚摮晒?dǎo)入電影實(shí)踐。重估20世紀(jì)30年代左翼影評的價(jià)值，總結(jié)其所取得的經(jīng)驗(yàn)，對于當(dāng)下消費(fèi)文化肆虐的中國電影具有重要的參考意義。即便是“去意識(shí)形態(tài)化”批評，也無法否認(rèn)左翼影評的歷史合理性和對中國左翼電影批評的理論建構(gòu)的巨大貢獻(xiàn)。

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