張延穎

摘要：董希文，作為新中國(guó)成立以來(lái)第一批最具代表性的中國(guó)油畫(huà)家之一，一直以來(lái)以“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”為目標(biāo)，倡導(dǎo)油畫(huà)民族化?！豆_克牧羊女》作為董希文早期油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的探索，從初期遇冷到備受推崇，期間的變化也可一窺中國(guó)油畫(huà)界的發(fā)展歷程。新時(shí)代背景下，重新探討油畫(huà)中國(guó)風(fēng)，對(duì)發(fā)展民族文化，傳承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化具有積極的作用。

關(guān)鍵詞：董希文 ? 《哈薩克牧羊女》 ? 油畫(huà)中國(guó)風(fēng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0053-02

提到董希文，最為人們所熟知的就是創(chuàng)作于1952年的《開(kāi)國(guó)大典》，作為體現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立的歷史巨作，《開(kāi)國(guó)大典》在中國(guó)油畫(huà)史上的地位可謂舉足輕重，在此之后，董希文的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”才逐漸被中國(guó)油畫(huà)界所關(guān)注，甚至在當(dāng)時(shí)還刮起了一股“油畫(huà)民族化”的熱潮。而在《開(kāi)國(guó)大典》之前，創(chuàng)作于1948年的《哈薩克牧羊女》卻一直備受冷落，《開(kāi)國(guó)大典》問(wèn)世后，隨著民族化的口號(hào)聲響起，《哈薩克牧羊女》重回大眾視野。董希文所倡導(dǎo) “油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”也為20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了巨大深遠(yuǎn)的影響。

一、敦煌之行

早期的董希文，原本是一名杭州之江大學(xué)土木工程系的學(xué)生，在1933年轉(zhuǎn)入蘇州美專(zhuān)，后又入杭州美專(zhuān)，先后師從顏文樑和林風(fēng)眠。但使董希文畫(huà)風(fēng)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變并影響他日后創(chuàng)作理念的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是1943年為期近三年的敦煌之行。當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府剛剛成立了“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”，一批藝術(shù)家奔赴敦煌寫(xiě)生創(chuàng)作，董希文在看過(guò)《敦煌藝術(shù)及西北風(fēng)俗寫(xiě)生展》之后，便萌生了強(qiáng)烈的西行念頭，于是他與常書(shū)鴻聯(lián)系說(shuō)明目的，至此29歲的董希文帶著剛剛新婚的妻子投向了茫茫黃沙之中。在敦煌，他臨摹壁畫(huà)，將古老壁畫(huà)中的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法應(yīng)用于自己的油畫(huà)創(chuàng)作之中，將西洋油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融合，創(chuàng)造出獨(dú)屬自己的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”。

他說(shuō)：“我把自己的物質(zhì)生活壓縮到最低限度，將整個(gè)心靈裝配到古人的懷抱中去，寂寞的環(huán)境與單純的工作”。如此，董希文在敦煌渡過(guò)了兩年半的時(shí)光，在此期間創(chuàng)作了無(wú)數(shù)藝術(shù)作品，并于1946年在蘭州舉辦了“董希文敦煌壁畫(huà)臨摹創(chuàng)作展覽”。此后的幾年，董希文的繪畫(huà)風(fēng)格逐漸成熟，“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”已經(jīng)在他的作品中初現(xiàn)端倪。

1948年創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》便是從敦煌回來(lái)后的兩年內(nèi)創(chuàng)作完成的，在這幅畫(huà)作中，無(wú)論是從畫(huà)面的主題，還是繪畫(huà)語(yǔ)言上來(lái)看，都準(zhǔn)確的傳達(dá)了董希文的民族情懷。畫(huà)面中的大塊顏色，用的是近乎平涂的裝飾性手法，既沒(méi)有如古典油畫(huà)一樣強(qiáng)烈的光影立體感，也沒(méi)有如浪漫主義一樣鮮明瀟灑的筆觸，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出很強(qiáng)的平面性，以遠(yuǎn)處的雪山為例，董希文并沒(méi)有具體的雕琢山體結(jié)構(gòu)，而是簡(jiǎn)單的運(yùn)用了白色色塊和環(huán)境色突出雪山的特征，這種處理方式，恰好來(lái)源于敦煌壁畫(huà)中山川的形象。除此之外，以線(xiàn)條為造型，他把壁畫(huà)中北魏風(fēng)格的粗獷線(xiàn)條融入畫(huà)面，用群青勾勒輪廓，線(xiàn)條厚重而灑脫。線(xiàn)，是中國(guó)畫(huà)的精髓，董希文將國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)描與油畫(huà)的質(zhì)感巧妙地混搭，氣氛卻異常和諧。無(wú)論是色彩的用筆，還是造型的塑造，都可以看到敦煌壁畫(huà)的影子，因此《哈薩克牧羊女》也可以視為董希文早期對(duì)“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”的探索。

這種東西方的結(jié)合十分巧妙，可是對(duì)于當(dāng)時(shí)都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)油畫(huà)界來(lái)說(shuō)，董希文的這一大膽創(chuàng)新并未掀起多大的浪花，直至1952年的《開(kāi)國(guó)大典》問(wèn)世后，憑借如敦煌壁畫(huà)中輝煌的色彩和中國(guó)風(fēng)的勾描人物塑造，董希文的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”才霎時(shí)間風(fēng)靡了整個(gè)油畫(huà)界。

所以從董希文的藝術(shù)生涯來(lái)看，敦煌之行毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)他今后的藝術(shù)風(fēng)格甚至藝術(shù)理念影響極大的一個(gè)事件，董希文已經(jīng)深刻地意識(shí)到繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族繪畫(huà)的重要性，同時(shí)也正是由于對(duì)敦煌壁畫(huà)的研究和吸收，使得他以后的繪畫(huà)中始終有著一種平面化、色彩單純、筆墨韻致的民族特色。

二、少數(shù)民族風(fēng)情

在《哈薩克牧羊女》中，董希文刻畫(huà)了一位左手提著褐色奶罐，右手抱著一只棕色小羊羔的哈薩克族少女，少女身穿鮮艷的傳統(tǒng)民族服飾，帶著潔白的頭巾，臉上還有兩塊高原紅，正對(duì)著畫(huà)面微笑。她的周?chē)椴贾蛉?，身后還有兩位牧羊女在擠羊奶。遠(yuǎn)處氈房羅列，還有騎著馬的牧民在你追我趕。畫(huà)面的最遠(yuǎn)處，聳立著幾座連綿的雪山，天上飄浮著五彩的云朵。整體來(lái)看，畫(huà)面的顏色并不鮮艷，以黃褐色為主色調(diào)，營(yíng)造了一種塞外的氛圍。整幅畫(huà)層次分明，虛實(shí)有序，一層一層由近至遠(yuǎn)的刻畫(huà)，讓我們仿佛已經(jīng)親臨哈薩克族人民的日常生活一般。

縱觀(guān)董希文一生的創(chuàng)作題材，會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)于少數(shù)民族的人文風(fēng)情，是他描繪的重要主題。

20世紀(jì)30～40年代，中國(guó)正于動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，杭州美專(zhuān)和國(guó)立北平藝專(zhuān)合并為國(guó)立藝專(zhuān)，董希文隨校南遷到達(dá)了西南地區(qū)，此間他到山寨寫(xiě)生，創(chuàng)作了一批描繪苗疆人民生活場(chǎng)景的繪畫(huà)作品，如《苗女趕場(chǎng)》。之后又隨同學(xué)校遷移到了昆明，行程中條件十分艱苦，師生們必須自備干糧，隨馱馬的車(chē)隊(duì)往來(lái)在各個(gè)村落和山莊之間，董希文在這期間從未中斷速寫(xiě)，因此也留下了許多馬夫和馬群的手稿。后又進(jìn)入敦煌藝術(shù)研究所學(xué)習(xí)，在此期間不僅讓董希文對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，也開(kāi)闊了他對(duì)于祖國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的視野，董希文開(kāi)始熱衷于描繪少數(shù)民族生活的新題材，中華民族的傳統(tǒng)文化如同一個(gè)偉大的遺產(chǎn)寶庫(kù)，這也為未來(lái)他的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”的形成積累了豐富的創(chuàng)作靈感。

中國(guó)這種豐富而獨(dú)特的民族風(fēng)情，哪怕是對(duì)于現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，在面對(duì)各種外來(lái)文化蜂擁而至的沖擊下，依舊是人們爭(zhēng)相追捧的瑰寶。

三、油畫(huà)中國(guó)風(fēng)

“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”這一概念最早起源于“五四”時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)，其中在“美術(shù)革命”和“改良中國(guó)畫(huà)”的議題中首次提出了這一觀(guān)點(diǎn)。自此以后，便有一些美術(shù)家開(kāi)始既追求西方繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，又注重中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)精華的繼承，直至到了新中國(guó)建國(guó)后的50～60年代，“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”達(dá)到鼎盛。

1950年，董希文任中央美術(shù)學(xué)院教授，作為新中國(guó)的代表性藝術(shù)家，董希文對(duì)中國(guó)美術(shù)未來(lái)的發(fā)展充滿(mǎn)了崇高的文化責(zé)任感和使命感，他把自己的藝術(shù)方向和時(shí)代的文化需求結(jié)合起來(lái)，在油畫(huà)領(lǐng)域里探索中國(guó)美術(shù)新的發(fā)展方向。1957年，董希文的《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)》在《美術(shù)》上發(fā)表，這篇文章問(wèn)世以后取得了強(qiáng)烈的反響，文中所論述的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”“油畫(huà)民族化”也正式的成為當(dāng)時(shí)美術(shù)界熱議的問(wèn)題，到今天來(lái)看，這篇文章依然影響深遠(yuǎn)，是“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”歷史上最具標(biāo)志性的一篇文章。

文中董希文指出，“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”應(yīng)該是中國(guó)油畫(huà)家的最高目標(biāo)。他認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)家應(yīng)該有中國(guó)畫(huà)家自己的氣質(zhì)，自己對(duì)于生活的想法、看法和表現(xiàn)力?！彼谔峒白约旱挠彤?huà)創(chuàng)作時(shí)談?wù)摰剑骸爸袊?guó)畫(huà)往往一下筆就要求形象、質(zhì)感與生命三個(gè)因素的結(jié)合、這種形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)力，這種突出的追求自然的生命特征和物性的表現(xiàn)方法，是極高的現(xiàn)實(shí)主義性的創(chuàng)作方法。我想未嘗不能發(fā)揮到油畫(huà)上去，創(chuàng)造出多種多樣的油畫(huà)技巧和形式來(lái)。”事實(shí)上，董希文的油畫(huà)創(chuàng)作中，隨處可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的影子，“筆法”“空白”等造型手段乃至“傳神”“寫(xiě)意”等等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓都被他運(yùn)用到了油畫(huà)創(chuàng)作之中。他的作品都具有一種線(xiàn)條的美感和強(qiáng)烈的平面感，弱化了畫(huà)面中光影的對(duì)比，將其主觀(guān)的處理成更符合中國(guó)傳統(tǒng)審美的形式，體現(xiàn)了民族繪畫(huà)的特色。

四、結(jié)語(yǔ)

董希文在中國(guó)油畫(huà)史上是一個(gè)里程碑式的人物，他沒(méi)有赴歐留學(xué)的經(jīng)歷，他帶給我們的不是生搬硬套的西方油畫(huà)理論，而是開(kāi)啟了一個(gè)讓中國(guó)油畫(huà)家反復(fù)思考的課題，讓中國(guó)油畫(huà)有了獨(dú)立的思考，這種思考是基于華夏五千年傳承下來(lái)的偉大民族文化。可慶的是，在當(dāng)代，越來(lái)越多的中國(guó)藝術(shù)家把目光投向中華傳統(tǒng)文化的寶庫(kù)，從中汲取靈感，不斷將傳統(tǒng)翻新創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)講，無(wú)論處于什么時(shí)代，明確自己的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作理念是至關(guān)重要的。油畫(huà)本就是外來(lái)文化，那么，如何處理好油畫(huà)和本土審美文化的矛盾？是中國(guó)油畫(huà)家需要一直探究的問(wèn)題，董希文的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”在今天依然有著深刻意義，值得藝術(shù)工作者們?nèi)ゲ粩嗵剿靼l(fā)現(xiàn)。

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