荀慧

摘要：高更在世界美術(shù)史上是一個比較富有傳奇色彩的人物，他的一生充滿了坎坷不幸，但是為了追求內(nèi)心的藝術(shù)，他遠離文明社會，遠渡重洋，融入當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，用盡一生的精力和熱情追求原始野性的樸拙本質(zhì)。本文著重分析高更繪畫作品的裝飾性特征。

關(guān)鍵詞：高更 ? 裝飾性表現(xiàn) ? 產(chǎn)生原因

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）07-0051-02

保羅·高更（Paul Gauguin 1小848～1903）是與塞尚、梵高同為美術(shù)史上著名的“后印象派”畫家。他的兒童時代曾在秘魯度過，正因為受那段深刻記憶的影響，他為熱帶異國風(fēng)情的文化所迷醉且為它拋棄了一切踏上了一條對藝術(shù)執(zhí)著的不歸路。

1888年，高更在勸導(dǎo)艾米爾·修弗尼克（1868～1941） 時說：“不要過分的臨摹自然，藝術(shù)是抽象的，要以在自然面前的幻想，從自然中得出抽象。與實際的結(jié)果相比更要考慮創(chuàng)造。成為神唯一的辦法是為神所為即進行創(chuàng)作?！盵1]這次談話標(biāo)志著高更的思想開始走向反印象派的道路。

1891年3月，高更遠離巴黎到達南太平洋上的塔希提島（Tahiti）。此期間是他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的頂峰期。起伏多變的生活境遇和他同社會現(xiàn)實不可解決的矛盾又由于象征派的影響，使他的作品的思想內(nèi)容比較復(fù)雜，難為人理解。

所以他的一生都在和南太平洋的原始人一起生活，使他的繪畫中有著強烈的原始野性。強烈的色彩、粗獷的用筆以及日本的浮世繪和原始居民的風(fēng)土人情，使他的繪畫中有一種獨特的美感和強烈的裝飾性特征。

一、高更繪畫的裝飾性的原因

在17～19世紀(jì)的日本，菱川師宣的“浮世繪”和鈴木春信的“錦繪”在江戶興起。他們的美人圖都有一個特點就是線條流利柔和，色彩單純明麗有著極強的裝飾性。別出心裁的構(gòu)圖，令人目眩的豐富表情以及色彩和造型的簡單化、音樂化和象征性一時間成了日本繪畫的主要表現(xiàn)形式。

1862年在南肯辛頓舉辦的日本工藝美術(shù)展和1867年在法國巴黎的國際博覽會上，來自日本的繪畫中表現(xiàn)出來的裝飾性藝術(shù)吸引了當(dāng)時一大批印象派和古典派繪畫的歐洲畫家。高更就是其中的一位，所以他曾感嘆道：“偉大的思想雕刻在遠東的藝術(shù)里，我想我可以從那兒尋得新生。西方發(fā)展至此已敗壞了，一個堅強的人，如希臘神話里的安特斯（Antaeus）只需涉足遠東即可尋回力量，一兩年便可以全新的面貌回來?！盵2]

在歐洲，歐文·瓊斯（Owen Jones）1856年出版的《裝飾基本原因》中說：“美的實質(zhì)是一種平靜的感覺，當(dāng)視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時，心靈就能感受到這種平靜?！彼鲋庠谝恍┈F(xiàn)實的作品中卻表現(xiàn)得十分具體和明顯，他還說“一些簡單的符號，要么是一個三角形，要么是一片葉子。即便最不開化的人，只要有一種簡單的工具，就能創(chuàng)造出我們所熟悉的各種對稱圖案。拜占庭、阿拉伯和摩爾鑲嵌在畫中的圖案也由同樣的方法組成，各種裝飾圖案之所以成功其秘訣就在于重復(fù)幾個簡單的成分組成大的圖形?！盵3] 瓊斯的理論在當(dāng)時正是西方裝飾畫性繪畫的主導(dǎo)。

綜上可見裝飾性在遠東和西方都有著共同的特點即所在應(yīng)用于繪畫中表現(xiàn)出來的是符號化、象征性、簡單性和均衡感。日本的竹內(nèi)敏雄在談到裝飾性時也說過：“裝飾作為基于一種形式?jīng)_動的根本藝術(shù)活動，其特征是在于根據(jù)對稱、均衡、節(jié)奏等形式原理賦予作品以抽象化、規(guī)則化的形式美?！盵4]

高更在受到日本的版畫和裝飾性繪畫的影響后，他便從中提取了裝飾性的構(gòu)圖和表現(xiàn)形式，還有他對秘魯?shù)臒釒эL(fēng)光的向往。當(dāng)他將這一切融入自己的思想后，使他的筆觸變得強烈、構(gòu)圖變得象征性而色彩變得單純類似于原始性的風(fēng)格。

高更在塔希提島上繪畫時說：“我盡可能不畫像現(xiàn)實的物體一樣給人以錯覺的畫，而且因引發(fā)就是太陽對人眼的欺騙，我企圖抑制他的愿望十分強烈?！盵1]從他的話中我們可以知道，高更已經(jīng)徹底背離了印象派對陽光的追求和表現(xiàn)的形式而是追求一種單純的深沉。

二、高更繪畫中的裝飾表現(xiàn)

在1888年，艾米爾·修弗尼克從景泰藍工藝品的設(shè)計中得到靈感，創(chuàng)造出帶有綜合主義裝飾風(fēng)格的《草原布列塔尼的女人們》。這畫的造型簡單，使用了濃重顏色的線條鑲嵌和未經(jīng)調(diào)色的純色塊。

高更深受其影響并模仿他的畫創(chuàng)作了《說教后的幻影（雅格與天使搏斗）》。當(dāng)他創(chuàng)作完后給艾米爾·修弗尼克的信中寫道“這幅畫中的兩個少年在河邊摔跤的場面，它完全是日本式的，但是通過秘魯人的眼睛看到的”。[1]這充分說明了高更的創(chuàng)作已經(jīng)受到了日本及秘魯?shù)挠绊憽?/p>

總體看來上，這張畫的結(jié)構(gòu)有點類似于中國畫的邊角構(gòu)圖，實則他是受到的日本浮世繪的影響。整幅畫是作者的一個空想場面，然而在畫中人物的樸素以及日本式的線條，都預(yù)示著高更的綜合主義風(fēng)格。整幅畫的名字叫做“雅格與天使搏斗”，而在畫面上雅格與天使的形象卻很小，畫的大部分面積被觀賞的教徒所占據(jù)。這一顯著特點是背離西方以前畫風(fēng)的。

再看這張畫的色彩，紅、白、黑是整張畫的主色調(diào)。紅色是天的顏色也是背景色，黑色的沉穩(wěn)壓住了紅色的奔放，使整張畫在色調(diào)上產(chǎn)生平衡感，處于黑色和紅色中間的白色似乎又打破了穩(wěn)重的基調(diào)使得畫面活潑而不張揚。在畫中央一棵傾斜的樹干將畫面分成兩部分，這也增強了畫的穩(wěn)定性和平衡感。

這張作品的結(jié)構(gòu)和色彩如劉易斯·F·戴在評價日本的裝飾畫時說的那樣“人們不能完全理解他，但又總可以在其中找出新的東西?！盵3]

高更的作品中，畫面的簡單程度是任何人都能完成的，而在線條與線條的交叉，色彩與色彩的組合上是人們所無法理解的，這正是瓊斯談到的形式的旋律性，“曲線與曲線的相交，直線與曲線的相交都必須互為切線”。[3]由此他提出，最難辨出的均衡是最美的。高更即是如此，他擺脫了以往規(guī)則的單調(diào)結(jié)構(gòu)的束縛，幾條看似雜亂的線條和幾個簡單的類似于幾何圖形進行組合就能夠表現(xiàn)出來一種無人能及的裝飾性特征。

裝飾性的表達不僅出現(xiàn)在高更的這一張畫中，而是貫穿了他大部分作品中。比如《永遠的芬芳》《諾亞諾亞》木刻插畫的線性表現(xiàn)，畫中強烈的筆觸，既有原始的味道又有日本的柔和性。而《拜神的日子》上的海水和《有孔雀的風(fēng)景》上的大地以及遠處的山和天，都運用了純色彩的拼接辦法，讓人感到的只是一塊塊強烈的顏色而無法辨認出哪里是水，哪里是天，哪里是山，有的只是顏色。盡管如此，但總是讓人感到的是一種舒服感，一種裝飾意味。在筆觸上，《有人物的風(fēng)景》上的筆觸似乎有一點凡高的味道，但不及凡高的強烈，骨子里有著日本式的柔和。這幅畫上沒有色塊的拼接有的只是筆觸的流動感和跳躍性。在構(gòu)圖上，《美麗的安琪兒》畫面的趣味性和背景的凝重就像一張招貼畫一樣，有著一種現(xiàn)代感的裝飾意味。

高更的畫作中表現(xiàn)出來的裝飾性，日漸被人們所接受。而高更的思想也就這樣被流傳了下來。

三、結(jié)語

高更通過秘魯情結(jié)，使他的內(nèi)心變得野蠻，思想回歸了原始，加之日本裝飾的影響，使他見證了他所說的野蠻的秘魯人的眼睛見到的日本式的繪畫。

而在形式上，高更的作品的構(gòu)圖看似不均衡，但給人協(xié)調(diào)的感覺;在色彩上的粗獷，卻又表現(xiàn)著極強的裝飾性意味。

然而，高更的繪畫并不是真正意義上的裝飾繪畫，而是他的畫在某個角度和方面上表現(xiàn)出了裝飾的感覺。裝飾性僅僅是他繪畫的一個特點，而在他畫作的其他內(nèi)在的東西似乎可以比裝飾性更偉大。但在社會的接受中，裝飾性是他的畫作中與當(dāng)時別的畫作相區(qū)別的最大特點，換句話說就是在別人忽視表現(xiàn)裝飾時，高更卻超前性表現(xiàn)了出來。

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