◎蔣卓青

1921年，本雅明面對保羅·克利的畫作《新天使》寫下一番感慨，畫作上的天使仿佛面對著不斷遠(yuǎn)離的事物，它扇動(dòng)翅膀想要彌補(bǔ)，卻只漸行漸遠(yuǎn)。本雅明認(rèn)為，歷史仿佛背對未來的天使，進(jìn)步的颶風(fēng)吹起它的翅膀，把它吹向未來，但它始終面對的是無力修補(bǔ)的過去。廢墟在它的面前參天而起，它卻沒有能力停下來去修補(bǔ)。

15年后，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》問世，本雅明站在歷史的角度，哀嘆靈韻在現(xiàn)代化的進(jìn)程中的黯淡。本雅明是背對未來的，他看見了過去的靈韻的消散，卻不見當(dāng)下與未來對靈韻新的構(gòu)建。當(dāng)復(fù)制技術(shù)動(dòng)蕩了傳統(tǒng)，古典的靈韻逐漸消逝的同時(shí)，新的靈韻也正在形成。

一、靈韻如何消逝

（一）權(quán)威的動(dòng)蕩

本雅明將“原真性”視作靈韻重要的因素。原真性由原作實(shí)際存在的時(shí)間長短以及曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)構(gòu)成。但現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)卻打破了這種原真性，由于不斷地復(fù)制和傳播，原作被二次創(chuàng)作，二次創(chuàng)作者為原作注入了新的血液，在一次次的傳播中，原作得以延續(xù)和超越；互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)無疑加速了復(fù)制和傳播的速度，從而原作確切的存在時(shí)間變得難以追溯，其歷史證據(jù)便難以確鑿，這使得原作的權(quán)威性受到極大的挑戰(zhàn)。本雅明認(rèn)為“由于它（復(fù)制技術(shù)）制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在”，靈韻的衰竭意味著大眾意義的增大，“人人平等”意識之崛起，使得傳統(tǒng)的權(quán)威話語權(quán)被解構(gòu)。

（二）朦朧感的破碎

攝影技術(shù)的出現(xiàn)代表著“藝術(shù)價(jià)值與記錄價(jià)值的分野”，而這加速了傳統(tǒng)靈韻的消逝。照片的精確記錄、電影的動(dòng)態(tài)影像，對于傳統(tǒng)的景觀方式發(fā)起了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)離不開對世界的靜觀，風(fēng)景畫的創(chuàng)作需要面對風(fēng)景，對客觀事物進(jìn)行反復(fù)的觀照，加入自身對于所見之物的取舍。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中，我們可以看到藝術(shù)家對生活的抽象、夸張、扭曲，藝術(shù)家因此將自身作品從簡單的記錄提升為擁有靈魂的個(gè)人創(chuàng)作。而以精確、清晰為基石的現(xiàn)代技術(shù)，力求本真的對生活進(jìn)行還原，傳統(tǒng)藝術(shù)的朦朧感被事無巨細(xì)的記錄擊碎了，留下了不連貫而破碎的瞬間。

傳統(tǒng)作品由于置身特定歷史時(shí)刻中而有其厚重感，畢加索的《格爾尼卡》有納粹轟炸格爾尼卡、殘害民眾的歷史事件作為背景，作品中異化的人、象征化的獸與黑白灰的底色經(jīng)過作者的思考而凝練成型，因?yàn)橛兴麑θ诵缘馁|(zhì)問與悲憫情懷而令人敬佩，靈韻由此產(chǎn)生。而復(fù)制技術(shù)若只注重記錄價(jià)值，那么其作品會(huì)成為單純的“物證”，諸如報(bào)紙雜志上的許多群像照片，沒有精煉與思考，看不到藝術(shù)價(jià)值，而徒留政治意義。

（三）本質(zhì)意義的虛無

靈韻消逝的終極原因，是本質(zhì)意義的消散。簡便易操作的攝影術(shù)引起“手”的消隱，以及其背后傳統(tǒng)技法訓(xùn)練、感知能力的弱化。按下快門的動(dòng)作是機(jī)械而簡單的，在無數(shù)次機(jī)械化的訓(xùn)練后，人的感覺也會(huì)趨于鈍化。傳統(tǒng)景觀方式的毀滅，最終指向的是本質(zhì)意義的虛無。以電影為例，說明本質(zhì)意義的消散：電影誕生后，看了瑪麗蓮·夢露熒幕形象的女孩們，都不由自主認(rèn)為自己會(huì)“成為”瑪麗蓮·夢露?！霸谶@個(gè)無限‘成為’的狀態(tài)中，你本來是什么，即‘是其所是’的古典訓(xùn)誡已經(jīng)無能為力了。 ”“我”的本質(zhì)不再是人們目光的焦點(diǎn)，大眾的目光在向外延展的同時(shí)，迷失了向內(nèi)自我反思的道路。

原作的復(fù)制也將藝術(shù)拉下神壇，成為商業(yè)化的、批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。商品以盈利為目的，為了獲得更多的利潤，吸引更多消費(fèi)者，藝術(shù)作品必然趨向于感官刺激，大眾在重復(fù)的感官刺激中變得麻木鈍化，并在不斷生產(chǎn)出的復(fù)制品裹挾中逐漸習(xí)慣停留在表層的刺激，而對深層的精神刺激不再適應(yīng)。

二、靈韻如何重構(gòu)

攝影技術(shù)發(fā)明100多年后，互聯(lián)網(wǎng)的前身阿帕網(wǎng)在美國誕生。由此，人類漸漸進(jìn)入了一個(gè)全球連接的時(shí)代。全球連接的時(shí)代，亦是大眾創(chuàng)新的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)加劇了原作的復(fù)制與傳播，加劇了時(shí)間與空間的不在場，但是它同時(shí)，第一次將全人類的創(chuàng)造力連接了起來。

攝影術(shù)本身即是靈韻的概念，將之放到信息技術(shù)上亦然。一方面，對科技的膜拜在如今代替了傳統(tǒng)的對宗教的膜拜，成就了人們諸多便利的信息技術(shù)，在誕生之初，對于整個(gè)世界而言就是一種驚異的魔法。當(dāng)今的科技或多或少取代了神的位置，也或多或少擁有了至高無上神的靈光；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新媒體技術(shù)賦予畫廊、博物館更多詮釋藝術(shù)作品的方式，使得人們以更多維度與作品進(jìn)行互動(dòng)，通過進(jìn)入作品所處的世界感受作品富有的歷史證據(jù)，結(jié)合感官刺激與精神體會(huì)，使得靈韻得以重構(gòu)。

《新天使》保羅·克利

（一）將敘述重賦藝術(shù)

靈韻與所有權(quán)關(guān)系變更的關(guān)系，“從本質(zhì)而言是一種對藝術(shù)品歷史的記錄與敘述”。由于禮俗沒有完全消失，代表藝術(shù)權(quán)威的畫廊、美術(shù)館，依舊有著公信力，故而，它們能通過話語權(quán)將敘述重新賦予藝術(shù)品，搭建它與歷史的聯(lián)系。大眾在將藝術(shù)品與歷史聯(lián)系時(shí)，能感受到“即時(shí)即地性”所帶來的靈韻的殘余。攝影作品《大眼睛》與它背后的故事一直打動(dòng)著人們，女孩清澈的眼神中透露著對知識的渴求，而她家鄉(xiāng)的貧困為這件藝術(shù)品帶來更厚重的底色。這幅作品的故事將觀眾帶進(jìn)那個(gè)時(shí)刻，觀者仿佛成為攝影師，在女孩望來的那一刻，摁下了快門。

（二）將原真歸還藝術(shù)

本雅明將靈韻的消逝歸因于復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，他看到了復(fù)制技術(shù)精確、機(jī)械的記錄的一面，卻忘了，使用技術(shù)的人的主觀能動(dòng)性。復(fù)制技術(shù)絕不是對于現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制，復(fù)制技術(shù)所表現(xiàn)的真實(shí)，亦是經(jīng)過攝像師加工的真實(shí)。它與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的思考，觀眾通過影像與之照面。傳統(tǒng)藝術(shù)中的主客雙向互動(dòng)交流在機(jī)械復(fù)制時(shí)代依然存在，作品中的過去與觀者的現(xiàn)在交匯，觀者凝望過去的時(shí)候，過去也在傳遞給觀者信息，那信息便是——真實(shí)存在而無法停留的時(shí)間。影像藝術(shù)雖然記錄了時(shí)間，但同時(shí)也告訴觀者時(shí)間是無法捕捉的，在這無法停留的時(shí)間里，作品所記錄的時(shí)刻依然是獨(dú)一無二的，是即時(shí)即地的。由此，作品的原真性得以保留，靈韻得以重構(gòu)。

（三）為大眾賦予藝術(shù)

“技術(shù)解放了原件的唯一性與受文化資格與經(jīng)濟(jì)能力所限定的專有性”，復(fù)制技術(shù)對于解放大眾的意義，并認(rèn)為被解放的大眾并非無產(chǎn)階級那樣具有統(tǒng)一意識形態(tài)的“一”，而是“無可名狀”的“諸眾”，是“多”。在人人皆是藝術(shù)家的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們開始熱衷于創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)作品，創(chuàng)造獨(dú)屬于自己的靈韻。

北京時(shí)代美術(shù)館2018年的《全息書寫》展覽中，觀眾進(jìn)入CAVE空間，看到許多照片出現(xiàn)然后消失，看到似乎在太空漫步的宇航員，影像不斷重疊變幻，仿佛在經(jīng)歷人類的走馬燈。那些重要的瞬間混亂閃過，留下不可捉摸的時(shí)間與感慨。那是通過一張畫無法感受到的歷史，新媒體技術(shù)拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)間長度與觀眾感受的維度，使得觀眾在沉浸式體驗(yàn)作品的過程中全身心地去感受，從而建立對作品的立意的欣賞。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻源自朦朧與距離，那互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)的靈韻則源于清晰與靠近。靈韻不再帶有遠(yuǎn)古巫術(shù)崇拜的神秘莫測，人不再仰視藝術(shù)品。相反的，通過沉浸式的體驗(yàn)，大眾與藝術(shù)品進(jìn)行了更為深入的交流，自身成 了藝術(shù)品的一部分，構(gòu)建了信息時(shí)代下，專屬于人的靈光。

三、結(jié)語

在攝影術(shù)剛剛出現(xiàn)的時(shí)代，本雅明面對著這一“魔法”，哀嘆了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻之消逝；而在如今的信息時(shí)代下，攝影也已經(jīng)不再是什么令人感到神奇的技術(shù)了?？v觀人類的歷史，新的藝術(shù)流派的出現(xiàn)，大多伴隨著新技術(shù)的產(chǎn)生，而也往往會(huì)被更為古老的藝術(shù)流派抨擊和排擠。就像現(xiàn)今屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的“印象派”最早得名都是源于學(xué)院派藝術(shù)家的譏諷。過往的藝術(shù)，由于時(shí)間的厚度而承載起了歷史意義，而既然時(shí)間不停向前，那么所有的新舊便都是相對的，我們?nèi)缃袼^的新媒體，在多年后也終將成為傳統(tǒng)。既然靈韻的產(chǎn)生與歷史、傳統(tǒng)緊密相連，那是否可以設(shè)想，當(dāng)技術(shù)經(jīng)歷了足夠的時(shí)間厚度，它便可以構(gòu)建起自己的靈韻。

歲月賦予藝術(shù)靈韻，時(shí)間才是唯一的魔法。