【摘要】音樂文化發(fā)展進(jìn)入到20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了音樂史上前所未有的繁榮景象，多種多樣的音樂文化都擁有著與其自身相對應(yīng)的發(fā)展邏輯，承接和映射著社會環(huán)境的變化。在這種變化之中，人作為音樂所作用的主要客體，其在認(rèn)識上的變化同時也反映出了社會環(huán)境的變化，這種變化在進(jìn)入20世紀(jì)以來尤為明顯。本文主要從聽眾和創(chuàng)作者的角度來闡述歷史中音樂客體對于音樂的理解和認(rèn)知上所發(fā)生的變化，從不同角度探究其發(fā)生變化的原因和產(chǎn)生的影響。

【關(guān)鍵詞】音樂;歷史;理性認(rèn)識;感性認(rèn)識;變化

【中圖分類號】J61

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【文章編號】1002-767X（ 2020） 01-0248-03

【本文著錄格式】常雪偉.淺談音樂歷史中感性認(rèn)識與理性認(rèn)識的發(fā)展變化[J].北方音樂，2020，Ol（ Ol）：048-250

馬克利斯在《現(xiàn)代音樂概論》中講到：“藝術(shù)，作為生活的不可缺少的一部分，就像生活本身的變化一樣，也必須變化。柴可夫斯基和普契尼的旋律是19世紀(jì)的一部分，斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克和他們的同時代人不再生活在那個世界。他們必然要前進(jìn)，要發(fā)現(xiàn)能表現(xiàn)現(xiàn)實的聲音，這種聲音就像曾經(jīng)表達(dá)了過去時代的大師們的聲音一樣有力?！睙o論音樂形式如何變化，人作為音樂作用的客體這一點永遠(yuǎn)也不會變，能夠發(fā)生變化的是人這一客體在接受新的音樂形式影響之后所產(chǎn)生的判斷和結(jié)果。這種判斷和結(jié)果，我們稱之為認(rèn)識。認(rèn)識分為感性認(rèn)識和理性認(rèn)識，感性認(rèn)識即人通過感官所接收到的一切信息，傳遞至大腦，人體隨即所作出的判斷和反應(yīng)。這種判斷是自然環(huán)境或時代環(huán)境屬性的，是不帶有或者帶有很少并不影響判斷結(jié)果的邏輯屬性所產(chǎn)生的自然判斷，在音樂中則表現(xiàn)為大腦對聽覺所接收到的一切所作出的自然判斷和反應(yīng)。而理性認(rèn)識則是在感性認(rèn)識之后，結(jié)合經(jīng)驗記憶和邏輯分析，能夠在自然判斷的基礎(chǔ)上生成的帶有明顯邏輯屬性的二次認(rèn)識。

一、感性認(rèn)識的變化

幾乎所有的物種都能夠從知覺上產(chǎn)生對所處環(huán)境的判斷力，人類更是如此。人類之所以能夠屹立于食物鏈的頂端，與人類所進(jìn)行的認(rèn)知革命是分不開的，從認(rèn)知革命以來，人類誕生了語言，而音樂與語言一樣，同屬于聲音的藝術(shù)。自從音樂誕生以來，人們對于音樂的感性認(rèn)識就如同對自己理解自己所熟知的語言一樣從未停止過。我們無法從十七、十八歐洲的市民口中得知他們對音樂的理解是怎么樣的，甚至于文字記載都很難找到，但這并不能阻礙我們根據(jù)社會的變化推測出音樂在當(dāng)時歐洲社會中扮演角色和地位，甚至于站在古希臘古羅馬市民的角度去理解更為古老的音樂。

（一）古希臘古羅馬時期的音樂

早期人們對于音樂的理解同樣經(jīng)歷了許多次翻天覆地的變化，在古希臘羅馬時期，在哲學(xué)家赫拉克利特的耳朵中： “音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個協(xié)和的曲調(diào)?！卑乩瓐D說： “尋找最美麗的歌曲的人，一定不去找那個看來使人愉快的繆斯，而是去找正確的繆斯?！苯Y(jié)合當(dāng)時的時代背景，我們可以看出當(dāng)時音樂在人們感性認(rèn)識中更加像是某種和諧和維護(hù)社會公平正義的神秘而又美好的力量。在羅馬教皇約翰二十二世發(fā)布的教皇圣諭中明確強(qiáng)調(diào)： “要注意使教會歌唱原封不動，要靠很好配合的音樂使教會歌曲絲毫不會遭受歪曲，因為這種協(xié)和音程是人的聽覺愉快，促進(jìn)人的虔誠，而不是使歌頌上帝的人心疲憊?！蓖瑫r，當(dāng)時的音樂還會以固定的合唱形式或者調(diào)式音程、節(jié)奏、固定低音等，使聽眾能夠記住準(zhǔn)確的宗教音樂形象，達(dá)成思想上的一致。不難想象，當(dāng)時的作曲家和人們在教堂這樣神圣和莊嚴(yán)的環(huán)境中長期接受這樣的聽覺訓(xùn)練，其感性認(rèn)識中帶有很強(qiáng)的宗教意識，是出于對上帝和宇宙的虔誠。

（二）文藝復(fù)興時期的音樂

隨著文藝復(fù)興的到來，科學(xué)和藝術(shù)都得到了進(jìn)一步發(fā)展，同時也推翻了“宇宙音樂”“人類音樂”和“天使音樂”的概念，展現(xiàn)了新的時代對于音樂嶄新的認(rèn)識。十六世紀(jì)意大利音樂理論家伽利略說： “作曲家應(yīng)注意傾聽各種人物的語言音調(diào)，如果你仔細(xì)地觀察，周到地研究這些不同的情況，你們就可能得出為表現(xiàn)任何別的情況時應(yīng)當(dāng)怎樣做的規(guī)律?！蓖瑫r期的德國作曲家亞當(dāng)在《論音樂》中談到音樂的社會功能： “首先它是一種娛樂：人需要娛樂，沒有娛樂人就不能生活。其次是音樂能夠驅(qū)散人的悲哀和憂愁?！蔽覀儾⒉荒艿贸霎?dāng)時社會的人們是否從當(dāng)時的音樂作品中準(zhǔn)確獲得了這些感官認(rèn)識，但我們卻可以肯定當(dāng)時不少的作曲家是以這樣的創(chuàng)作理念去創(chuàng)作的。例如在文藝復(fù)興之后，各種體裁的舞曲開始在歐洲盛行，德國的阿拉曼德、法國的庫朗特、西班牙的薩拉班德和意大利或英國的吉格開始躍升為重要的舞曲體裁，此時人們對于音樂的感官認(rèn)識由以往的上帝屬性開始朝向人類屬性發(fā)展。

（三）十七、十八世紀(jì)的音樂

當(dāng)音樂到十七、十八世紀(jì)時，啟蒙運動的到來使得整個社會發(fā)生了一次大變革，自然科學(xué)的興起和教會宗教的垮臺成為了社會進(jìn)一步發(fā)展的標(biāo)志。人們開始提出“回歸自然”的口號，人權(quán)主義和理性主義成為十七、十八世紀(jì)主要的思想潮流。經(jīng)過進(jìn)一步發(fā)展，音樂的體裁和形式也有了非常大的發(fā)展，能夠表現(xiàn)出矛盾沖突和更加恢弘龐大的大型曲式已經(jīng)被建立。十八世紀(jì)的法國哲學(xué)家說： “當(dāng)音樂模擬鳥的歌聲、雷、暴風(fēng)雨、我們的嘆息、我們的冤訴……這時在音樂中就有模擬而得的快樂。”相應(yīng)，我們也不難從維瓦爾第、海頓、莫扎特等作曲家的音樂中感受到大自然的力量。這一時期，音樂所造成的感性認(rèn)識又增加了大自然的屬性。

（四）浪漫主義時期的音樂

浪漫主義時期的社會生活變得更加豐富多彩，多彩的生活也催生出了多種形式的藝術(shù)形態(tài)和意識形態(tài)。這一時期的變化我們可以從德國哲學(xué)家黑格爾的眼中看到： “以聲音為傳達(dá)媒介的音樂只適合于、也只能表現(xiàn)無形的內(nèi)心生活。所以‘音樂是心情的藝術(shù)，音樂的基本任務(wù)不在反映出客觀事物而在于反應(yīng)最內(nèi)在的自我?！彼J(rèn)為音樂利用聲音作為材料，去表現(xiàn)心靈中本身還沒有確定的內(nèi)在性和心靈性，使內(nèi)在心靈中的情感和想象中的欲望在聲音中得到表現(xiàn)。此時的音樂在感性認(rèn)識中達(dá)到了前所未有的極致，浪漫主義的音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容不僅僅是客觀存在的世界，還有著對世界和種種現(xiàn)象理解之后于想象中再次加工的主觀情感。這種感性的主觀想象在客體無限的再度想象中無限放大，這也成為了判斷是否屬于浪漫主義作品的最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

（五）1945年以來的音樂

沒有哪一個時期的災(zāi)難能夠像20世紀(jì)人類所經(jīng)歷的災(zāi)難那樣令人感到恐懼和絕望。相應(yīng)的，也從未有哪個時期的音樂能夠像20世紀(jì)這樣豐富多彩、個性獨立，在經(jīng)歷過兩次世界戰(zhàn)爭之后，整個世界的命運被聯(lián)系在了一起，自然、生命和一切的文化都似乎因為戰(zhàn)爭的踐踏而顯得更加寶貴。一方面，所有的音樂風(fēng)格都得到了尊重與理解;另一方面，隨著數(shù)字科技的發(fā)展，音樂的創(chuàng)作理念也發(fā)生了很大的變化，各種數(shù)理邏輯所構(gòu)成的音樂如同機(jī)器語言一樣晦澀難懂。英國音樂評論家諾曼·萊布雷希特（ NormanLebrecht）曾經(jīng)表示： “作曲家勛伯格巨大成就的一種體現(xiàn)，就是他有能力讓地球上所有音樂廳空空蕩蕩。”這已經(jīng)不難看出，現(xiàn)代音樂所給并不具有音樂分析能力的人們所帶來的感性認(rèn)識已經(jīng)變得非常難以理解，人們的感性認(rèn)知與作曲家心中感性認(rèn)知存在著巨大的差距，所存在的感性認(rèn)知并不能在記憶中找到相符合的形象，可能只剩下無限的神秘感。

二、理性認(rèn)識的變化

在音樂中，理性認(rèn)識表現(xiàn)為兩方面：一方面是音樂客體對音樂所產(chǎn)生的理性認(rèn)識，比如在時代的發(fā)展過程中對于音響是否協(xié)和、旋律是否優(yōu)美、激發(fā)自身情緒的原因和內(nèi)容;另一方面則是出于創(chuàng)作技法和各種科學(xué)分析所的出結(jié)論，比如音程關(guān)系、結(jié)構(gòu)邏輯、節(jié)奏規(guī)律等等。而以上對于影響理性認(rèn)識判斷變化最為明顯的因素則是判斷一首音樂作品是否具有調(diào)性中心，基于這一判斷，我們可以將理性認(rèn)識的變化劃分為以下兩個階段。

第一階段：調(diào)性理論階段

上例為一段中世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)，所有的音樂都是以平行五度的形式來呈示的，這樣的形式便于演唱和營造出和諧莊嚴(yán)的氛圍。這時的作曲家已經(jīng)能夠清晰的認(rèn)識到平行五度對于音樂風(fēng)格所起到的作用，同時也說明了人們在欣賞音樂的過程中，也能夠接受和認(rèn)識這種音響效果。

隨著新的和聲關(guān)系的建立，更多音程的使用方法被開發(fā)出來，在三度音程被廣泛運用的時候，和弦便應(yīng)運而生了。和弦的建立是音樂發(fā)展史上的一次飛躍，此時的作曲家們已經(jīng)能夠運用和弦的技術(shù)為多聲音樂創(chuàng)作更多的變化方式，但并不能夠理解和弦之間進(jìn)行的邏輯，只是通過不斷的嘗試來運用不同的和弦。最終，在時間的不斷積累中，發(fā)展出了終止式，終止式的出現(xiàn)為確定調(diào)性中心和發(fā)展調(diào)式體系提供了前提條件。在此之后，調(diào)性體系被一步一步擴(kuò)充和建立起來。作曲家們開始在不同的調(diào)式上發(fā)揮想象力，通過改變體裁和形式創(chuàng)作出風(fēng)格不同的音樂，無論其技術(shù)手段如何，體裁形式如何，目的只有一個，不斷豐富和增強(qiáng)調(diào)性音樂的表現(xiàn)力。在這一階段，音樂家們依靠對已經(jīng)掌握的模糊的和聲效果作為技術(shù)手段來指導(dǎo)音樂創(chuàng)作，并將音樂的發(fā)展秩序設(shè)定為“穩(wěn)定——不穩(wěn)定——極不穩(wěn)定——解決”。

調(diào)性理論體系幾乎涵蓋了20世紀(jì)之前的音樂發(fā)展史，但在調(diào)性理論發(fā)展的過程中，人們對于音樂的理性認(rèn)識發(fā)生了許多創(chuàng)造性和根源性的變化，在這些已經(jīng)形成體系的理性認(rèn)識中，人們歸納總結(jié)出了復(fù)調(diào)、和聲、曲式、配器的技術(shù)，這些技術(shù)成為了調(diào)性理論階段對于音樂進(jìn)行理性分析的評判標(biāo)準(zhǔn)，同樣也成為了豐富調(diào)性音樂和維護(hù)調(diào)性中心的主要手段。作曲家對于音樂的理性認(rèn)識正如同科學(xué)家對于科技的掌握一樣，是一步一步發(fā)展而來的。隨著時間的推移，現(xiàn)在的人們已經(jīng)可以用泛音列的規(guī)律來解釋音樂中發(fā)展的道路的科學(xué)性，但在并不具備測量泛音技術(shù)的早期時代，這些都是長期歷史選擇不斷發(fā)展的結(jié)果。

第二階段：無調(diào)性理論階段

音樂發(fā)展進(jìn)入20世紀(jì)，人們已經(jīng)徹底理解了調(diào)性音樂發(fā)展的規(guī)律，而調(diào)性理論的發(fā)展也似乎走到了盡頭，包括后期浪漫主義、印象主義、多調(diào)性和人工音階的種種跡象表明，自古希臘時期開始建立的調(diào)式的地位正在被不斷動搖，人們已經(jīng)開始重新思考和規(guī)劃未來的音樂。正如艾倫·福特于《無調(diào)性的音樂結(jié)構(gòu)》一書的序言中提到：“1908年，當(dāng)勛伯格開始創(chuàng)作他的《喬治之歌》Op.15時，在音樂中便開始發(fā)生了一種深刻的變化。”這種變化便是序列無調(diào)性音樂的產(chǎn)生。

序列音樂的產(chǎn)生勛伯格的序列無調(diào)性音樂與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂具有根本性質(zhì)上的不同，我們可以明顯地從音樂創(chuàng)作的原則上發(fā)現(xiàn)這種不同，序列音樂的原則是以十二個半音為創(chuàng)作材料，根據(jù)作品的需要，將這十二個半音排列成一個序列，這個序列被稱為原形（ Original），在原形的基礎(chǔ)上，為了增加音樂的創(chuàng)作材料，借助于復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中的逆行和倒影概念，創(chuàng)作出三種變形序列，即逆行（ Retrograde）、倒影（Inversion）、逆行倒影（Retrogradeof Inversion）。序列的四種模式還可以被移位成以其他十一個音高為起始音的再生序列上，共計48個序列音階。在音樂創(chuàng)作中，嚴(yán)格遵循序列的順序結(jié)構(gòu)，每一組序列在使用最后一個音之前不得重復(fù)其他音。在序列音樂的影響下，甚至連同構(gòu)成音樂的其他要素如力度、音色、節(jié)奏等等，也被加入到構(gòu)成序列結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系中成為嚴(yán)格序列音樂的必要條件。

除了音樂的創(chuàng)作手法以外，在對于音樂分析的理性認(rèn)識上也出現(xiàn)了新的變化。申克在《自由作曲》一書中非常具有新意地表示： “在理論與分析中列舉出的一大堆荒唐的‘調(diào)，其實什么也不是?！鄙昕藢?gòu)成音樂作品的結(jié)構(gòu)劃分為“背景” “中景”和“前景”，這種理解與傳統(tǒng)對音樂分析的理解方式完全不同。舉一個不太恰當(dāng)?shù)睦樱喝绻麑⒁皇滓魳纷髌繁茸饕粓F(tuán)彩色的線團(tuán)的話，傳統(tǒng)的音樂分析則像是將線團(tuán)打開，去分析這一條細(xì)線上的不同位置是什么顏色、材料構(gòu)成的;申克的分析方法則是從線團(tuán)的整體基礎(chǔ)材料（背景）、加工的過程（中景）、形成的產(chǎn)品（前景）三個角度去分析。在這里，不同于以往的作曲家的做法，申克將音樂的調(diào)歸于前景而產(chǎn)生的，而并非如同以往以調(diào)為背景的分析方法。這樣的變化表現(xiàn)出了對音樂作品的新的理解形式，在無調(diào)性音樂產(chǎn)生的時代背景下，發(fā)展出了一套新的分析音樂作品的指導(dǎo)方法。

同樣的還有欣德米特的作曲理論以及艾倫·福特的音級集合理論，這兩種理論的共同特點是都是以研究音程關(guān)系為基礎(chǔ)發(fā)展而來的。不同的是欣德米特將音程按照泛音列的方式將其協(xié)和程度劃分為音序一和音序二，艾倫·福特將所有的音程關(guān)系甚至特定范圍內(nèi)音級的關(guān)系以數(shù)字的形式進(jìn)行歸納總結(jié)，采用集合的相似性和相異性原理判斷音樂中材料的相關(guān)性。從他們的音樂分析方法中，可以看出明顯的數(shù)學(xué)運算方法。這些分析法的誕生與無調(diào)性音樂和序列音樂的產(chǎn)生都是密不可分的。

三、變化所產(chǎn)生的結(jié)論

理性認(rèn)識的內(nèi)容在進(jìn)入20世紀(jì)后發(fā)生了很大程度上的發(fā)展變化。這種變化是音樂理論向前發(fā)展的必然結(jié)果。人類對音樂的理性認(rèn)識永遠(yuǎn)不會停滯不前，調(diào)式理論在發(fā)展上走向打破調(diào)性是必然會產(chǎn)生的。這種變化是社會向前發(fā)展的必然結(jié)果。即將進(jìn)入信息時代的20世紀(jì)，數(shù)字語言在全世界范圍的應(yīng)用已經(jīng)逐漸超越了人類語言，所有人類的生活中，無時無刻不充滿著數(shù)字化的邏輯運算，這種影響是方方面面的。音樂中嘗試采用規(guī)律的數(shù)字去解析音樂發(fā)展的邏輯變化，也是在受社會發(fā)展影響之后產(chǎn)生的。盡管現(xiàn)代的音樂理論家一再強(qiáng)調(diào)無調(diào)性音樂是由調(diào)性音樂不斷發(fā)展而來的，也無法阻擋和緩解無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂之間的巨大差異。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因在于感性認(rèn)識在轉(zhuǎn)換成理性認(rèn)識時二度認(rèn)識的滯后性，使人們無法理解這種音樂所產(chǎn)生的具體音樂形象。

音樂的發(fā)展和所有事物的發(fā)展一樣，永遠(yuǎn)不可能止步不前。21世紀(jì)是音樂最具個性和開創(chuàng)性的一個時代，對于新事物的發(fā)展，永遠(yuǎn)都應(yīng)以開放的心態(tài)去接受，文章從不同角度分析了音樂歷史發(fā)展過程中感性認(rèn)識及理性認(rèn)識的變化和差異，希望能夠?qū)Ω玫乩斫庖魳?、分析音樂以及未來音樂繼續(xù)發(fā)展提供綿薄之力。

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作者簡介：常雪偉（1996-），男，河南大學(xué)音樂學(xué)院作曲碩士研究生。