內(nèi)容提要：穆旦是一位對(duì)寫(xiě)作反復(fù)進(jìn)行修改的詩(shī)人——或可歸入現(xiàn)代中國(guó)最勤于修改的作者之列。對(duì)于穆旦詩(shī)歌所展開(kāi)的編年匯校工作，應(yīng)和了日益興盛的現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的知識(shí)理念和作家作品?？保貏e是匯校層面的工作實(shí)踐。通過(guò)審定穆旦前期詩(shī)歌的編年問(wèn)題，對(duì)其中繁復(fù)的異文進(jìn)行細(xì)致校讀，穆旦的個(gè)人寫(xiě)作史、文本演變史以及個(gè)人寫(xiě)作與時(shí)代語(yǔ)境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)均能得到充分的呈現(xiàn)。藉此，也可以見(jiàn)出作品編年與匯校所具有的效應(yīng)遠(yuǎn)非僅僅止于一般層面的文獻(xiàn)?？保苋嬗|及文獻(xiàn)整理層面的一系列內(nèi)容，也完全可能容納更廣泛的研究?jī)?nèi)涵，現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)本身也是一種切實(shí)有效的文學(xué)史研究和文學(xué)批評(píng)方法，以文獻(xiàn)學(xué)的視野觀照現(xiàn)代文學(xué)研究，不僅能帶動(dòng)文本整理的精確化，亦將帶來(lái)研究方法和研究?jī)?nèi)容的更新。

穆旦是一個(gè)對(duì)寫(xiě)作反復(fù)進(jìn)行修改的詩(shī)人——或可歸入現(xiàn)代中國(guó)最勤于修改的作者之列。目前所見(jiàn)穆旦詩(shī)歌的總數(shù)約為156首①，存在異文的詩(shī)歌超過(guò)130首，異文總數(shù)超過(guò)1600條——這只是新近出版的《穆旦詩(shī)編年匯校》②注釋條目的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，實(shí)際情況當(dāng)遠(yuǎn)大于此，因?yàn)橐粭l異文的注釋之中往往包含了多個(gè)同類項(xiàng)（即涉及多個(gè)版本），而且?guī)资赘膭?dòng)特別大、近乎重寫(xiě)的作品尚不在其列，所涉范圍之廣、版本狀況之復(fù)雜均可見(jiàn)一斑。

繁復(fù)的匯校需要與之相匹配的校讀工作成果。此前，我已經(jīng)完成穆旦晚年詩(shī)歌匯校的校讀工作③，本篇以穆旦前期詩(shī)歌匯校為基礎(chǔ)，將兼及作家文獻(xiàn)整理中的若干問(wèn)題；同時(shí)，本文亦將努力揭示出編年與匯校的效應(yīng)并不止于文獻(xiàn)的整理，而是具有更廣泛的意義。

一 穆旦前期詩(shī)歌的版本譜系、異文概況與編年問(wèn)題

穆旦詩(shī)中的大量異文，有的僅僅是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、語(yǔ)法使用或字詞的變動(dòng)，有的則是標(biāo)題、短語(yǔ)、詩(shī)行、章節(jié)乃至詩(shī)歌形式的改變，有幾首詩(shī)從初版到再版甚至幾乎是重寫(xiě)。從文獻(xiàn)學(xué)角度看，所有異文均可納入考察范圍之中。單一的、細(xì)微的異文或許并不至于造成理解上的誤差，但整體視之，繁多的異動(dòng)顯然蘊(yùn)含了詩(shī)人美學(xué)立場(chǎng)或人生經(jīng)驗(yàn)的某些重要的變化軌跡，也關(guān)涉到時(shí)代語(yǔ)境的某些側(cè)面。

1.版本譜系 ④

對(duì)作品匯校而言，盡可能齊全地搜集、匯校其作品的各類版本自然是題中應(yīng)有之義。從目前情勢(shì)來(lái)看，穆旦前期詩(shī)歌版本主要是發(fā)表本和出版本。發(fā)表本從最初的《南開(kāi)高中學(xué)生》《清華副刊》《清華周刊》，到各版《大公報(bào)》《文聚》《文藝復(fù)興》《益世報(bào)》《中國(guó)新詩(shī)》《詩(shī)星火》等，總數(shù)超過(guò)了40種。出版本有4種，其中3種為生前公開(kāi)出版，即1945年文聚社的《探險(xiǎn)隊(duì)》、1947年于沈陽(yáng)自印的《穆旦詩(shī)集》和1948年文化生活出版社的《旗》。另一種為當(dāng)時(shí)大致編定但遲至2010年方才出版的《穆旦自選詩(shī)集》（天津人民出版社）。從所錄篇目來(lái)看，《探險(xiǎn)隊(duì)》錄1937—1941年詩(shī)歌24首，有15首續(xù)錄于《穆旦詩(shī)集》。《穆旦詩(shī)集》錄1939—1945年詩(shī)歌58首，又有22首收錄到《旗》——該集共錄1941—1945年詩(shī)歌25首，僅有3首為新增作品?！赌碌┳赃x詩(shī)集》則是涵括了1937年11月的《野獸》至1948年間的大部分詩(shī)作。前三種詩(shī)集由穆旦本人編定出版，自是可靠的版本譜系，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，由家屬整理完成的《穆旦自選詩(shī)集》已非穆旦本人全部旨意的體現(xiàn)——詩(shī)集原稿是由穆旦“手抄或由書(shū)報(bào)雜志所刊登他的詩(shī)作剪貼而成”⑤，據(jù)此，手抄稿或可認(rèn)為是穆旦的改定稿，但發(fā)表稿的相關(guān)剪報(bào)則顯然還不能同等對(duì)待。

發(fā)表本和出版本之外，由后世學(xué)者輯訂的《穆旦詩(shī)文集》雖然其版本原則受到異議⑥，但終歸包含了改定稿、新材料等方面的信息，也值得列入；其他的版本還有手稿數(shù)種、選本1種、書(shū)信本幾種。選本的情況后文將專門(mén)涉及，書(shū)信本的情形比較簡(jiǎn)單，即晚年多封書(shū)信涉及前期詩(shī)歌《還原作用》；手稿本的情況原本是比較復(fù)雜的，從目前的情形看，穆旦前期詩(shī)歌手稿除了《穆旦自選詩(shī)集》的底本外，可能只有楊苡、曾淑昭等友人保存的數(shù)種；晚年詩(shī)歌都是據(jù)手稿整理，應(yīng)有完整的手稿本。這些原本都是非常重要的版本且具有一定的數(shù)量，但由于種種因素的限制，筆者所掌握的手稿資料有限，這對(duì)穆旦詩(shī)歌的版本狀況雖不致產(chǎn)生決定性的影響，但終究是有不夠完善之處。研究者總會(huì)受到各種因素的限制，這也可說(shuō)是一例吧。

2.異文概況

以穆旦本人所編訂詩(shī)集的出版為主要參照，結(jié)合詩(shī)集所錄作品時(shí)限、實(shí)際的政治時(shí)段以及穆旦本人的寫(xiě)作境遇，可大致將穆旦的詩(shī)歌寫(xiě)作劃分為四個(gè)階段：

第一階段：1937年11月所作《野獸》為穆旦的第一部詩(shī)集《探險(xiǎn)隊(duì)》的篇首之作，以此為界，之前詩(shī)歌均未入集，且未再次發(fā)表。

第二階段：從《野獸》至1948年間的作品，往往不止一個(gè)發(fā)表本，且大部分曾入集。

第三階段：1957年發(fā)表的9首詩(shī)歌，穆旦生前未入集，且均未再次發(fā)表。

第四階段：1975—1976年間的詩(shī)歌，均是穆旦身后發(fā)表和入集的，有手稿本、書(shū)信本、發(fā)表本以及最終整理本等不同形態(tài)。

很顯然，修改的重心在于第二階段的詩(shī)歌。每次重新發(fā)表或結(jié)集之際，穆旦都會(huì)對(duì)寫(xiě)作進(jìn)行或顯或微的修訂，這使得相當(dāng)一部分詩(shī)歌存在3個(gè)或更多版本。此一階段穆旦詩(shī)歌約為110首，僅有《園》《風(fēng)沙行》等10首不存在異文。第一階段的詩(shī)作未被穆旦收入任何一部詩(shī)集，可以認(rèn)為成年穆旦對(duì)于這些“少作”的態(tài)度是很明確的，即摒棄不錄。不過(guò)比照發(fā)表本與通行本，卻還是有著不少文字差異。后兩個(gè)階段的作品產(chǎn)生于特殊時(shí)代，穆旦本人又較早去世，不存在較多修改也屬正常，饒是如此，也還是出現(xiàn)了《冬》《停電之后》這般突出的修改事實(shí)。本文將第一、第二階段合稱為前期，固然有美學(xué)的和政治的含義，即以新中國(guó)成立這一特定的歷史階段為界限來(lái)劃分；也是基于文獻(xiàn)學(xué)視角，即作者對(duì)于寫(xiě)作的修改程度，以及作品本身所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜版本狀況。

基于上述情勢(shì)，可以認(rèn)為穆旦詩(shī)歌之所以會(huì)出現(xiàn)眾多版本與異文，主要肇因于穆旦對(duì)于詩(shī)歌的反復(fù)修改，也即，詩(shī)歌的版本狀況主要是由穆旦本人的修改意志所主導(dǎo)的。當(dāng)然，后文的討論也將顯示穆旦詩(shī)歌的版本問(wèn)題并不止于此。

穆旦對(duì)翻譯也多有修改，也不乏復(fù)雜之處。周與良在整理穆旦遺譯時(shí)多次談到修改的情況，如1983年版普希金《歐根·奧涅金》是在1957年版的基礎(chǔ)上加以修改的，“幾乎每行都鉛筆做的修改和新加上去的注釋”⑦。研究者如馬文通較早即注意到穆旦譯作的修改情況。⑧后續(xù)研究則以一批譯文修改實(shí)例為基礎(chǔ)，從主流意識(shí)形態(tài)的影響、譯者的人生經(jīng)歷、中國(guó)文化的接納等方面對(duì)其所譯拜倫詩(shī)歌的修改做了更為細(xì)致的討論。⑨在其他一些翻譯行為中，如所譯季摩菲耶夫《文學(xué)原理》的《譯者的話》與正文，不同版本間亦有不少異文。

詩(shī)歌和翻譯是穆旦寫(xiě)作的兩大主要文類，其他文類作品寫(xiě)作量小，穆旦生前從未結(jié)集出版，總體上說(shuō)缺乏修改的語(yǔ)境，此類作品都只有一個(gè)版本，但研究者指出2014年《穆旦詩(shī)文集（增訂版）》所增補(bǔ)的散文存在若干文字層面的狀況。⑩實(shí)際上，比照發(fā)表本與詩(shī)文集本，此前已收錄的部分篇目也存在文字差異。此種情況，部分是整理者對(duì)于原文錯(cuò)漏的校訂（但未做明確標(biāo)識(shí)或編校說(shuō)明），更多的則應(yīng)是謄抄和整理過(guò)程中所產(chǎn)生的錯(cuò)漏。

3.個(gè)別詩(shī)歌的權(quán)屬問(wèn)題

穆旦詩(shī)中有幾首（組）比較奇特的“組合詩(shī)”，如前期的《To Margaret》《饑餓的中國(guó)》，后期的《冬》等。這些詩(shī)分多章，但各章寫(xiě)作時(shí)間不一，有的在發(fā)表和入集時(shí)又有分歧，其權(quán)屬問(wèn)題值得注意。

《To Margaret》是第3版《穆旦詩(shī)文集》最新披露的詩(shī)歌，注明來(lái)自穆旦1944年8月抄送給曾淑昭的一個(gè)組詩(shī)，奇特處在于，該組詩(shī)共有6首，之一為《春》，之二為一首新的詩(shī)歌，之三至五為《詩(shī)八首》之六至八章，之六為《自然底夢(mèng)》，也就是說(shuō)，它雜合了3首不同時(shí)間的、完整的詩(shī)，又從另一個(gè)組詩(shī)中抽取3章。《饑餓的中國(guó)》與《時(shí)感四首》《時(shí)感》都有關(guān)聯(lián)。一開(kāi)始是《時(shí)感四首》刊載于1947年2月8日《益世報(bào)》，而后，《饑餓的中國(guó)》刊載于1948年1月《文學(xué)雜志》第2卷第8期，其第5—7章即《時(shí)感四首》的第2—4章?！抖贩?章，各章內(nèi)部結(jié)構(gòu)多有講究，整體結(jié)構(gòu)卻明顯不均衡，前兩章的差別尤其明顯：第1章分4節(jié)，每節(jié)5行；第2章分3節(jié)，每節(jié)4行；第3章分4節(jié)，每節(jié)4行；第4章分4節(jié)，每節(jié)4行。此一狀況蓋因于各章并非完成于同一時(shí)間，這類信息可見(jiàn)于穆旦當(dāng)時(shí)的書(shū)信。

對(duì)于此類作品的權(quán)屬，《穆旦詩(shī)文集》的處理方式是：（1）未完整列出《To Margaret》，而是將第二章單獨(dú)抽出，題目仍作《To Margaret》。（2）《時(shí)感四首》如舊，《饑餓的中國(guó)》仍列出7章，其第5—7章則以“存目”的方式處理，即明確標(biāo)注見(jiàn)《時(shí)感四首》之2—4章。（3）將《冬》四章合為一首詩(shī)完整刊出。

上述處理方式或有可議之處：（1）看起來(lái)，《To Margaret》中的各章或?yàn)楠?dú)立的詩(shī)篇，或是其他詩(shī)中不可拆除的章節(jié)，而作品本身又并未曾合在一起發(fā)表，只見(jiàn)于書(shū)信場(chǎng)合，將新的一章單獨(dú)抽出，予以適當(dāng)說(shuō)明，是唯一的也是合理的處理方式。須指出的是，新近發(fā)現(xiàn)的材料表明，這一章《To Margaret》當(dāng)時(shí)曾以《拜訪》為題發(fā)表于1943年5月25日的《春秋導(dǎo)報(bào)》，且署了一個(gè)不為人知的筆名“莫扎”。（楊新宇：《〈穆旦詩(shī)編年匯?！档囊饬x——兼談新發(fā)現(xiàn)的穆旦筆名》，未刊稿，2020年3月28日提供）。（2）“存目”的方式雖是兼顧了兩次發(fā)表的情況，但詩(shī)歌之權(quán)屬終究顯得雜糅不清，不便于閱讀，也會(huì)妨礙闡釋。實(shí)際上，從《穆旦自選詩(shī)集》來(lái)看，穆旦本人對(duì)此應(yīng)是有過(guò)考慮，可能是傾向于將《時(shí)感》與《饑餓的中國(guó)》分開(kāi)，即《時(shí)感四首》僅僅保留其第1章，題作《時(shí)感》，《饑餓的中國(guó)》則如《文學(xué)雜志》版的樣式，列出7章。何謂“傾向于”呢？從《穆旦自選詩(shī)集》所附影印手稿的目錄頁(yè)上可以看到，《時(shí)感》這一詩(shī)題之上有“可不要”的字樣。相較而言，基于獨(dú)立成詩(shī)的原則，《穆旦詩(shī)編年匯校》依《穆旦自選詩(shī)集》，單列《時(shí)感》，而將《時(shí)感四首》的后3節(jié)列入《饑餓的中國(guó)》，《時(shí)感四首》則不另列出。（3）《冬》的情形不盡相同，其間不涉及與其他詩(shī)篇重合的情形，也不涉及發(fā)表的問(wèn)題，但從當(dāng)時(shí)的材料來(lái)看，穆旦曾給杜運(yùn)燮、江瑞熙、董言聲、楊苡等人抄錄此詩(shī)，但均只有一章或兩章，從未有過(guò)四章全部抄錄的情形。穆旦晚年作品都是由家屬整理發(fā)表的，首次刊發(fā)于《詩(shī)刊》（1980年第2期）時(shí)即為四章合刊，這么處理一定有某種確切的理由，但結(jié)合詩(shī)歌本身的結(jié)構(gòu)以及相關(guān)書(shū)信來(lái)看，也未必沒(méi)有其他的可能性。實(shí)際上，《冬》的修改是穆旦晚年寫(xiě)作中的重要事件，相關(guān)討論集中在第一章，與后三章基本上沒(méi)有關(guān)聯(lián)。

除了上述3首（組）外，《祈神二章》（初題為《合唱二章》）與長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》有重合的現(xiàn)象，也可說(shuō)是存在權(quán)屬問(wèn)題，相關(guān)情形隨后再討論。

4.編年問(wèn)題

統(tǒng)觀穆旦的全部寫(xiě)作，大部分作品均明確標(biāo)注了具體寫(xiě)作日期，便于編年。此一工作基本上已由1996年版《穆旦詩(shī)全集》完成，《穆旦詩(shī)文集》雖非編年體，也在編年問(wèn)題上有所精進(jìn)，且后出兩版對(duì)此前的一些錯(cuò)漏均有所訂正。但總體來(lái)看，仍有少量編年不夠精確的例子，有必要重新處理。

大致說(shuō)來(lái)，導(dǎo)致編年不精確的因素主要有三類。一類是因?yàn)槲墨I(xiàn)的隱沒(méi)而導(dǎo)致編年失誤。典型例子即長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》。最初是根據(jù)天津版《大公報(bào)·星期文藝》（1947年10月26日）等處的發(fā)表信息（未署寫(xiě)作時(shí)間）以及《穆旦詩(shī)全集》版所署的時(shí)間，認(rèn)為該詩(shī)作于1947年8月。不過(guò)，敏銳的研究者較早時(shí)候即根據(jù)零散的信息指出“《隱現(xiàn)》一詩(shī)的大體內(nèi)容最晚在1945年就已經(jīng)寫(xiě)好，而且詩(shī)人對(duì)它相當(dāng)重視”。?事實(shí)也是如此，新近發(fā)現(xiàn)的《隱現(xiàn)》更早時(shí)期的版本（《華聲》第1卷第5—6期，1945年1月）即顯示，其寫(xiě)作時(shí)間在1943年3月，即從軍歸來(lái)不久。據(jù)此，“1947年8月”實(shí)際上是重訂《隱現(xiàn)》的時(shí)間。

曾收入1996年版《穆旦詩(shī)全集》的散文詩(shī)《夢(mèng)》的編年問(wèn)題涉及刊物的狀況。這是南開(kāi)中學(xué)時(shí)期首次也是唯一一次署名“穆旦”的作品，刊發(fā)于《南開(kāi)高中學(xué)生》時(shí)署“十六、十二月晚”，未署年份?，F(xiàn)行穆旦詩(shī)文集將刊物信息署為“1934年秋季第4、5合期”，一般研究也將其認(rèn)定為1934年底的作品。但細(xì)致檢索原刊可發(fā)現(xiàn)，作為中學(xué)校園刊物，每個(gè)新學(xué)期伊始，出版干事會(huì)職員就會(huì)有所變動(dòng)，人事變動(dòng)、編輯的非專業(yè)性以及其他一些現(xiàn)實(shí)因素（如稿源不足），事實(shí)上使得《南開(kāi)高中學(xué)生》存在不少出版衍期、期號(hào)標(biāo)識(shí)不明等現(xiàn)象。實(shí)際上，該刊為第1卷第4、5期合刊，而第1卷為1933年下半年開(kāi)始出版，因此《夢(mèng)》當(dāng)是1933年12月16日所作。新文學(xué)版本學(xué)家業(yè)已指出，書(shū)刊的版本信息多有復(fù)雜之處，實(shí)物和版權(quán)頁(yè)有必要仔細(xì)甄別?，此即一例也。

一類是詩(shī)末所署寫(xiě)作時(shí)間存在變更，即不同版本所署寫(xiě)作時(shí)間有差異，包括《童年》《在曠野上》《智慧的來(lái)臨》《給后方的朋友》《旗》《城市的舞》《詩(shī)》《紳士和淑女》等。如《童年》，初刊本和手稿本均署“一九四〇，一月”，初版本未署日期，《穆旦自選詩(shī)集》本和詩(shī)文集本署“一九三九，十月”；《智慧的來(lái)臨》的初刊本署“一九四一年，二月”，初版本署“一九四一，一月”，《穆旦自選詩(shī)集》本和詩(shī)文集本署“一九四零，十一月”；《城市的舞》《詩(shī)》《紳士和淑女》初刊于《中國(guó)新詩(shī)》時(shí)，均未署寫(xiě)作時(shí)間，稍后編訂的《穆旦自選詩(shī)集》，《城市的舞》署“一九四八，四月”，另兩首署“一九四八，八月”；詩(shī)文集本一律署為1948年4月。?上述各詩(shī)的不同版本，所署時(shí)間有一到數(shù)月的差距。

還有一類未署寫(xiě)作時(shí)間且無(wú)旁證可以確斷寫(xiě)作時(shí)間的詩(shī)歌，如《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》《祭》《窗——寄日后方某女士》《悲觀論者的畫(huà)像》《華參先生的疲倦》《傷害》《活下去》《云》等。其中，前兩首同以1938年從長(zhǎng)沙到昆明的步行遷徙經(jīng)歷為對(duì)象，刊載于1940年10月重慶版《大公報(bào)》，從穆旦當(dāng)時(shí)的發(fā)表情況來(lái)看，此前各版《大公報(bào)》已刊登其數(shù)首詩(shī)歌，表明其已有一定的發(fā)表渠道，這兩首詩(shī)歌的寫(xiě)作很可能已是1940年中段。這番推斷看起來(lái)有其合理之處，但終歸缺乏確切的證據(jù)。

對(duì)于這幾類詩(shī)歌，第一類自是可依據(jù)新的材料來(lái)重新編年。更多情形處理起來(lái)則有些棘手。對(duì)于第二類作品，考慮到穆旦作品的發(fā)表周期往往并不長(zhǎng)，更早時(shí)期的發(fā)表本所負(fù)載的時(shí)間信息應(yīng)更為準(zhǔn)確，因此可依據(jù)初刊本或初版本所標(biāo)注的時(shí)間來(lái)編年，而將后出信息作為備注參考。如《童年》，即可從初刊本，認(rèn)定為1940年1月。對(duì)于第三類作品，穆旦生前出版的三部詩(shī)集的編排或可參照。三部詩(shī)集特別是《探險(xiǎn)隊(duì)》，大致是按照寫(xiě)作時(shí)間先后順序進(jìn)行編排，部分無(wú)法確定具體寫(xiě)作時(shí)間的作品可以參照詩(shī)集的編排順序而做出細(xì)微的調(diào)整——編年體《穆旦詩(shī)全集》并未完全遵照此一順序，又未給出確切的編排理由，由此造成了一些不夠精確之處。如曾收入《探險(xiǎn)隊(duì)》的《祭》，詩(shī)末未署寫(xiě)作時(shí)間，《穆旦詩(shī)全集》編入1939年，但《探險(xiǎn)隊(duì)》將其排在《童年》之后，本書(shū)既確定《童年》作于1940年1月，故將《祭》編入1940年，并排在《童年》之后。其他的如《鼠穴》《夜晚的告別》等詩(shī)編排順序的調(diào)換也是基于同一理由。至于部分同期發(fā)表但所署時(shí)間相同的，或者在某些刊物同時(shí)發(fā)表但并沒(méi)有明確標(biāo)明寫(xiě)作時(shí)間的作品，如《一棵老樹(shù)》（《文聚叢刊》第1卷第5、6期）所載《自然底夢(mèng)》等3首詩(shī)、天津版《益世報(bào)》3次所載詩(shī)歌小輯（分別為四首、四首、七首）、《中國(guó)新詩(shī)》所載《城市的舞》等三首詩(shī)，均以發(fā)表時(shí)間的先后或刊物的實(shí)際編排順序編入?；蚩梢惶岬氖?，《漫漫長(zhǎng)夜》一詩(shī)，未曾入集，其初刊本亦未署寫(xiě)作時(shí)間，但詩(shī)文集本將發(fā)表時(shí)間署為“1940年4月”，不知何據(jù)。

此外，穆旦晚年詩(shī)歌的編年問(wèn)題也比較突出。這一時(shí)期所有詩(shī)歌均是穆旦本人逝世之后被整理發(fā)表的，其中約有40%的詩(shī)歌沒(méi)有標(biāo)注確切的寫(xiě)作時(shí)間，存在編年問(wèn)題；同時(shí)，詩(shī)歌的編排也帶有比較突出的編者意愿，“將兩首寫(xiě)作時(shí)間難以確斷的作品編入1975年，又將兩個(gè)有確切寫(xiě)作時(shí)間的作品分別編排在1976年寫(xiě)作的首位和末位，中間貫穿著若干寫(xiě)作時(shí)間無(wú)法確定的作品，可謂是包含了某種人為的編輯意圖”，“目前所見(jiàn)穆旦晚年寫(xiě)作圖景乃是個(gè)人寫(xiě)作、時(shí)代語(yǔ)境和編者意愿共同融合的一種奇妙混合物”。前引關(guān)于穆旦晚年詩(shī)歌匯校的長(zhǎng)文對(duì)此已有專題討論，此處不再贅述。

相較于晚年詩(shī)歌的編年問(wèn)題，穆旦前期詩(shī)歌除了《隱現(xiàn)》等少數(shù)作品外，其編年問(wèn)題并不算突出，因此本文將編年后置為一種總體背景，而主要基于匯校展開(kāi)——鑒于穆旦詩(shī)歌的異文非常繁復(fù)，實(shí)際討論將予以分類，先談各類技術(shù)性問(wèn)題，再根據(jù)修改的程度次第展開(kāi)。

二 異文分析（一）：各類技術(shù)性的問(wèn)題

所謂技術(shù)層面的因素，大致指各類作者本人意愿之外的因素。有些因素看起來(lái)比較明顯，如語(yǔ)言衍化現(xiàn)象、書(shū)寫(xiě)與印刷等；有的則有其隱秘之處，有待更細(xì)致的梳理。

1.語(yǔ)言衍化現(xiàn)象

現(xiàn)代漢語(yǔ)衍化過(guò)程中所出現(xiàn)的某些現(xiàn)象，如繁簡(jiǎn)體、異體、通假等，均會(huì)形成一定量的異文。如“反覆”，一般即寫(xiě)作“反復(fù)”，這可說(shuō)是跟通假和簡(jiǎn)化有關(guān)，“覆”與“複”可通假作“復(fù)”，“復(fù)”可簡(jiǎn)化作“復(fù)”。不過(guò)，檢視發(fā)表穆旦詩(shī)歌的相關(guān)報(bào)刊，多寫(xiě)作“反覆”，也有寫(xiě)作“反復(fù)”的情形。其他的，如表示疑問(wèn)的“哪里”往往寫(xiě)作“那里”，“和諧”往往寫(xiě)作“合諧”，“年輕”往往寫(xiě)作“年青”，此外，還有“做”寫(xiě)作“作”、“像”寫(xiě)作“象”（“好像”）、“相”寫(xiě)作“像”（“像片”）等。凡此，《穆旦詩(shī)文集》多半是基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的習(xí)慣用法而徑直做出改動(dòng)。不過(guò)也有的復(fù)雜情形被保留，比如“底”字?！暗住保ㄒ鬱e）為助詞，用法與“的”（音de）大致相同，用在作定語(yǔ)的詞或詞組后面，表示對(duì)中心語(yǔ)的領(lǐng)屬關(guān)系。這種用法在現(xiàn)代中國(guó)較多出現(xiàn)，但現(xiàn)已基本上統(tǒng)用為“的”，“自然底夢(mèng)”即“自然的夢(mèng)”。在《穆旦詩(shī)文集》的一些此類情形中，“底”被直接替換為“的”，也有部分“底”保留。

2.書(shū)寫(xiě)條件、印刷技術(shù)、新聞審查等方面的因素

現(xiàn)代中國(guó)印刷條件往往簡(jiǎn)陋，文稿又為手寫(xiě)體，難辨的字跡或排印技術(shù)均可能帶來(lái)錯(cuò)誤。解志熙曾指出：“我們今天對(duì)現(xiàn)代文學(xué)文本的初刊本或初版本的?？保聦?shí)上常常是在糾正當(dāng)初排版中的誤排以至作者原稿中的筆誤?！?誠(chéng)如其言，穆旦詩(shī)中的不少異文，有些即可明顯見(jiàn)出是當(dāng)初書(shū)寫(xiě)或排印錯(cuò)誤所致，如“噪音”誤排為“燥音”，“急躁”誤排為“急燥”，“怒放”誤排為“努放”，“盛開(kāi)”誤排為“盛里”，“雄踞”誤排為“雄距”等。對(duì)此，《穆旦詩(shī)文集》基本上是采取直接訂正而不予說(shuō)明的策略。

脫字、衍字、闕文等現(xiàn)象也有一定量的存在?！渡叩恼T惑——小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一》的初版本（《探險(xiǎn)隊(duì)》）中即有明顯的錯(cuò)字和脫字現(xiàn)象：

衣裙蟋蟀□響著，混合了

細(xì)碎，嘈雜的話聲，無(wú)目的地

隨著虛晃的光影飄散，如透明的

灰塵，不能升起也不能落下。

“蟋蟀”用在此處明顯不當(dāng)——“窸窣”看起來(lái)更為合理。令人訝異的是，初刊本（香港版《大公報(bào)》，1940年5月4日）和《穆旦自選詩(shī)集》版亦是如此?，F(xiàn)行穆旦詩(shī)集通行本徑直訂正為“窸窣”?！绊懼鼻皠t是脫落一字，初刊本和《穆旦自選詩(shī)集》版均作“擦響著”，《穆旦詩(shī)文集》版則作“，響著”。更合理的做法應(yīng)是從初版本作“擦響著”。

《防空洞里的抒情詩(shī)》的初刊本（香港版《大公報(bào)》，1939年12月18日）結(jié)尾的兩處闕文則帶有鮮明的時(shí)代色彩：

誰(shuí)勝利了，他說(shuō)，□□□□□□？

我笑，是我。

當(dāng)人們回到家里，彈去青草和泥土，

從他們頭上所編織的大網(wǎng)里，

我是獨(dú)自走上了□□□□□，

而發(fā)見(jiàn)我自己死在那兒僵硬的，

滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息。

對(duì)照后來(lái)的版本，前一處闕文為“打下幾架敵機(jī)”，后一處為“被炸毀的樓”?？雌饋?lái)，初刊本的闕文應(yīng)該是和新聞檢查有關(guān)，即用空格符號(hào)替代了一些看起來(lái)有些敏感的表達(dá)。當(dāng)期所載廠民的《龍游河之歌》有6處文字、曾逎敦的詩(shī)歌《送征人》有兩處文字被“□”代替。

3.標(biāo)點(diǎn)和排版

在不同版本中，標(biāo)點(diǎn)的異動(dòng)可謂非常之多。主要出現(xiàn)在行末，部分屬脫落或衍出，或?qū)倥虐嬲`，如“，”作“；”或“。”，“?！弊鳌?；”或“！”，等等；也有的是現(xiàn)行通行本依據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣所做的改動(dòng)，如詩(shī)行之中的名詞間的“，”多被改作“、”。

排版方面的狀況大致有二：其一是過(guò)長(zhǎng)的詩(shī)行的排版問(wèn)題?！兑痪湃拍昊鹁嫘辛性诶ッ鳌贰峨[現(xiàn)》《我歌頌肉體》等詩(shī)，部分詩(shī)行偏長(zhǎng)，明顯超出了一般書(shū)報(bào)刊版式的一行所能容納的范圍。檢視各類版本（從早年的期刊到《穆旦詩(shī)文集》），其做法倒是基本一致的，即照一行所能容納的最大字?jǐn)?shù)來(lái)排，多出的部分另起一行，但由于各個(gè)版本一行所能容納的最大字?jǐn)?shù)并不相同，實(shí)際版式也就有所參差。其二，行首空格的問(wèn)題。部分詩(shī)行非頂格排版，行首有空格，在不同版本之中，空格亦有差異。

總的來(lái)看，標(biāo)點(diǎn)、排版等方面的情形基本不會(huì)影響閱讀和理解，也不具備詩(shī)學(xué)的考慮，但也有比較微妙的情形在，比如《我》的第3、4節(jié)：

遇見(jiàn)部分時(shí)在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出樊籬，

伸出雙手來(lái)抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢(mèng)境。

梁秉鈞指出：“第三段最末一行至第四段第一行是唯一跨行句，如果孤立地讀是‘伸出雙手來(lái)抱住了自己’，是自我封閉的態(tài)度；如果連起來(lái)讀是‘伸出雙手來(lái)抱住了自己幻化的形象’，是向外投射、尋覓、求證，結(jié)果‘是更深的絕望’。這里詩(shī)人巧妙地利用了跨段跨行的欲斷欲連，寫(xiě)出自閉和外求的兩難之境?！?這是非常好的識(shí)見(jiàn)?？v觀穆旦的寫(xiě)作，將分（跨）行處理得如此精妙的情形并不多見(jiàn)。該詩(shī)的不同版本中異文不多，且不涉及分行的問(wèn)題，但初刊本（重慶版《大公報(bào)》，1941年5月16日）“伸出雙手來(lái)抱住了自己”一行，行末多一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，而且是一個(gè)“。”，如是，則第三節(jié)最末一行至第四節(jié)第一行的情形為：

伸出雙手來(lái)抱住了自己。

幻化的形象，是更深的絕望，

實(shí)際上，初刊本前3節(jié)最末一行行末均作“?！保溆喔靼鎰t是前兩節(jié)末作“，”，第3節(jié)末沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，即梁秉鈞所討論的情形。這番異動(dòng)究竟是穆旦本人所為還是手民的誤植，自是已無(wú)法確斷，但從結(jié)果來(lái)看，初刊本如是處理，標(biāo)點(diǎn)前后統(tǒng)一，但詩(shī)行也被明確劃開(kāi)——“自己”與外界的關(guān)聯(lián)被完全切斷，這對(duì)詩(shī)歌的讀法及其意義生成均有影響。后出版本去除標(biāo)點(diǎn)，分（跨）行的詩(shī)學(xué)意義才得以凸顯。

4.作品謄抄與后出版本

作品整理謄抄過(guò)程中所產(chǎn)生的文字差異也有必要單獨(dú)一說(shuō)?！兑矮F》之前的作品均只有一個(gè)發(fā)表本，對(duì)照《穆旦詩(shī)文集》，其間所存在的文字差異，部分可看作是編者對(duì)于文字訛誤的訂正；部分則很可能是謄錄或排印之誤。以較多刊載穆旦最初的詩(shī)歌創(chuàng)作的《南開(kāi)高中學(xué)生》為例，初版《穆旦詩(shī)文集》曾誤將刊名寫(xiě)作《南開(kāi)高中生》，且所錄詩(shī)歌，文字、標(biāo)點(diǎn)、分行等方面的狀況亦不少。后兩版《穆旦詩(shī)文集》訂正了部分錯(cuò)漏現(xiàn)象，但仍有少許類似的情形存在。

《野獸》之后的詩(shī)歌亦有類似情況，那些未曾入集的詩(shī)歌的相關(guān)文字差異可確斷是文字整理過(guò)程中所衍生的錯(cuò)訛。如《出發(fā)——三千里步行之一》，《穆旦詩(shī)文集》版的差異多達(dá)十四處，如“叢密”作“濃密”，“豐美”作“豐富”，“急灘”作“急流”，“流汗，掙扎”作“流著汗掙扎”，“薄霧”作“濃霧”等；其他的如《原野上走路——三千里步行之二》《漫漫長(zhǎng)夜》《悲觀論者的畫(huà)像》等，均有數(shù)處狀況。那些曾入集的詩(shī)歌，有的文字差異似也可歸入此類，但目前缺乏足夠的證據(jù)，不便論斷。

《穆旦自選詩(shī)集》以穆旦本人所編定的材料為基礎(chǔ)，列出了不少異文，旨在呈現(xiàn)穆旦寫(xiě)作的修改狀況，情形又不盡相同?？傮w來(lái)看，對(duì)穆旦詩(shī)集的編排而言，這是一次新的嘗試，部分包含了匯校的性質(zhì)，其整理者也有意識(shí)地突出了這一事實(shí)；但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，其輯校原則尚有待完善?！逗笥洝贩Q“為求版本可靠”，“審校極其慎密，單字及標(biāo)點(diǎn)均不放過(guò)”?，但這一輯校原則并沒(méi)有把握好。大致而言，所存在的狀況有二：一是編者所依據(jù)的僅是部分材料，仍有不少重要版本被遺漏；二是就實(shí)際校勘而言，也存在不少異文未出校的現(xiàn)象，且在校本的指認(rèn)上偶有失誤。從版本的角度來(lái)看，文獻(xiàn)輯錄、整理過(guò)程之中所出現(xiàn)的這類狀況無(wú)疑是值得注意的現(xiàn)象——由后人所整理完成的選本往往存在此類或顯或微的問(wèn)題，此即一例也。

進(jìn)一步看，就一般情況而言，《穆旦自選詩(shī)集》所錄詩(shī)作量大且有明確的修改舉措，明確包含了穆旦總結(jié)此前寫(xiě)作的意圖（這一話題后文仍將涉及），有著定稿本的性質(zhì)，但從實(shí)際出版物中所存在的諸種狀況來(lái)看，當(dāng)年的編訂工作顯然并未最終完成，并不足以視其為定稿本。廓大來(lái)看，鑒于穆旦1977年初即去世，無(wú)力對(duì)其后期詩(shī)歌以及詩(shī)歌（總）集進(jìn)行全面修訂，這意味著就總體情況而言，穆旦詩(shī)歌并不存在定本（“最終修訂稿”）的概念。

三 異文分析（二）：標(biāo)題與字詞的異動(dòng)

標(biāo)題和字詞的異動(dòng)看似細(xì)微，其中也是多有深意。

1.標(biāo)題

標(biāo)題的異動(dòng)多來(lái)自第二階段的詩(shī)作：

（說(shuō)明：本表凡未列出刊物或詩(shī)集信息的，均指包括通行本在內(nèi)的其他各版本情況相同。）

表中所列為穆旦詩(shī)歌標(biāo)題異動(dòng)的主要情形，共19首，所占比例超過(guò)全部詩(shī)作的1/10，應(yīng)該說(shuō)是比例很不小了。多數(shù)是微調(diào)，其中包括副題的增刪。如《給戰(zhàn)士》，《穆旦詩(shī)文集》版的副題其實(shí)出現(xiàn)在初版本（《穆旦詩(shī)集》）的結(jié)尾處——“一九四五，五九。歐戰(zhàn)勝利日。”而且，在初刊本（《益世報(bào)》）和后來(lái)的詩(shī)集《旗》《穆旦自選詩(shī)集》中，所署寫(xiě)作時(shí)間也略有差異，即僅署“一九四五，五月”。重置寫(xiě)作時(shí)間，又將“歐戰(zhàn)勝利日”這樣一個(gè)應(yīng)景的時(shí)間點(diǎn)植入標(biāo)題，應(yīng)是為了凸顯觸發(fā)寫(xiě)作的特殊機(jī)緣——凸顯“勝利”之于戰(zhàn)士的“生”的意義，即如詩(shī)歌最末一行所寫(xiě)：“看看我們，這樣的今天才是生。”

有的標(biāo)題完全改變?！禩o Margaret》和《流吧，長(zhǎng)江的水》都跟曾淑昭有關(guān)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，《To Margaret》這一詩(shī)題是編者在未獲知當(dāng)初發(fā)表信息的情況下而做的命名，詩(shī)題應(yīng)回調(diào)為《拜訪》?！读靼?，長(zhǎng)江的水》，初刊時(shí)題為《重慶居》，應(yīng)是跟詩(shī)人當(dāng)時(shí)生活在重慶有關(guān)——居，或許包含了某種生命企盼的意念；而在最初抄送給“女友”曾淑昭時(shí)所用《給M——》，也是包含了情感指向性，M即曾淑昭英文名Margaret的縮寫(xiě)——最終確定為《流吧，長(zhǎng)江的水》，題目偏于平實(shí)，但也可能包含了詩(shī)人對(duì)于“既然一切是這樣決定了”式情感終結(jié)的態(tài)度。?《“有錢(qián)出錢(qián)，有力出力”》源自抗戰(zhàn)時(shí)期一句流行的口號(hào)，明顯帶有時(shí)代色彩——1937年的話劇《盧溝橋》的插曲《勝利的明天》亦名《有錢(qián)出錢(qián)，有力出力》（田漢詞、張曙曲），袁水拍早年詩(shī)歌《中國(guó)勞動(dòng)者》中亦有“有錢(qián)出錢(qián)，有力出力”的句子。以此為題，顯示了穆旦對(duì)于時(shí)代流行話語(yǔ)的認(rèn)同；改題為《祭》，可視作是有意抹去了時(shí)代話語(yǔ)的痕跡，同時(shí)也加強(qiáng)了某種悲憫的色彩。從近乎“無(wú)題”的“寄后方的朋友”到充滿主觀興味的“控訴”，既顯示了現(xiàn)實(shí)之于穆旦的意義，也外化了穆旦詩(shī)歌的主觀興味。

有的則可能是出于強(qiáng)化藝術(shù)效果的考慮，比如以1942年參加中國(guó)遠(yuǎn)征軍的“野人山經(jīng)歷”為背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，較早時(shí)期曾題作《森林之歌》——副題亦曾作“祭野人山死難的兵士”。“歌”和“兵士”均是一般意義上的稱語(yǔ)，“魅”和“白骨”則不然：“魅”是傳說(shuō)中的鬼怪，“白骨”是死亡的具象，是作戰(zhàn)及撤退途中生命消亡最為切實(shí)的圖景——一個(gè)鮮活的生命在短時(shí)間內(nèi)即被蟻蟲(chóng)噬去皮肉，白骨也是生命消亡最為迅速的圖景。從“歌”到“魅”，從“兵士”到“白骨”，措辭的深沉意蘊(yùn)大大地加強(qiáng)了。

從文獻(xiàn)整理的角度來(lái)看，還有一些因素或涉及《穆旦自選詩(shī)集》這部近于改訂本的詩(shī)選或涉及當(dāng)下的穆旦詩(shī)集通行本，亦能引申出一些值得注意的看法：其一，《Chorus二章》《給戰(zhàn)士》《發(fā)見(jiàn)》等詩(shī)，通行本《穆旦詩(shī)文集》中的詩(shī)題不見(jiàn)于先前各版本，是否謄錄錯(cuò)誤亦不可知。其二，部分詩(shī)歌如《詩(shī)》《贈(zèng)別》《成熟》《農(nóng)民兵》，其初版本（《穆旦詩(shī)集》）均排為兩首，格式如《詩(shī)（一）》《詩(shī)（二）》；《農(nóng)民兵》的再版本（《旗》）亦是分排為兩首。但在通行本之中，這幾首詩(shī)均合為一首（分兩章）。這種做法看起來(lái)更像在今日之編輯法則使然。其三，《玫瑰之歌》《良心頌》兩詩(shī)在后出的《穆旦自選詩(shī)集》中所存在的異題，應(yīng)是更接近穆旦最終的想法；而《誕辰有作》與《三十誕辰有感》這兩個(gè)題目存在時(shí)間交錯(cuò)的現(xiàn)象，前者除了初刊本之外，亦見(jiàn)近于改定本的《穆旦自選詩(shī)集》，后者見(jiàn)于再刊本和通行本，這番錯(cuò)亂的景狀在文獻(xiàn)整理和具體研究中也是值得注意的。

2.字詞

字詞方面的異文，部分肇因于前述各種技術(shù)性因素，更多的則源自穆旦本人的反復(fù)修改。解志熙教授在仔細(xì)校讀了《隱現(xiàn)》的兩個(gè)版本后指出：“任何人都不難發(fā)現(xiàn)修訂本的所有修改幾乎都是修辭性的，修辭性的修訂當(dāng)然體現(xiàn)了穆旦精益求精的藝術(shù)苦心，表明他對(duì)自己的這首長(zhǎng)詩(shī)的重視。”?實(shí)際上，整體視之，前述關(guān)于標(biāo)點(diǎn)、空格、分行等情形的不同處理，基本上也都是修辭性的修訂，不會(huì)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的意義。字詞的調(diào)整方面，比如在不同版本中，《防空洞里的抒情詩(shī)》的“這是上海的申報(bào)，唉，這五光十色的新聞”一行，“五光十色”亦作“五花八門(mén)”；《玫瑰之歌》中“當(dāng)黃昏溶進(jìn)了夜霧，吞蝕的黑影悄悄地爬來(lái)”一行，“吞蝕”亦作“窒息”；《贊美》中“是憂傷的眼睛期待著泉涌的熱淚”一行，“憂傷”亦作“枯干”或“干枯”；《流吧，長(zhǎng)江的水》中“那時(shí)我們的日子全已忘記”一行，“忘記”亦作“過(guò)去”；《饑餓的中國(guó)》中“是金價(jià)？是糧價(jià)？我們幸運(yùn)的曬曬太陽(yáng)”一行，“糧價(jià)”亦作“食糧”。穆旦詩(shī)歌修改的相當(dāng)部分，均是此類細(xì)微的異動(dòng)，對(duì)詩(shī)歌意義、作者思想的讀解不會(huì)產(chǎn)生重要的影響，均可稱之為“修辭性的修訂”。

但字詞改動(dòng)而產(chǎn)生重要意義的情形也不在少數(shù)。穆旦稍早的作品、現(xiàn)已視為其代表性詩(shī)作、被闡釋程度屬最高級(jí)別的《詩(shī)》（《詩(shī)八章》/《詩(shī)八首》），其不同版本多有異文，且其修改已經(jīng)得到學(xué)界的較多討論。字詞方面的有一個(gè)很有意味的例子，在第一節(jié)的如下兩行之中（為《穆旦詩(shī)集》版）：

從這自然底蛻變底程序里，

我卻愛(ài)了一個(gè)暫時(shí)的你。

在初刊本（《文聚》）之中，“暫時(shí)的”作“被并合的”。有研究從“被并合的”這一異文引出了穆旦的精神背景的話題，即根據(jù)《圣經(jīng)》的記述，“‘殘缺’‘殘缺的部分’‘部分’‘變形’‘并合’這類字匯”實(shí)際上都有其“宗教來(lái)源”，“雖然詩(shī)人后來(lái)將‘被并合’改為‘暫時(shí)’，但詩(shī)人構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)潛伏著基督教文化背景，這一點(diǎn)當(dāng)無(wú)異議”。?

其他的，《活下去》《反攻基地》《被圍者》《誕辰有作》等不同時(shí)間點(diǎn)的詩(shī)歌的修改也都是典型的例子?！痘钕氯ァ窂某蹩荆ā段纳凇返?卷第1期，1945年5月4日）到初版本（《穆旦詩(shī)集》，1947年），有一些非常突出的異文，現(xiàn)舉兩例：

“屈辱，憂患，破滅，再活下去”→“希望，幻滅，希望，再活下去”

“迅速地，時(shí)間的長(zhǎng)久呻吟就要墜落在”→“誰(shuí)知道時(shí)間的沉重的呻吟就要墜落在”?

第一處涉及穆旦詩(shī)歌中最為頻密也最為重要的幾個(gè)詞之一，“希望”。比較突出的例子，如《中國(guó)在哪里》（1941年4月25日發(fā)表）中有：“希望，系住我們。希望/在沒(méi)有希望，沒(méi)有懷疑/的力量里……”；《時(shí)感四首》（1947年1月）中有：“我們希望我們能有一個(gè)希望，/然后再受辱，痛苦，掙扎，死亡”，“而在這起點(diǎn)里卻積壓著多年的恥辱：/冷刺著死人的骨頭，就要?dú)缥覀円簧?我們只希望有一個(gè)希望當(dāng)作報(bào)復(fù)?！痹谀碌┰?shī)歌中，“希望”一詞有時(shí)是有具體所指，有時(shí)則被有意抽象化，如上兩例即屬于后者。在“希望，幻滅，希望，再活下去”這一表述中，內(nèi)蘊(yùn)著情感的激蕩，有著魯迅所謂“絕望之為虛妄，正與希望相同！”（《野草·希望》）的效應(yīng)。?此外，“幻滅”與“幻想底乘客”（1942年12月）也構(gòu)成了對(duì)應(yīng)?！扒瑁瑧n患，破滅”這一表述，單獨(dú)來(lái)看，三個(gè)詞都很有分量，但并置起來(lái)卻并不具備內(nèi)在的序列，不能激起足夠大的張力。

第二處中，句式發(fā)生了變化，“誰(shuí)知道……”，是一個(gè)疑問(wèn)句。穆旦詩(shī)歌較多施用了“誰(shuí)”這個(gè)不確指的疑問(wèn)代詞，不確指意味著某種不確定性，在某些時(shí)候，這種不確定性又帶有超驗(yàn)色彩，即對(duì)于自身不能把握的東西的追尋，《野獸》（1937年11月）的開(kāi)頭即寫(xiě)道，“黑夜里叫出了野性的呼喊，/是誰(shuí)，誰(shuí)噬咬它受了創(chuàng)傷？”?在《活下去》中，“誰(shuí)知道……”這一疑問(wèn)句將“我們”懸置于“時(shí)間”之后，“我們”“彌留在生的煩憂里”，不知道“時(shí)間”將要“墜落”——時(shí)間是一股“永恒的”“力量”，“時(shí)間墜落”意味著“時(shí)間”對(duì)于“我們”的壓制，將使“我們”的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)變得更為脆弱、不穩(wěn)定——卻也將更加激發(fā)“活下去”的信念。相較之下，初版本中“迅速地……”，明確外化了“我們”對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感知能力——意識(shí)到“時(shí)間”將“迅速地”墜落，這樣一個(gè)肯定性句式，對(duì)于個(gè)體境遇的傳達(dá)，其效果看起來(lái)要遜色不少。

《反攻基地》一詩(shī)的重要性在穆旦詩(shī)歌譜系中相對(duì)次之，但從初版本（《穆旦詩(shī)集》，1947年）到再版本（《旗》，1948年），有處異文涉及穆旦的“歷史觀”，也值得注意：

“歷史的這一步必須踏出”→“是為了命令也為了愛(ài)情”

該詩(shī)作于1945年7月，抗戰(zhàn)勝利為其總體性的時(shí)代背景。在這一時(shí)間點(diǎn)上，穆旦一連寫(xiě)下了10多首抗戰(zhàn)主題詩(shī)歌，屬其寫(xiě)作最為頻密的時(shí)刻——鑒于此前兩三年內(nèi)，穆旦的年度寫(xiě)作量有限，均不過(guò)寥寥數(shù)首，可見(jiàn)出抗戰(zhàn)勝利這一總體背景對(duì)其寫(xiě)作的激發(fā)?！皻v史的這一步必須踏出”一行，單獨(dú)來(lái)看，語(yǔ)氣決斷，充滿了歷史的正義感，可謂一個(gè)飽含時(shí)代特質(zhì)的聲音。

但縱觀全詩(shī)，穆旦所要傳達(dá)的恰恰相反，“歷史”并不是正義的——在“歷史的這一步”踏出之后的現(xiàn)實(shí)圖景是：“過(guò)去的還想在這里停留，/‘現(xiàn)在’卻壟斷如一場(chǎng)傳染病，/各種饑渴全都要滿足，/商人和掮客歡快如美軍”。而“將軍們正聚起眺望著遠(yuǎn)方，/這里不過(guò)是朝‘未來(lái)’的跳板”——“反攻”之后，“將軍們”將享有“歷史”的榮耀。因此，將“歷史”突出恰是一種有力的反諷。

在穆旦1940年代中后期的詩(shī)歌之中，“歷史”是一個(gè)高頻詞：較早時(shí)候，情緒雖絕望但并不失從容，愈往后，詞頻愈密，歷史的憤慨愈加強(qiáng)烈：作于1945年的《甘地》中有“痛苦已經(jīng)夠了，屈辱已經(jīng)夠了，歷史再不容錯(cuò)誤”，《森林之歌》中則有“更有誰(shuí)知道歷史在此走過(guò)”（亦作“沒(méi)有人知道歷史曾在此走過(guò)”）；再往下，《時(shí)感》（1947年3月）中有“多謝你們飛來(lái)飛去在我們頭頂，/在幕后高談，折沖，策動(dòng)；出來(lái)組織，/用一揮手表示我們必須去死/而你們一絲不改：說(shuō)這是歷史和革命”。《荒村》（1947年3月）中有“歷史已把他們用完”，《饑餓的中國(guó)》（1947年8月）中有“歷史不曾饒恕他們”，《暴力》（1947年10月）中有“從一個(gè)民族的勃起/到一片土地的灰燼，/從歷史的不公平的開(kāi)始/到它反復(fù)無(wú)終的終極：/每一步都是你的火焰?！奔暗?948年8月所作《詩(shī)四首》——目前所見(jiàn)穆旦在新中國(guó)成立之前所作最后一首詩(shī)，其中還有“善良的仍舊善良，正義也仍舊流血而死，/誰(shuí)是最后的勝利者？是那集體殺人的人？/這是歷史的令人心碎的導(dǎo)演？”凡此，反復(fù)書(shū)寫(xiě)的是“歷史”的不義（“不公平”），從中不難見(jiàn)出穆旦對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治（“歷史和革命”）的態(tài)度。

“歷史的這一步必須踏出”改作“是為了命令也為了愛(ài)情”，將“命令”與“愛(ài)情”并置，看起來(lái)更像是某種輕浮的諷喻，在中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境之中，與“沖冠一怒為紅顏”這等古舊的說(shuō)法相類。這么處理固然也可說(shuō)是有將歷史戲謔化的效果，但詞義終歸顯得隨意、缺乏力度——在這樣一首帶有主觀評(píng)判意味的詩(shī)里，力度自有其必要性；而結(jié)合1940年代中后期的寫(xiě)作態(tài)勢(shì)來(lái)看，“歷史”被替換——被移出某種內(nèi)在的寫(xiě)作譜系，終歸也是一個(gè)遺憾。

《被圍者》一詩(shī)亦有不少異文，尤其是結(jié)尾的處理：

閃電和雨，新的氣溫和希望

才會(huì)來(lái)灌注，推倒一切的尊敬：

因?yàn)槲覀円呀?jīng)是被圍的一群，

我們翻轉(zhuǎn)，才有新的土地覺(jué)醒。

——初版本《穆旦詩(shī)集》（1947年）

閃電和雨，新的氣溫和希望

才會(huì)來(lái)騷擾，也許更寒冷，

因?yàn)槲覀円呀?jīng)是被圍的一群，

我們消失，乃有一片“無(wú)人地帶”

——初刊本《詩(shī)文學(xué)》（1945年）、再版本《旗》（1948年）

結(jié)尾是一首詩(shī)的結(jié)構(gòu)頂點(diǎn)，往往意味著某種歸結(jié)或提升?！侗粐摺返幕竞x在于省思個(gè)人境遇，“被圍”也即“突圍”。這被認(rèn)為是穆旦詩(shī)歌中一個(gè)重要的文化主題。?但比較明顯的，這兩個(gè)結(jié)尾所內(nèi)蘊(yùn)的情緒近乎相反。初版本有一種樂(lè)觀：“翻轉(zhuǎn)”對(duì)應(yīng)著“土地”，而“我們翻轉(zhuǎn)，才有新的土地覺(jué)醒”這樣一個(gè)條件句式將“我們”置于“先行者”或“犧牲者”的行列。在“我們”之后，將有“新的土地覺(jué)醒”。但在其他版本中，先是“騷擾”這個(gè)貶義詞改變了“新的氣溫和希望”性質(zhì)——這些因素之于“我們”的關(guān)系不再是肯定性的，不再具備積極的、“灌注”的效力——也許，正好相反，“更寒冷”。這意味著，“我們”的境遇變得更為嚴(yán)峻——這最終引致了一種悲觀的情緒：“我們消失，乃有一片‘無(wú)人地帶’?！?/p>

《誕辰有作》初作于1947年3月，有兩個(gè)發(fā)表本，未收入公開(kāi)出版的詩(shī)集，各類版本中的異文卻有將近30條，其中雖無(wú)大段增刪，但從標(biāo)題直到最末一行均有異文，可說(shuō)是穆旦非常在意、予以精修的作品。標(biāo)題從《誕辰有作》到《三十誕辰有感》，旨向、立意更加明確。所謂“（三十）誕辰有感”，所感受到的不是三十而立這等生命的歡欣，而是直面“至高的虛無(wú)”：“從至高的虛無(wú)接受層層的命令，/不過(guò)是觀測(cè)小兵，深入廣大的敵人，/必須以雙手擁抱，得到不斷的傷痛”?！靶”币辉~可能源自詩(shī)人當(dāng)時(shí)的青年軍身份，亦可視作戰(zhàn)亂時(shí)局之下那些如同小兵小卒的個(gè)體的諧稱?！叭Q辰有感”亦即個(gè)體（“小兵”）的“毀滅記”。此詩(shī)的主要異文見(jiàn)于第2章的中間兩節(jié)：

在過(guò)去和未來(lái)死寂的 黑暗間，以危險(xiǎn)的

現(xiàn)在，舉起了泥土，思想，和榮耀，

你和我，和這可憎的一切的分野，

而在不斷的崩潰上，要建筑自己的家，

想停留和再停留，只有跟著向下跌落，

沒(méi)有一個(gè)自己不在它的手里化為纖粉，

——初刊本（天津版《大公報(bào)》，1947年6月29日）

在過(guò)去和未來(lái)兩大黑暗間，以不斷熄滅的

現(xiàn)在，舉起了泥土，思想，和榮耀，

你和我，和這可憎的一切的分野，

而在每一刻的崩潰上，看見(jiàn)一個(gè)敵視的我，

枉然的摯愛(ài)和守衛(wèi)，只有跟著向下碎落，

沒(méi)有一個(gè)家 不在它的手里化為纖粉，

——《穆旦自選詩(shī)集》

不難看出，初刊本中多是一般性的或者說(shuō)含義比較含混的用語(yǔ)，如“要建筑自己的家”“想停留和再停留”之類。“要建筑自己的家”改作“看見(jiàn)一個(gè)敵視的我”，與第1章的末行“發(fā)見(jiàn)自己的歡快，在毀滅的火焰之中”改作“重新發(fā)見(jiàn)自己，在毀滅的火焰之中”有著一致的脈絡(luò)，“重新發(fā)見(jiàn)”與“敵視的我”均外化了穆旦詩(shī)中“自己”/“我”這樣一個(gè)常見(jiàn)的主題。

另一個(gè)重要的修改關(guān)乎“黑暗”?！八兰诺暮诎甸g”與“兩大黑暗間”說(shuō)不上明顯的參差，強(qiáng)作比較，“死寂的—黑暗間”讀來(lái)節(jié)奏有點(diǎn)緩慢，不如“兩大—黑暗間”讀來(lái)更明快?！拔ｋU(xiǎn)的”一詞雖然也包含了主觀評(píng)判，但終歸也只是一個(gè)普范性的用法，“不斷熄滅”這一表述不然，其中“包含著不斷再燃”的含義——熟悉穆旦的同時(shí)代人鄭敏，從“不斷熄滅”之中看到了穆旦全部的人生命運(yùn)：

設(shè)想一個(gè)人走在鋼索上，從青年到暮年。在索的一端是過(guò)去的黑暗，另一端是未來(lái)的黑暗：“在過(guò)去和未來(lái)兩大黑暗間”（《三十誕辰有感》，1947）。黑暗也許是邪惡的，但未來(lái)的黑暗是未知數(shù)，因此孕育著希望、幻想、猜疑，充滿了忐忑的心跳。而詩(shī)人“以不斷熄滅的/現(xiàn)在，舉起了泥土，思想和榮耀”（同上詩(shī)）。關(guān)鍵在于現(xiàn)在的“不斷熄滅”，包含著不斷再燃，否則，怎么能不斷舉起？這就是詩(shī)人的道路，走在熄滅和再燃的鋼索上。絕望是深沉的：“而在每一刻的崩潰上，看見(jiàn)一個(gè)敵視的我，/枉然的摯愛(ài)和守衛(wèi)，只有跟著向下碎落，/沒(méi)有鋼鐵和巨石不在它的手里化為纖粉?！保ㄍ显?shī)）然而詩(shī)人畢竟走了下去，在這條充滿危險(xiǎn)和不安的鋼索上，直到突然頹然倒下（1977年），遺憾的是，他并沒(méi)有走近未來(lái)，未來(lái)對(duì)于他將永遠(yuǎn)是迷人的“黑暗”。?

鄭敏所抓住的關(guān)鍵詞是“黑暗”。縱觀穆旦的詩(shī)歌寫(xiě)作，“黑暗”可說(shuō)是一個(gè)比“希望”“歷史”更為突出的高頻詞。較多的詩(shī)篇是在其自然義上使用，即白天/黑夜、光明/黑暗之類，但包含隱喻義的詩(shī)篇也不在少數(shù)，如《詩(shī)》（即《詩(shī)八章》/《詩(shī)八首》）中有“它要你瘋狂在溫暖的黑暗里”，“靜靜地，我們擁抱在/用言語(yǔ)所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”（《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日）；《祈神二章》中有“在我們黑暗的孤獨(dú)里有一線微光∥這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無(wú)以前”（《文聚》第2卷第2期，1945年1月1日）；《隱現(xiàn)》中有“為什么那一切發(fā)光的領(lǐng)我來(lái)到絕頂?shù)暮诎担?坐在山崗上讓我靜靜地哭泣”（《華聲》第1卷第5—6期，1945年1月）《森林之魅》中有“我要把你領(lǐng)過(guò)黑暗的門(mén)徑”（《穆旦詩(shī)集》，1947年）；《我歌頌肉體》中有“我歌頌肉體：因?yàn)楣饷饕獜暮诎党鰜?lái)”（《益世報(bào)》，1947年11月22日）；《饑餓的中國(guó)》中有“還要在無(wú)名的黑暗里開(kāi)辟起點(diǎn)”（《文學(xué)雜志》，1948年1月1日）；《詩(shī)》中有“脫凈樣樣日光的安排，/我們一切的追求終于來(lái)到黑暗里”（《中國(guó)新詩(shī)》，1948年9月）；等等。這些詩(shī)中“黑暗”的隱喻含義自然是不盡相同，但更多地指向肉體的誘惑、自然的皈依、神性的引領(lǐng)等精神性的層面，浮現(xiàn)了個(gè)體在生命與生存層面所遭遇的種種狀況。從這等寫(xiě)作譜系來(lái)看，從《誕辰有作》到《三十誕辰有感》，版本的演進(jìn)正可說(shuō)是顯示了“黑暗”的成型與歷練。

四 異文分析（三）：詩(shī)行的大幅調(diào)整

穆旦詩(shī)歌的修改譜系中，段落大幅調(diào)整也有一些突出的例子，如《從空虛到充實(shí)》《不幸的人們》《詩(shī)八首》《搖籃歌》《給戰(zhàn)士》等，有刪、增、刪增并行等不同形式，也有章節(jié)間的整體調(diào)換。

1.詩(shī)歌段落的大幅增刪

《從空虛到充實(shí)》屬于近乎重寫(xiě)的詩(shī)篇，不同版本間異文至少超過(guò)90條，其中連續(xù)調(diào)整在兩行及以上的即有10余處。最大的變動(dòng)在于結(jié)尾，初刊本（香港《大公報(bào)》，1940年3月27日）結(jié)尾3節(jié)共17行詩(shī)在后出版本中被悉數(shù)刪去：

于是我病倒在游擊區(qū)里，在原野上，

原野上丟失的自己正在滋長(zhǎng)！

因?yàn)檫@時(shí)候你在日本人的面前，

必須教他們唱，我聽(tīng)見(jiàn)他們笑，

中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，

為了光明的新社會(huì)快把斗爭(zhēng)來(lái)展開(kāi)，

起來(lái)，起來(lái)，起來(lái)，

我夢(mèng)見(jiàn)小王的陰魂向我走來(lái)，

（他拿著西天里一本生死簿）

你的頭腦已經(jīng)碎了，跟我走，

我會(huì)教你怎樣愛(ài)怎樣恨怎樣生活。

不不，我說(shuō)，我不愿意下地獄，

只等在春天里縮小，溶化，消失。

海，無(wú)盡的波濤，在我的身上涌，

流不盡的血磨亮了我的眼睛，

在我死去時(shí)讓我聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)的歌唱，

雖然我不會(huì)和，也不愿誰(shuí)看見(jiàn)我的心胸。

（南荒社）

梁秉鈞較早即注意到此詩(shī)的3個(gè)版本，指出“最后的第三稿較容易為習(xí)慣的標(biāo)準(zhǔn)接受，然而最初第一稿反而更能顯出穆旦的創(chuàng)意，結(jié)尾原來(lái)有十七行詩(shī)（二、三稿都刪去了），其中刻畫(huà)的‘我’比較復(fù)雜，好像一方面向往抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的理想，一方面向內(nèi)退縮，有軟弱、恐懼和矛盾”。?言下之意是，后出的版本降低了這種復(fù)雜性。不過(guò)，對(duì)此也有不同看法，李章斌即認(rèn)為這個(gè)結(jié)尾的修改“刪除了其中較有口號(hào)色彩的民族謳歌，保留了更有復(fù)雜性的部分”。?

看起來(lái)，不同學(xué)者各有所持。不過(guò)，與其糾結(jié)于哪一個(gè)版本的效果更好，還不妨來(lái)看看穆旦本人對(duì)于此一時(shí)期其他詩(shī)歌的處理。一個(gè)可資說(shuō)明的例子是稍早的《防空洞里的抒情詩(shī)》。和《從空虛到充實(shí)》一樣，《防空洞里的抒情詩(shī)》也是處理時(shí)代話語(yǔ)，也是施用非直接的呈現(xiàn)方式。該詩(shī)應(yīng)是和日機(jī)轟炸、空襲警報(bào)、躲防空洞等現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但詩(shī)歌卻是另一幅奇異的景觀，其間并沒(méi)有用寫(xiě)實(shí)的筆法來(lái)描述民眾擁簇在狹窄的、空氣稀薄的防空洞里的情形，而是用一種戲謔的語(yǔ)調(diào)，融合了庸?；纳顚?duì)話場(chǎng)景與怪誕的感覺(jué)（身體變成了“黑色”），同時(shí)又將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與古舊的煉丹術(shù)士的鬼夢(mèng)并置起來(lái)，最終則是通過(guò)一個(gè)不可靠的敘述（“我是獨(dú)自走上了被炸毀的樓，/而發(fā)見(jiàn)我自己死在那兒/僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息?！保?dǎo)向了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反諷。這樣明顯帶有探索風(fēng)格的詩(shī)歌，后來(lái)的選家樂(lè)于視其為“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)”的重要表征。2⑦此詩(shī)不同版本中的異文超過(guò)30條，卻多是“修辭性的修訂”，很難說(shuō)有重要的改動(dòng)。兩相對(duì)照，不難看出穆旦對(duì)于彼時(shí)詩(shī)學(xué)探索較為復(fù)雜的態(tài)度——實(shí)際上，這種態(tài)度在《從空虛到充實(shí)》的版本演變中也有細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)：初刊本結(jié)尾的信息，在初版本《探險(xiǎn)隊(duì)》之中其實(shí)是有所暗示的，其末尾署“一九三九，九月。（殘）”，“（殘）”應(yīng)該和初刊本原有的17行詩(shī)有關(guān)，表明作者其時(shí)對(duì)結(jié)尾的處理或有某種猶疑。后出版本刪去“（殘）”，應(yīng)是表明作者已認(rèn)可這種刪除。

就時(shí)間點(diǎn)而言，《防空洞里的抒情詩(shī)》《從空虛到充實(shí)》等詩(shī)的修改在1940年代前期即基本上已全部完成（初次入集為1945年版《探險(xiǎn)隊(duì)》），此后基本上未再改動(dòng)，可見(jiàn)穆旦有意保留彼時(shí)詩(shī)學(xué)探索的痕跡。不過(guò)現(xiàn)在看來(lái)，隨著這種刪除，關(guān)于南荒社的信息也被湮沒(méi)。穆旦當(dāng)年詩(shī)名有限，其在西南聯(lián)大時(shí)期參與文藝社團(tuán)活動(dòng)的資料比較零散，相關(guān)訊息多湮沒(méi)無(wú)聞，非細(xì)致考證，斷難勾描出完整的線索來(lái)。南荒（文藝）社的信息即是比較晚近才進(jìn)入研究視野。?該社“是以西南聯(lián)大學(xué)生為主體的一個(gè)文學(xué)社團(tuán)，由西南聯(lián)大高原文藝社轉(zhuǎn)化而成，吸收了昆明地區(qū)在《大公報(bào)》上發(fā)表過(guò)文章的學(xué)生，因蕭乾倡導(dǎo)而組織起來(lái)，目的在于為香港《大公報(bào)》副刊《文藝》組織穩(wěn)定的作家隊(duì)伍，以提供充足的稿源”。?檢視穆旦的寫(xiě)作可以發(fā)現(xiàn)，1939年10月至1941年11月間，其在香港版《大公報(bào)》累計(jì)發(fā)表29次、18篇詩(shī)文（多篇為連載），在所有發(fā)表其作品的報(bào)刊之中，該刊的發(fā)表次數(shù)與數(shù)量均居首位。實(shí)際上，初刊于香港版《大公報(bào)》的《防空洞里的抒情詩(shī)》，詩(shī)末亦署有“南荒社”字樣，后出版本亦將其刪去。何以如此，動(dòng)機(jī)已不可考，但這般處理方式，連同被刪去的“我病倒在游擊區(qū)里”“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”等詩(shī)句所揭寓的現(xiàn)實(shí)涵意，在一定程度上削弱了穆旦寫(xiě)作與時(shí)代語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)。?

《搖籃歌——贈(zèng)阿咪》的修改屬于詩(shī)行大幅增加的例子。其初刊本（《文學(xué)報(bào)》第1號(hào)，1942年6月20日）為28行，未分節(jié)，后出各版本均為6節(jié)42行。細(xì)致對(duì)照，異文達(dá)到20條，詩(shī)行也不僅僅是14行的簡(jiǎn)單差別，其中也有詩(shī)行的替換，比如：

當(dāng)我一步步地走向無(wú)有，

誰(shuí)知道那些散碎的顏色重又

在你起伏的胸上聚攏。

初刊本中的這3行，在后出版本中為2節(jié)10行：

等長(zhǎng)大了你就要帶著罪名，

從四面八方的嘴里

籠罩來(lái)的批評(píng)。

但愿你有無(wú)數(shù)的黃金

使你享到美德的永存，

一半掩遮，一半認(rèn)真，

睡呵，睡呵，

在你的隔離的世界里，

別讓任何敏銳的感覺(jué)

使你迷惑，使你苦痛。

《搖籃歌——贈(zèng)阿咪》初題《催眠曲》，阿咪是穆旦大學(xué)同學(xué)王佐良的妻子徐序，詩(shī)歌是為王佐良夫婦的第一個(gè)孩子誕生而作。作為“搖籃歌”/“催眠曲”，“當(dāng)我一步步地走向無(wú)有，/誰(shuí)知道……”一類表述顯然太過(guò)艱澀——此前曾提及穆旦詩(shī)中較多存在的“誰(shuí)知道”句式，此處或會(huì)讓人想起《活下去》（《穆旦詩(shī)集》版）之中那個(gè)奇崛異常的表達(dá)：

希望，幻滅，希望，再活下去

在無(wú)盡的波濤的淹沒(méi)中，

誰(shuí)知道時(shí)間的沉重的呻吟就要墮落在

于詛咒里成形的

日光閃耀的岸沿上；

孩子們呀，請(qǐng)看黑夜中的我們正怎樣孕育

難產(chǎn)的圣潔的感情。

對(duì)照之下，《搖籃歌》后出版本更加錯(cuò)落有致，成人化的語(yǔ)調(diào)被移化，輔以更多的謠曲段落——新增的還有“去了，去了/我們多么羨慕你/柔和的聲帶”“搖呵，搖呵，/我的憂郁，我的歡喜。∥來(lái)呵，來(lái)呵，/無(wú)事的夢(mèng)”等詩(shī)行，讀來(lái)更有“搖籃歌”的節(jié)奏感、通透性和柔和度，顯示了穆旦在處理不同題材上的不同筆法。

同樣涉及詩(shī)行的增刪，《給戰(zhàn)士》的情形又不一樣，除了前述標(biāo)題和寫(xiě)作時(shí)間的異動(dòng)外，也有較多的詞匯變更，并且有詩(shī)行段落的整體調(diào)整：

這樣的日子，這樣才叫生活，

再不必做牛，做馬，坐辦公室，

大家的身子都已直立，

再不必給壓制者擠出油來(lái)，

累得半死，得點(diǎn)酬勞還要感激，

終不過(guò)給快樂(lè)的人們墊底，

再不必輾轉(zhuǎn)在既定的制度中，

不平的制度，可是呼喊沒(méi)有用，

轉(zhuǎn)而投靠，也仍得費(fèi)盡了心機(jī)，

還有你，幾乎已經(jīng)犧牲，

為了社會(huì)里大言不慚的愛(ài)情，

現(xiàn)在由危險(xiǎn)渡入安全的和平，

還有你，從來(lái)得不到允許

這樣充分的使用你自己，

社會(huì)只要你平庸，一直到死。

所錄為該詩(shī)再版本《旗》中的前5節(jié)。下劃線所標(biāo)記的第3節(jié)既不見(jiàn)于之前的版本，即初版本（天津版《益世報(bào)》，1947年6月7日）、初刊本（《穆旦詩(shī)集》），亦不見(jiàn)于后出的《穆旦自選詩(shī)集》和通行本。此種與前后版本均有明顯差異的現(xiàn)象殊為詭異，而如前所述，這在穆旦詩(shī)歌的修改譜系中也并非孤例。

《旗》版《給戰(zhàn)士》從第2節(jié)到第3節(jié)，使用的是穆旦詩(shī)歌中比較常見(jiàn)的鋪陳式方法。從措辭命意看，第2節(jié)是對(duì)一種普遍狀況的描摹，第3節(jié)則可視為一種深化，其核心是“制度”：“再不必輾轉(zhuǎn)”，所凸顯的是此前那種“輾轉(zhuǎn)在既定的制度中”的境遇。寬泛地說(shuō)，第2節(jié)是結(jié)果，第3節(jié)是原因所在，也即一種現(xiàn)實(shí)的機(jī)制。以此來(lái)看，這兩節(jié)雖同以“再不必”開(kāi)始，但其筆法、命意均有變（深）化。

再往下，第4行以“還有你”起首，從詩(shī)行展開(kāi)的角度看，這是一個(gè)承接性的起句。前兩節(jié)以“大家”這一群體性的稱謂來(lái)統(tǒng)稱，表明是對(duì)一種普遍狀況的摹寫(xiě)。“還有你”，承接前面的詩(shī)句而來(lái)，將筆法從普遍轉(zhuǎn)向具體的個(gè)人。這樣的寫(xiě)法，《贊美》即是很好的先例，第一節(jié)為強(qiáng)度非常大的各類景狀鋪陳，第二節(jié)直接用“一個(gè)農(nóng)夫”起首，“一個(gè)農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動(dòng)在田野中”，筆法轉(zhuǎn)換非常自然，卻又能激發(fā)一種特殊的詩(shī)學(xué)效果。

《給戰(zhàn)士》的問(wèn)題在于，單獨(dú)來(lái)看，再版本之外的其他各版，從第2節(jié)的末行“終不過(guò)給快樂(lè)的人們墊底”到第4節(jié)的起行“還有你，幾乎已經(jīng)犧牲”，寫(xiě)作圖景的切換仍可說(shuō)是自然、有力，但下延到第5節(jié)，就暴露出一個(gè)結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題：和第4節(jié)一樣，第5節(jié)仍然是以“還有你”起首，可見(jiàn)這兩節(jié)亦是鋪陳排比的筆法，從“你，幾乎已經(jīng)犧牲”到“社會(huì)只要你平庸，一直到死”，勾畫(huà)的是“你”命定的結(jié)局，即便“現(xiàn)在由危險(xiǎn)渡入安全的和平”，都不過(guò)是“平庸的死”而已；而且，“這樣充分的使用你自己”與稍后的《荒村》中所謂“歷史已把他們用完”正相呼應(yīng)。以此來(lái)看，再版本（《旗》版）的2、3兩節(jié)與4、5兩節(jié)，在結(jié)構(gòu)上具有一種內(nèi)在的對(duì)稱性；其余各版沒(méi)有第3節(jié)，第2節(jié)與4、5兩節(jié)之間，則顯得有點(diǎn)結(jié)構(gòu)失衡。

將第3節(jié)完全刪除的原因難以確斷，可能跟“投靠”這個(gè)詞比較生硬扎眼有關(guān)，既“輾轉(zhuǎn)”于“制度”之中，又“投靠制度”，詩(shī)思比較倔拗，不大符合漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣（思維方式）。但為了調(diào)整某種表述而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的失衡，終究并非一種合理的處理方式。?

2.不同章節(jié)的整體調(diào)換

《詩(shī)八首》《祈神二章》等詩(shī)還存在章節(jié)整體調(diào)整的現(xiàn)象?！对?shī)八首》是穆旦最為重要的作品之一。所見(jiàn)版本有6種，異文近60條，其修改工作可謂精細(xì)、繁復(fù)。其結(jié)構(gòu)調(diào)整說(shuō)來(lái)有些詭異，僅見(jiàn)于聞一多所編選的《現(xiàn)代詩(shī)鈔》，即2、3兩章的調(diào)換：

二

你的年齡里的小小野獸，

它和春草一樣地呼吸，

它帶來(lái)你的顏色，芳香，豐滿，

它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。

我經(jīng)過(guò)你大理石的理智底殿堂，

而為他埋藏的生命珍惜；

你我底手底接觸是一片草場(chǎng)，

那里有它底固執(zhí)，我底驚喜。

三

水流山石間沉淀下你我，

而我們成長(zhǎng)，在死的子宮里。

在無(wú)數(shù)的可能里，一個(gè)變形的生命

永遠(yuǎn)無(wú)法完成他自己。

我和你談話，相信你，愛(ài)你，

這時(shí)候就聽(tīng)見(jiàn)我底主暗笑，

不斷底他添來(lái)另外的你我，

使我們豐富而且危險(xiǎn)。?

從文獻(xiàn)輯錄的角度來(lái)說(shuō)，由他人所完成的選本不宜列為校本。但現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)選本稀少，且這個(gè)選本對(duì)穆旦詩(shī)歌版本而言確有其獨(dú)特性。《現(xiàn)代詩(shī)鈔》選入穆旦詩(shī)4首，即《詩(shī)八首》《出發(fā)》《還原作用》《幻想底乘客》。常理推斷，選本所據(jù)應(yīng)該就是當(dāng)時(shí)的報(bào)刊或詩(shī)集，除了可能出現(xiàn)的謄錄錯(cuò)誤外，應(yīng)不致另有異文。事實(shí)卻非如此?！对?shī)八首》目前僅見(jiàn)一個(gè)發(fā)表本，即1942年6月10日的《文聚》第1卷第3期。對(duì)照之，雖然相較于其他版本，發(fā)表本與選本同有一些重要的異文，如前述“我卻愛(ài)了一個(gè)暫時(shí)的你”一行，僅在這兩個(gè)版本中，“暫時(shí)的”作“被并合的”；但這兩個(gè)版本的異文超過(guò)40條，可以認(rèn)定該選本所錄《詩(shī)八首》是別有所據(jù)。

不過(guò)，看起來(lái)只能是一個(gè)謎。如此頻密的異文，編者謄抄錯(cuò)誤的可能性不大，那么，是尚未被學(xué)界找到的其他發(fā)表本，還是穆旦本人所提供的手稿呢？前者暫時(shí)只能存疑，后者倒也并非沒(méi)有可能。聞一多的編選工作約始自1943年9月，其時(shí)他對(duì)于新詩(shī)發(fā)展的狀況已比較隔膜，資料表明，編選前他曾找臧克家?guī)兔λ鸭牧?；?shí)際編選過(guò)程中又曾要求卞之琳自選一些詩(shī)。?穆旦是否也被要求自選作品呢？穆旦自1935年進(jìn)入清華大學(xué)，后又留校任教，與聞一多有往來(lái)關(guān)系，這一假設(shè)看起來(lái)很有可能。但疑問(wèn)隨之而來(lái)，《詩(shī)八首》等詩(shī)稍后編入穆旦詩(shī)集時(shí)，卻又并沒(méi)有該選本中的那些異文。正因?yàn)椤冬F(xiàn)代詩(shī)鈔》包含了這般駁雜的狀況，用作校本，在呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜性方面自是有其特殊效應(yīng)。

王毅較早即注意到該選本中《詩(shī)八首》結(jié)構(gòu)調(diào)整的現(xiàn)象，并給出了精彩的分析：盡管“無(wú)論哪一章排在前面都能與上下各章銜接而并不影響組詩(shī)的閱讀”，但是“將宗教神學(xué)原因排列前面。這種調(diào)整可以說(shuō)明穆旦的基督教色彩”。?循此邏輯，《祈神二章》所出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性調(diào)整也可說(shuō)是顯示了穆旦對(duì)于宗教的思考。不過(guò)，實(shí)際調(diào)整的情形有異：該詩(shī)直接取自長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》，為其“歷程”篇的“合唱隊(duì)”兩章——《祈神二章》初題為《合唱二章》顯然即是來(lái)自于此。兩首詩(shī)幾乎是同一時(shí)期發(fā)表，《祈神二章》初刊于1945年1月1日的《文聚》第2卷第2期，《隱現(xiàn)》初刊于1945年1月的《華聲》第1卷第5—6期。也即，穆旦在長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》發(fā)表的同時(shí)又從中抽出兩章來(lái)單獨(dú)發(fā)表。

既是重復(fù)，《祈神二章》的權(quán)屬問(wèn)題就值得注意。穆旦詩(shī)集通行本分別錄入兩詩(shī)，但考察穆旦本人所編訂的詩(shī)集，《穆旦詩(shī)集》收錄了《祈神二章》，未錄《隱現(xiàn)》；《穆旦自選詩(shī)集》收錄了《隱現(xiàn)》，未錄《祈神二章》。以此來(lái)看，穆旦對(duì)于《祈神二章》的權(quán)屬是有所考慮的，應(yīng)該是傾向于不再收錄。不過(guò)從另外的角度來(lái)看，《祈神二章》仍有單獨(dú)保留的必要：一方面是它確曾單獨(dú)成詩(shī)；另一方面，穆旦日后對(duì)《隱現(xiàn)》進(jìn)行了大幅修改，“合唱”部分的內(nèi)容雖然基本沒(méi)變，但兩章的順序卻發(fā)生了顛倒，這一結(jié)構(gòu)性的調(diào)整反倒讓《祈神二章》重新獲得了某種獨(dú)立性。

五 異文分析（四）：重寫(xiě)的詩(shī)篇

穆旦的少數(shù)詩(shī)歌如《從空虛到充實(shí)》《神魔之爭(zhēng)》《隱現(xiàn)》等，從初版到再版的修改幅度非常之大，可稱作重寫(xiě)的詩(shī)篇。就一般的寫(xiě)作情形推斷，重寫(xiě)既顯示了作者對(duì)于原作的看重，也意味著新的經(jīng)驗(yàn)的加入。如下將著重討論《神魔之爭(zhēng)》，并兼述《隱現(xiàn)》等詩(shī)中的相關(guān)問(wèn)題。

《神魔之爭(zhēng)》的重寫(xiě)，最為突出的變化是詩(shī)劇體的隱沒(méi)，這外化了穆旦寫(xiě)作中的文體問(wèn)題?！渡衲е疇?zhēng)》作于1941年6月，初刊于本年8月2日至5日的重慶版《大公報(bào)·戰(zhàn)線》，后收入《穆旦詩(shī)集》和《穆旦自選詩(shī)集》《穆旦詩(shī)文集》——對(duì)校初版本，后兩個(gè)版本之中也存在若干異文。

從新詩(shī)的詩(shī)體譜系來(lái)看，《神魔之爭(zhēng)》多被歸為詩(shī)劇體。穆旦被認(rèn)為是寫(xiě)有四部詩(shī)劇體作品，后三部為《隱現(xiàn)》《森林之歌——祭野人山上的白骨》以及晚年的《神的變形》。學(xué)界對(duì)此類詩(shī)歌的命名存在分歧，另有“擬詩(shī)劇”?“敘事詩(shī)”?“史詩(shī)”?等不同稱謂——稱謂不同，表明研究視域與問(wèn)題意識(shí)不盡相同。但稱《神魔之爭(zhēng)》為“詩(shī)劇體”是恰切的，初刊本《神魔之爭(zhēng)》明確標(biāo)明為“詩(shī)劇體”，穆旦本人也實(shí)有創(chuàng)作“詩(shī)劇體”的沖動(dòng)。

外文系出身的穆旦在大學(xué)課堂上即認(rèn)識(shí)了17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)劇?；也應(yīng)知曉“一九三五年左右”歐美詩(shī)壇“現(xiàn)代詩(shī)劇的崛起”的事實(shí)：“詩(shī)劇的突趨活躍完全基于技術(shù)上的理由。我們一再說(shuō)過(guò)現(xiàn)代詩(shī)的主潮是追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)，而詩(shī)劇正配合這個(gè)要求，一方面因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)人的綜合意識(shí)內(nèi)涵強(qiáng)烈的社會(huì)意義，而詩(shī)劇形式給予作者在處理題材時(shí)，空間、時(shí)間、廣度、深度諸方面的自由與彈性都遠(yuǎn)比其他詩(shī)的體裁為多，以詩(shī)劇為媒介，現(xiàn)代詩(shī)人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分表現(xiàn)，而爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)傾向的效果；另一方面詩(shī)劇又利用歷史做背景，使作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)有一個(gè)不可或缺的透視或距離，使它有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實(shí)世界，而產(chǎn)生過(guò)度的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)法?！?放諸1930年代中段以來(lái)的新詩(shī)界，寫(xiě)作詩(shī)劇呼聲也是時(shí)有出現(xiàn)?？驴烧J(rèn)為“散文詩(shī)，敘事詩(shī)，詩(shī)劇，是新詩(shī)形式方面的三大可能開(kāi)展”。?穆旦的老師葉公超雖不大同意柯可的觀點(diǎn)，但也特別強(qiáng)調(diào)“新詩(shī)應(yīng)當(dāng)多在詩(shī)劇方面努力”：“惟有在詩(shī)劇里我們才可以逐步探索活人說(shuō)話的節(jié)奏，也惟有在詩(shī)劇里語(yǔ)言意態(tài)的轉(zhuǎn)變最顯明，最復(fù)雜”；“建筑在語(yǔ)言節(jié)奏上的新詩(shī)是和生活一樣的有變化的。詩(shī)劇是保持這種接近語(yǔ)言的方式之一”。?后延至1943年，正著手編選《現(xiàn)代詩(shī)鈔》的聞一多判斷文學(xué)變局的依據(jù)也是“文學(xué)的歷史動(dòng)向”，“新詩(shī)的前途”在于“放棄傳統(tǒng)意識(shí)，完全洗心革面，重新做起”，“在一個(gè)小說(shuō)戲劇的時(shí)代，詩(shī)得盡量采取小說(shuō)戲劇的態(tài)度，利用小說(shuō)戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”。?

可以認(rèn)為，穆旦寫(xiě)作詩(shī)劇的行為應(yīng)和了時(shí)代的呼聲，他有意借助詩(shī)劇這一容量更大又帶有較強(qiáng)戲劇化色調(diào)的詩(shī)歌體式來(lái)表現(xiàn)大的命題，即對(duì)于人類不和諧生存狀況的隱喻。穆旦當(dāng)時(shí)的3首詩(shī)劇體作品針對(duì)的都是普遍性的狀況，但取材、命意上有所區(qū)格。《神魔之爭(zhēng)》《隱現(xiàn)》為重大而抽象的文化詩(shī)學(xué)命題，都關(guān)乎信仰：《神魔之爭(zhēng)》中“神”與“魔”的爭(zhēng)斗造成了人類不和諧的生存境況——從另一個(gè)角度說(shuō)，呈現(xiàn)了信仰的困境；《隱現(xiàn)》可說(shuō)是將“林妖合唱”放大，呈現(xiàn)了經(jīng)歷生死拷問(wèn)又深陷現(xiàn)實(shí)牢籠的個(gè)體渴望生命的救贖；《森林之歌——祭野人山上的白骨》則是關(guān)乎“死亡”與“遺忘”一類本然性的命題。

3首詩(shī)劇通過(guò)不同角色或不同章節(jié)的設(shè)置來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇效果。相較而言，《神魔之爭(zhēng)》的形式因素更為突出。其初刊本明確標(biāo)明的“詩(shī)劇體”著意凸顯了表演性質(zhì)，劇中也設(shè)定了神、魔、林妖（男女各六）、東風(fēng)4類角色，并有“幕”“（下）”“（幕落）”等標(biāo)識(shí)。其中，“幕”共出現(xiàn)3次，每次均有生動(dòng)的文字說(shuō)明：

綠葉茂密的森林中。我們聽(tīng)見(jiàn)泉流，樹(shù)瀉，泥土的呼吸，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的囈語(yǔ)。一切納入自然的節(jié)奏。

塵沙飛揚(yáng)，天地昏暗。我們聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)林的呼嘯聲雷聲，和低啞的喃喃，由高而低漸近漸遠(yuǎn)。林妖伏于地上。

林中火起，樹(shù)木的黑色頭發(fā)的顯露，向上飄揚(yáng)，紅色的舌頭也到處卷動(dòng)。暗云還停留在半空，不能下來(lái)。我們聽(tīng)到傾倒的聲音。林妖伏在地上，不能動(dòng)轉(zhuǎn)。當(dāng)火焰把他們卷去以后，神出現(xiàn)在幕前。

“幕”所傳達(dá)的是一種類似于舞美的火熱氛圍，其間的變化正顯示了主題的進(jìn)展。問(wèn)題在于，詩(shī)劇體的探索顯示了穆旦的詩(shī)學(xué)構(gòu)想，但對(duì)于詩(shī)劇體這一形式本身，其態(tài)度卻似乎有些含混。1947年3月，穆旦對(duì)《神魔之爭(zhēng)》進(jìn)行了重寫(xiě)——伴隨著詩(shī)歌段落的大幅增刪與修改，形式的因素也已大大減退：4個(gè)角色依然保留，幾類明確帶有戲劇體式的標(biāo)識(shí)卻被悉數(shù)刪除。此即《穆旦詩(shī)集》所收錄的版本。通行本《穆旦詩(shī)文集》簡(jiǎn)要地說(shuō)明了該詩(shī)版本流變的信息，并注明“所錄為作者后來(lái)再次修訂稿”。?至于“后來(lái)”為何時(shí)，編者并未進(jìn)一步說(shuō)明，但此版與初版本差別不大，而戲劇體標(biāo)識(shí)亦是不復(fù)存在。

其他兩部亦被學(xué)界視為詩(shī)劇體的作品從未明確標(biāo)識(shí)為“詩(shī)劇體”。推動(dòng)詩(shī)情進(jìn)展的是角色和主題章節(jié)的設(shè)置：《隱現(xiàn)》雖也安排角色（第2章），但更多的是通過(guò)“宣道”“歷程”“祈神”三章的設(shè)置來(lái)實(shí)現(xiàn)。《森林之魅》的篇幅相對(duì)較短，設(shè)置了3類角色，“森林”“人”與“祭歌”，先是“森林”與“人”的多重對(duì)話，最后化為“祭歌”——《神魔之爭(zhēng)》中那般熾熱與激情被壓制下來(lái)，改用一種冷靜的語(yǔ)氣來(lái)敘述，用“美麗”“夢(mèng)”“空幻”“長(zhǎng)久”等語(yǔ)匯，將一場(chǎng)人類與自然的災(zāi)難“翻過(guò)來(lái)寫(xiě)”?，從而使得“死亡”與“遺忘”命題的詮釋更加生動(dòng)有力。對(duì)于兩首篇幅較大的詩(shī)作，穆旦均進(jìn)行了大面積修改，有理由相信這也是令其念茲在心的作品。

統(tǒng)觀之，經(jīng)由《神魔之爭(zhēng)》等詩(shī)的修改所顯示，形式成為一個(gè)更為突出但實(shí)際上并未引起太多關(guān)注的問(wèn)題：盡管詩(shī)劇性質(zhì)并未截然變更，形式因素卻已大大減退，與之相應(yīng)，則是詩(shī)歌主題的突進(jìn)與情緒的外化——《隱現(xiàn)》的修改更為明顯地呈現(xiàn)出這一傾向。根據(jù)解志熙的觀察，《隱現(xiàn)》“是一首帶有宏大敘事和深廣寄托的抒情長(zhǎng)詩(shī)”，“其創(chuàng)作的感興緣起”是“基于穆旦1942年遠(yuǎn)征緬甸的痛苦經(jīng)驗(yàn)，但它不是詩(shī)人戰(zhàn)地經(jīng)驗(yàn)的直接描述，而是痛定思痛的深長(zhǎng)詠思和推而廣之的歷史反思”?！柏灤┯谌?shī)的詠思有兩條線索，一是人類世界之顯然的表象及隱蔽其后的真相，二是超驗(yàn)的神性之對(duì)人類的隱藏與顯現(xiàn)。”“《隱現(xiàn)》無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中最為重要的一首長(zhǎng)詩(shī)，其感興的廣度和寄托的深度都首屈一指”：

可是，一個(gè)令人遺憾的問(wèn)題——《隱現(xiàn)》的藝術(shù)過(guò)失——也恰在兩個(gè)版本的對(duì)勘中暴露無(wú)遺。不待說(shuō)，穆旦切身的歷史經(jīng)驗(yàn)之復(fù)雜和痛切，他痛定思痛后的思想寄托之廣大與深遠(yuǎn)，都無(wú)可置疑，但問(wèn)題是這一切，尤其是詩(shī)人的深廣的思想寄托，在詩(shī)中卻是以一種不僅相當(dāng)直抒胸臆而且頗為抽象概括的方式表現(xiàn)出來(lái)的。如此傾情抒寫(xiě)、痛切告白誠(chéng)然是酣暢淋漓，然而也顯然地過(guò)于直接和直露了。事實(shí)上，過(guò)于直陳所懷的毛病在《隱現(xiàn)》初刊本里就已經(jīng)比較重了，然而作者還嫌不夠，修訂本于是有加無(wú)減，遂使這個(gè)毛病引人注目地凸顯出來(lái)了。

返諸詩(shī)歌藝術(shù)層面，則是“在藝術(shù)上顯然失之過(guò)顯”的毛?。骸俺蹩纠锉緛?lái)就不多的一點(diǎn)具體而微的抒寫(xiě)，到修訂本里差不多都被修改掉了，于是全詩(shī)充滿了過(guò)于闊大的歷史感慨和傾情告白的抽象抒情?！?3首長(zhǎng)詩(shī)的修訂（重寫(xiě)）均是發(fā)生在1947年前后，考慮到“現(xiàn)實(shí)”因素在穆旦的寫(xiě)作中占據(jù)了突出的位置，在相當(dāng)程度上也可以說(shuō)，隨著形式因素的減退，穆旦本人關(guān)于詩(shī)歌寫(xiě)作的復(fù)雜構(gòu)想被消抵——一種復(fù)雜而精微的詩(shī)學(xué)探索沖動(dòng)被一種急峻的現(xiàn)實(shí)意識(shí)所修正。

當(dāng)然，放到穆旦的整體寫(xiě)作之中，盡管其本人對(duì)于詩(shī)劇體這一形式的態(tài)度較為含混，但執(zhí)念既深，戲劇化、小說(shuō)化的手法被適度地融入其詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)中卻是無(wú)疑的，而且這類實(shí)踐在1940年代前期和中后期還有所差異：前期的一些詩(shī)篇如《防空洞里的抒情詩(shī)》《蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一》《在寒冷的臘月的夜里》《夜晚的告別》《小鎮(zhèn)一日》等，設(shè)置有一些對(duì)話，甚至穿插有場(chǎng)景與情節(jié)：有的是普魯弗洛克式的自我糾結(jié)，有的則是一種現(xiàn)實(shí)景況的直陳，如《小鎮(zhèn)一日》（《穆旦詩(shī)集》版）中有：

現(xiàn)在他笑著，他說(shuō)，

（指著一個(gè)流鼻涕的孩子，

一個(gè)煮飯的瘦小的姑娘，

和吊在背上的憨笑的嬰孩）

“咳，他們耗去了我整個(gè)的心！”

3個(gè)孩子的并陳以及一個(gè)由嘆詞+陳述句組成的說(shuō)話聲，生動(dòng)地呈現(xiàn)了一種“旋轉(zhuǎn)在貧窮和無(wú)知中的人生”景況?！对诤涞呐D月的夜里》（《穆旦詩(shī)集》版）也會(huì)讓人聯(lián)想到中國(guó)北方的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，但其中的聲音卻又不似這般實(shí)有：

火熄了么？紅的炭火撥滅了么？一個(gè)聲音說(shuō)。

初看之下，似可理解為那躺在屋檐之下的某個(gè)人在說(shuō)話，但緊接著而來(lái)的“我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠(yuǎn)的地方”顯然又有意虛化了這種實(shí)存的言語(yǔ)關(guān)系，而將聲音置于鄉(xiāng)土中國(guó)的廣袤背景之中，詩(shī)歌也由此獲得一種虛實(shí)相生的悠遠(yuǎn)效果。

到了1940年代中后期，穆旦詩(shī)歌寫(xiě)作的主觀興味日趨凸顯，戲劇化手法的施用也呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)，以“不知道自己是最可愛(ài)的人”起首的《農(nóng)民兵》，以“多謝你們的謀士的智慧，先生”起首的《時(shí)感》等詩(shī)篇，借助反諷手法造設(shè)出一種戲劇性的效果。初刊本《他們死去了》則別有意味地設(shè)置了充滿戲劇化的兩幅場(chǎng)景：一幅是冷漠的死相，另一幅則是溫暖、美麗、和煦的夢(mèng)境，這種對(duì)照也頗具反諷意味。凡此，均可見(jiàn)出穆旦詩(shī)學(xué)探索的廣度。

六 修改行為：整體局勢(shì)與自我形象

如上對(duì)于各層面因素的剝索都是結(jié)合已然發(fā)生的修改行為而展開(kāi)的，但穆旦前期作品中未入集的也有相當(dāng)數(shù)量，其間也可能涉及作者某些遭遇，包含作者某些特別的意圖；而那部大致編訂好但未能出版的詩(shī)集，其間也浮現(xiàn)著自我的面影。?因此，如下將對(duì)這些因素進(jìn)行適當(dāng)剝索，再對(duì)穆旦那持續(xù)進(jìn)行的、繁復(fù)的修改行為予以整體性的觀照。

1.未入集的詩(shī)作所關(guān)涉的問(wèn)題

前述1937年11月的《野獸》之前的十?dāng)?shù)首詩(shī)歌從未入集，當(dāng)是被穆旦視作“少作”而不錄，學(xué)界對(duì)此似未有異議，但此后一些未入集的詩(shī)作引發(fā)了穆旦寫(xiě)作的整體局勢(shì)和詩(shī)歌觀念方面的話題?！兑痪湃拍昊鹁嫘辛性诶ッ鳌凡灰?jiàn)聞?dòng)谀碌┑母鞑吭?shī)集，一方面被認(rèn)為是一首“失敗之作”，詩(shī)中充斥著一種“泛濫虛幻的情緒”，包括“整體詩(shī)情的混亂蕪雜，寫(xiě)作方式的簡(jiǎn)單直白，詩(shī)行的參差冗長(zhǎng)，都使穆旦有權(quán)放棄此詩(shī)作為‘詩(shī)的資格’”；另一方面則是“此詩(shī)包蘊(yùn)著的諸多主題、意象的萌蘗，后來(lái)通過(guò)變體，幻化成多首其他詩(shī)歌了”，如《從空虛到充實(shí)》《五月》等。?《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》等詩(shī)未入集，則被認(rèn)為是跟穆旦詩(shī)歌觀念的演變有關(guān)——在論者看來(lái)，穆旦當(dāng)時(shí)寫(xiě)作并發(fā)表了關(guān)于卞之琳和艾青詩(shī)集的書(shū)評(píng)文，這些作品“是典型的激起‘生命和斗爭(zhēng)的熱望’的艾青式的抒情詩(shī)”。日后詩(shī)集不錄，原因在于“隨著穆旦自身思想和寫(xiě)作路線的轉(zhuǎn)變，他本人也對(duì)這些作品不滿”。?

現(xiàn)代中國(guó)作家生活處境往往比較波折，個(gè)人資料存留不易，并不能對(duì)所有未入集的作品均持如是觀。比如，報(bào)刊的出版受制于經(jīng)濟(jì)、文化、人員等因素，在戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)之下，往往缺乏足夠的穩(wěn)定性，或?qū)嵈鏁r(shí)間短，或囿于一地，時(shí)間一長(zhǎng)即易陷入湮沒(méi)無(wú)聞的境地?！队洃浀锥汲恰肺慈爰L(zhǎng)期以來(lái)也未被發(fā)現(xiàn)，即被認(rèn)為跟其初刊本《文聚叢刊》的湮息有關(guān)。?新近披露的材料則表明，穆旦在編選個(gè)人詩(shī)集時(shí)，手邊資料可能并不齊備，《穆旦詩(shī)集》出版前，他即曾從撫順給久未謀面、遠(yuǎn)在上海的友人曾淑昭去信詢問(wèn)是否保留了《贈(zèng)別》《裂紋》的詩(shī)稿。?在討論作品集的編選特別是作者對(duì)于個(gè)人作品態(tài)度的時(shí)候，這些外在限制條件或某些偶然性因素都可待估量。

2.同時(shí)代的批評(píng)與未出版的詩(shī)集

與此同時(shí)，穆旦的寫(xiě)作并非一個(gè)封閉的行為，同時(shí)代批評(píng)的聲音也值得注意。1940年代中后期，媒體上有不少關(guān)于穆旦的批評(píng)聲音，其中多熱切頌揚(yáng)之辭，作者包括沈從文、朱光潛這樣的文壇前輩，以及數(shù)位同輩或年輕稍小的人士，如陳敬容、王佐良、周玨良、袁可嘉、唐湜、李瑛、吳小如等；也不乏嚴(yán)厲批判之語(yǔ)，來(lái)自《泥土》《新詩(shī)潮》等陣營(yíng)（社團(tuán)）的年輕氣盛的作者。有資料表明，穆旦當(dāng)時(shí)對(duì)于相關(guān)批評(píng)文字是知情的51，并曾向朋友們表示“想寫(xiě)一些魯迅雜文式的詩(shī)”，以反擊那些辱罵他的批評(píng)人士。52

前一類批評(píng)文字中，有些直言不諱地指出了穆旦詩(shī)歌所存在的缺點(diǎn)，李瑛認(rèn)為穆旦詩(shī)中有的句子“冗長(zhǎng)，讀起來(lái)覺(jué)得累贅，破壞了詩(shī)的境界，尤其是節(jié)拍的美”，有的因?yàn)椤耙憩F(xiàn)他的象征的意識(shí)”，“在詞藻上，顯得還生澀牽強(qiáng)”，因此，穆旦詩(shī)歌還“不能收到更大的完美的詩(shī)的效果”。53少若（吳小如）也曾針對(duì)《穆旦詩(shī)集》談到“選擇”和“錘煉”的問(wèn)題：

我愿為天才奔逸的人說(shuō)句聳聽(tīng)的話，即浪費(fèi)了天才真是件可惜的事。這本詩(shī)集中所收的詩(shī)篇真不算少，卻未必篇篇是精品，恐怕作者自己未加一番選擇，至少是選擇得不夠。我說(shuō)的寫(xiě)作，并非指印成書(shū)的篇幅而言，而是指在寫(xiě)成一首詩(shī)時(shí)，是否有舍得割愛(ài)的勇氣。往小處說(shuō)，一首長(zhǎng)詩(shī)是否經(jīng)過(guò)刪汰與提煉，使篇幅更見(jiàn)緊縮一些；一個(gè)長(zhǎng)句，是否曾把句中的贅詞冗字勾掉抹掉——這就是舊日所謂錘煉的說(shuō)法。作者的詩(shī)集里有些首真是無(wú)可再精的精品（如《甘地》）；可是另有一些，就顯得累贅、煩瑣、重復(fù)、枝蔓，成了白圭之玷……他并非不懂錘煉，卻未能篇篇錘煉，句句錘煉。54

穆旦當(dāng)時(shí)是否與兩位更年輕的作者有過(guò)交往（流）已不得其詳，但從一般情形來(lái)推斷，這些誠(chéng)懇的言辭或者當(dāng)時(shí)其他人物對(duì)于穆旦詩(shī)歌缺點(diǎn)的批評(píng)，很可能對(duì)穆旦形成影響，促成他對(duì)寫(xiě)作進(jìn)行修改。

1948年后半段，一個(gè)政局動(dòng)蕩不安、行將發(fā)生大變更的歷史時(shí)刻，亦是穆旦個(gè)人行動(dòng)具有決斷意味的時(shí)刻——懷著“我想要走”（同名詩(shī)題，1947年10月）的念想，穆旦最終于1949年8月踏上了赴美留學(xué)的征途。約在1948年八九月間，穆旦自行編訂一部涵括了此前主要詩(shī)作的詩(shī)集55，看起來(lái)也是對(duì)于批判之辭或時(shí)代語(yǔ)境的一種回應(yīng)。

詩(shī)集原名《穆旦詩(shī)集》，后由家屬整理、以《穆旦自選詩(shī)集》之名出版——更換書(shū)名，應(yīng)是為了避免和早年詩(shī)集重名。詩(shī)集共擬收入1937—1948年的詩(shī)歌八十首。和之前每一次詩(shī)集的編訂一樣，穆旦又一次做出了大面積的修改——據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，異文數(shù)量超過(guò)了三百條。作為一部未最終完成的詩(shī)集，全面審視其修改行為雖不具備充足的條件，但也有新的動(dòng)向值得一說(shuō)。這一動(dòng)向由穆旦對(duì)于時(shí)代/現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的處理所引發(fā)。

長(zhǎng)途步行遷徙、戰(zhàn)場(chǎng)上的生死遭遇、小職員生涯的歷練，這些都使得時(shí)代話語(yǔ)始終是穆旦寫(xiě)作的一條主線，構(gòu)成了穆旦寫(xiě)作的基本底色。在作品修改的過(guò)程中，如何處理時(shí)代話語(yǔ)，穆旦顯然是多有考慮。穆旦1940年代中段之后的《時(shí)感》《饑餓的中國(guó)》《世界的舞》《紳士和淑女》等詩(shī)作，都可說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題過(guò)于直接的處理。其中，長(zhǎng)達(dá)7章的《饑餓的中國(guó)》，不同版本中的異文將近六十條，多是標(biāo)點(diǎn)、字詞的異動(dòng)，但也有數(shù)處涉及詩(shī)行的修改，如“純熟得過(guò)期的革命理論在傳觀著”（《文學(xué)雜志》版）一行，亦作“論爭(zhēng)的問(wèn)題愈來(lái)愈往痛苦上增加”（《益世報(bào)》版）、“痛苦的問(wèn)題愈來(lái)愈在手術(shù)桌上堆積，”（《穆旦自選詩(shī)集》版）。凡此，均顯示了時(shí)代話語(yǔ)如何在穆旦筆下糾結(jié)不休的情形。

此種糾結(jié)的情形不妨從初作于1947年2月，又在《穆旦自選詩(shī)集》中有較多修改的短詩(shī)《他們死去了》來(lái)看取——也一并再來(lái)看看穆旦詩(shī)歌中較多出現(xiàn)且具有前后貫聯(lián)性的“上帝”/宗教話語(yǔ)：

啊聽(tīng)！啊看！坐在窗前，

鳥(niǎo)飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，

夢(mèng)著夢(mèng)，迎接自己的誕生在每一刻

清晨，日斜，和輕輕掠過(guò)的黃昏——

這一切是屬于上帝的；但可憐

他們是為無(wú)憂的上帝死去了，

他們死在那被遺忘的腐爛之中。

——初刊本（天津版《大公報(bào)》，1947年3月16日）

呵聽(tīng)！呵看！坐在窗前或者走出去，

鳥(niǎo)飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，

一切是在我們里面，我們也在一切里面：

一個(gè)宇宙，睡了一會(huì)又睜開(kāi)

奇異的眼睛，向生命尋求——

但可憐他們是再也不能夠醒來(lái)了，

他們是死在那被遺忘的心痛之中。

——《穆旦自選詩(shī)集》

時(shí)代話語(yǔ)與宗教話語(yǔ)的糾結(jié)，原本就是穆旦詩(shī)歌的一個(gè)重要內(nèi)容。對(duì)于穆旦詩(shī)中宗教問(wèn)題，王佐良當(dāng)年有過(guò)判斷：“穆旦對(duì)于中國(guó)新寫(xiě)作的最大貢獻(xiàn)，照我看，還是他創(chuàng)造了一個(gè)上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會(huì)而打神學(xué)上的仗，但詩(shī)人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來(lái)支持和安慰?！?6王佐良引述穆旦更早時(shí)期的詩(shī)作如《蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一》《悲觀論者的畫(huà)像》《我》，認(rèn)為其中顯示了宗教屬性，而“他創(chuàng)造了一個(gè)上帝”“詩(shī)人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓”等判斷，又意在表明穆旦并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的宗教詩(shī)人。

總體來(lái)看，就發(fā)生機(jī)制而言，穆旦詩(shī)中的宗教與現(xiàn)實(shí)始終有著莫大的關(guān)聯(lián)。初作于1947年的《他們死去了》也顯示了這一傾向。詩(shī)歌以“可憐的人們！他們是死去了，/我們卻活著享有現(xiàn)在和春天”開(kāi)端，其間涵蓋了1940年代穆旦詩(shī)歌的一些核心主題，“大眾”“死亡”“遺忘”“上帝無(wú)憂”等，詩(shī)歌寫(xiě)的是荒涼、頹敗的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，“為泥土固定著，為貧窮侮辱著，/為惡意壓變了形，卻從不碎裂的”（語(yǔ)出稍后的《荒村》一詩(shī)）無(wú)名者的死狀。不嫌夸張，穆旦將自己的形象嵌入到了感時(shí)憂國(guó)的中國(guó)知識(shí)分子形象譜系當(dāng)中，但是，初刊本《他們死去了》的后半段導(dǎo)向了“上帝”：“他們死去了”，是因?yàn)樯系邸盁o(wú)憂”，上帝沒(méi)有給予關(guān)切——希冀“上帝”來(lái)拯救處于“不幸”之中的民眾，其情感固然強(qiáng)熾，憂切固然深重，卻大大地背離了中國(guó)的傳統(tǒng)，這樣的表述不能不說(shuō)是非常觸目的。

《穆旦自選詩(shī)集》版將“他們是為無(wú)憂的上帝死去了，/他們死在那被遺忘的腐爛之中?！备淖鳌暗蓱z他們是再也不能夠醒來(lái)了，/他們是死在那被遺忘的心痛之中”。其間明確包含了宗教話語(yǔ)的潛移——移除了“非中國(guó)的”“上帝”的聲音。但同時(shí)，初刊本之中“鳥(niǎo)飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，/夢(mèng)著夢(mèng)，迎接自己的誕生在每一刻/清晨，日斜，和輕輕掠過(guò)的黃昏——”一類詩(shī)句，所展現(xiàn)的原本是一幅充滿自然情態(tài)、親昵可感的場(chǎng)景，顯示了穆旦對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的一個(gè)慣常模式的運(yùn)用，即以虛擬想象之境（夢(mèng)境）來(lái)縫合現(xiàn)實(shí)，從而與“‘可憐他們死去了’這一憤慨主題形成了微妙的對(duì)峙”57；修改之后的詩(shī)句“一切是在我們里面，我們也在一切里面”，嵌入某種顯在的哲學(xué)意蘊(yùn)，主觀意圖似更為強(qiáng)熾，卻也或如解志熙批評(píng)《隱現(xiàn)》修訂版之中“充滿了過(guò)于闊大的歷史感慨和傾情告白的抽象抒情”一類情形相似，不復(fù)有初刊本那種精微的詩(shī)學(xué)效果。

放到1940年代末期這一時(shí)間點(diǎn)來(lái)看，其實(shí)也很難說(shuō)《他們死去了》的末尾有意移除宗教話語(yǔ)的做法具有足夠的典型性，且不說(shuō)諸如《隱現(xiàn)》的重訂本身即是宗教話語(yǔ)的強(qiáng)熾表現(xiàn)，《我歌頌肉體》中“你沉默而豐富的剎那，美的真實(shí)，我的肉體”一行，“肉體”也被“上帝”替換，實(shí)際上，《他們死去了》的前半段也仍然浮泛著“上帝”的字眼，但文本的驟然改變，還是可以認(rèn)為其中顯示了穆旦的某種傾向或努力，即以某種現(xiàn)實(shí)的命題來(lái)取代命定的上帝的聲音。盡管就修改的詩(shī)學(xué)效果而言，此間的修改顯示了某種浮泛、急躁乃至失敗的面向，但對(duì)于一位行將被中斷寫(xiě)作的詩(shī)人而言，這一變動(dòng)的痕跡顯示了某種自我的糾正，仍然是值得注意的。

3.詩(shī)人的自我形象與修改的整體局勢(shì)

還能從整體角度對(duì)《穆旦自選詩(shī)集》所展現(xiàn)的自我形象予以論說(shuō)。

穆旦此前三部詩(shī)集的下限止于1945年，不足以呈現(xiàn)其當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的總體面貌。此時(shí)編訂一部從1937年到1948年的詩(shī)歌總集，并對(duì)篇目進(jìn)行有意的編排，應(yīng)是對(duì)于此前創(chuàng)作的一個(gè)有意識(shí)的總結(jié)：有《序》，盡管具體序文已無(wú)法找到，但鑒于此前三部詩(shī)集均沒(méi)有序言，此一舉措應(yīng)是表明詩(shī)人對(duì)過(guò)去的創(chuàng)作有話要說(shuō)；詩(shī)歌被編為四部分，各部分均有題目，這種主題編排也是先前的詩(shī)集所沒(méi)有的。四個(gè)部分的題目分別為“第一部探險(xiǎn)隊(duì)（一九三七—一九四一）”“第二部隱現(xiàn)（一九四一—一九四五）”“第三部旗（一九四一—一九四五）”“第四部苦果（一九四七—一九四八）”，其間，有兩個(gè)取用此前詩(shī)集的名稱，表明詩(shī)人對(duì)于此前寫(xiě)作和詩(shī)集出版行為的肯定，“探險(xiǎn)”與“旗”仍然具有風(fēng)格指向性；“隱現(xiàn)”，是精心寫(xiě)就的長(zhǎng)詩(shī)和修改重點(diǎn)之所在，也是飽含精神內(nèi)蘊(yùn)的主題線索之所在；1947—1948年間從未結(jié)集的詩(shī)歌則是被取了一個(gè)主觀意味非常明顯的名字，“苦果”。由此，四個(gè)版塊可謂是嵌構(gòu)了一種內(nèi)在的秩序：從“探險(xiǎn)”的激情張揚(yáng)，到“隱現(xiàn)”式的精神訴求，再到“旗”式主觀投射，最終則是生命“苦果”的品嘗——通過(guò)對(duì)四個(gè)創(chuàng)作主題的自我歸結(jié)，穆旦似乎有意識(shí)地勾勒出一幅個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)里成長(zhǎng)與毀滅的圖景，這或如前述從《誕辰有作》到《三十誕辰有感》的修改所示，包含了“‘黑暗’的歷練與成型”，也或如《手》對(duì)于“聲音”被“謀殺”的景象的勾描（錄初刊本，1947年11月22日《益世報(bào)·文學(xué)周刊》）：

我們從那里走進(jìn)這個(gè)國(guó)度？

萬(wàn)能的手，一只手里的沉默

謀殺了我們所有的聲音。

此前在討論穆旦詩(shī)歌的異文時(shí)，曾結(jié)合一些高頻詞匯如“歷史”“黑暗”等，談到穆旦寫(xiě)作的某種譜系性問(wèn)題，其間多有譜系加強(qiáng)的例子，經(jīng)由修改，一些重要的詞匯與圖景得到了復(fù)寫(xiě)，不同詩(shī)歌寫(xiě)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)得以加強(qiáng)；但如《反攻基地》等詩(shī)所示，也有一些反向的例子。既存在加強(qiáng)或弱化的現(xiàn)象以及一些看起來(lái)并不確定或未完成的因素（如對(duì)于時(shí)代/現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的處理），可見(jiàn)穆旦的寫(xiě)作與修改之中雖有某些前后貫穿的脈絡(luò)，在總體上卻可能并不存在一種嚴(yán)密的整體譜系。

但就《穆旦自選詩(shī)集》所顯示的自我觀念而言，在1940年代末期著意編訂詩(shī)集并再次進(jìn)行大面積的修改，此一行為應(yīng)是包含了以一種帶有整體意味的自我形象來(lái)統(tǒng)攝之前全部寫(xiě)作的意圖。編訂與修改行為發(fā)生于1940年代的寫(xiě)作、發(fā)表行為即將結(jié)束之際——這樣的結(jié)局并非個(gè)人所能預(yù)料，不能全然以結(jié)局來(lái)推斷此前的行為，但從穆旦對(duì)于相關(guān)批評(píng)的反應(yīng)可以看出時(shí)局的急劇變化、批評(píng)話語(yǔ)的急轉(zhuǎn)直下當(dāng)是個(gè)人所能切身感知得到的，可見(jiàn)在紛亂的時(shí)局之下，穆旦對(duì)于自己的詩(shī)歌寫(xiě)作以及詩(shī)歌所勾畫(huà)的自我形象仍念茲在心——借用穆旦此一時(shí)期詩(shī)中密集出現(xiàn)的“歷史”一詞，對(duì)于一位身陷具體歷史語(yǔ)境之中的寫(xiě)作者而言，歷史的壓力往往是難以掙脫的：穆旦對(duì)于寫(xiě)作的反復(fù)修改，也可說(shuō)是個(gè)人與歷史時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系的外化。

放諸20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)這一更大的歷史語(yǔ)境來(lái)看，最典型——最能見(jiàn)出時(shí)代因素的修改被認(rèn)為是發(fā)生在新中國(guó)成立之后，“在修改的問(wèn)題上，1950年是一個(gè)分界線”，作家“修改舊作的主要?jiǎng)右颍菫榱擞弦环N新的文學(xué)規(guī)范，表現(xiàn)新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)”，“是有知識(shí)分子的改造運(yùn)動(dòng)作為背景的”。58以此來(lái)看，穆旦對(duì)前期詩(shī)歌反復(fù)修改的行為并不具備時(shí)代典型性。此一時(shí)期的穆旦，其寫(xiě)作并沒(méi)有如后世寫(xiě)作者那般承受著強(qiáng)大的時(shí)代規(guī)約與思想壓力，其修改亦不負(fù)載作家思想改造。

如今看來(lái)，這種并不具備“時(shí)代典型性”特征的修改正彰顯了穆旦的詩(shī)人本色——穆旦詩(shī)歌的修改行為也足可稱之為一種典型的詩(shī)人修改。如前所述，無(wú)論是繁瑣的“修辭性的修訂”，還是對(duì)于詩(shī)行的調(diào)整、段落的大幅修改乃至少數(shù)詩(shī)篇的重寫(xiě)，其間或有現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的激發(fā)，或有批評(píng)因素的觸動(dòng)，但總體上說(shuō)來(lái)，修改乃是源于詩(shī)本身，而非外力使然。鑒于此，穆旦的詩(shī)歌總量并不算特別大，這意味著他是在一個(gè)相對(duì)較小的基數(shù)之上來(lái)展開(kāi)修改的，這凸現(xiàn)了穆旦對(duì)于寫(xiě)作行為的重視，也強(qiáng)化了其詩(shī)歌修改的力度——反過(guò)來(lái)看，正因?yàn)閷?duì)于寫(xiě)作行為的重視乃至苛求，寫(xiě)作量得到了有效的控制，修改也是自我控制的一種方式。

對(duì)寫(xiě)作本身而言，修改原本是寫(xiě)作行為背后的那種看不見(jiàn)的構(gòu)成要素，盡管讀者所看到的、作者所認(rèn)可的多半是“最終定稿”，但借助各種版本的比照——借助文本的演變史，那些“看不見(jiàn)的要素”浮現(xiàn)于外，寫(xiě)作背后的種種秘密得以更為清晰地凸顯，寫(xiě)作行為的歷史脈絡(luò)或內(nèi)在譜系往往也能得到更為透徹的檢視。落實(shí)到穆旦的寫(xiě)作之中，簡(jiǎn)言之，其文本的演變史大致即可包括個(gè)人寫(xiě)作的特殊偏好、詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的不斷衍化、詩(shī)學(xué)構(gòu)想的萌生與消退（如對(duì)于詩(shī)歌形式的處理）、寫(xiě)作者的思想觀念（如基督教思想背景、個(gè)人的歷史觀念等）、個(gè)人寫(xiě)作與同時(shí)代的文學(xué)語(yǔ)境及時(shí)代話語(yǔ)的關(guān)系諸多層面的因素。

而如前文的細(xì)致分析所示，其間雖也有浮泛乃至失敗的面向，但就總體而言，穆旦對(duì)于寫(xiě)作的修改無(wú)疑還是具有更為突出的詩(shī)學(xué)效果。

七 由穆旦詩(shī)歌匯校談到作家文獻(xiàn)整理的諸種因素

《穆旦詩(shī)編年匯?！返某尚妥匀徊⒎且粋€(gè)陡然的事件，檢視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)知識(shí)理念的發(fā)展脈絡(luò)，我個(gè)人傾向于將2003年在清華大學(xué)召開(kāi)的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的文獻(xiàn)問(wèn)題座談會(huì)”視為一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。站在十多年之后的今天重新審視，會(huì)議的遺產(chǎn)既在于明確提出“文獻(xiàn)問(wèn)題”是現(xiàn)代文學(xué)研究持續(xù)推進(jìn)之中“脆弱的軟肋”（劉增杰語(yǔ)），更在于圍繞文獻(xiàn)工作所提出的諸多富有建設(shè)性的觀點(diǎn)——其核心要義當(dāng)是諸位學(xué)者所達(dá)成的若干共識(shí)，諸如“一致認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)是亟待搶救的文學(xué)和文化遺產(chǎn)”，“一致認(rèn)為新的文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、整理和刊布，不僅是重要的基礎(chǔ)研究工作，而且往往意味著學(xué)術(shù)創(chuàng)新的孕育和發(fā)動(dòng)”，“現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的搜集、整理與刊布是一項(xiàng)牽涉面很廣的公共工程”，有待國(guó)家機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)組織、社會(huì)人士與家屬之間的支持和參與，同時(shí)，也應(yīng)“在現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科內(nèi)部建立起文獻(xiàn)工作的協(xié)作機(jī)制”；文獻(xiàn)工作者應(yīng)有“嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練”，應(yīng)“加強(qiáng)學(xué)術(shù)規(guī)范，提高學(xué)術(shù)道德，強(qiáng)化學(xué)術(shù)紀(jì)律”等。這些共識(shí)的歸結(jié)對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)觀念的提升當(dāng)是多有助益。59

在本文的范疇之內(nèi)，還有必要重提第三條，即文獻(xiàn)整理規(guī)范方面的共識(shí)：

鑒于現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)還很薄弱，在許多問(wèn)題的處理上各自為政、無(wú)章可循，不利于現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)研究的開(kāi)展和成果的交流，所以與會(huì)者一致認(rèn)為有必要借鑒古典文獻(xiàn)學(xué)的傳統(tǒng)慣例、汲取以往現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)研究成果的成功經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的實(shí)際情況，確定一些基本的工作標(biāo)準(zhǔn)，并酌定可供同行共同遵守的文獻(xiàn)工作規(guī)范以至于可通用的文獻(xiàn)工作語(yǔ)言，期望在今后的工作中補(bǔ)充和完善起來(lái)。其中討論較多的是全集或文集的編輯原則以及版本?？眴?wèn)題。大家認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的整理工作旨在保存文獻(xiàn)，為今后的研究和再篩選提供一個(gè)基礎(chǔ)和基藏，因此求真求全是其當(dāng)然的學(xué)術(shù)要求。為此，應(yīng)力爭(zhēng)為重要的現(xiàn)代作家編輯全集或較完備的文集……重要的作家作品應(yīng)出匯校本。

從觀念層面來(lái)看，由全集或文集的編輯原則、版本?？眴?wèn)題，進(jìn)而述及重要作家作品的匯校本，對(duì)于相關(guān)研究困局的診斷和研究前景的勾描可謂切中肯綮。在現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)知識(shí)理念逐漸深入、文本整理成果較多出現(xiàn)的新局勢(shì)之下，學(xué)界同仁很有必要就現(xiàn)代文學(xué)文本匯校的開(kāi)展情況做更深入的協(xié)商，尤其是匯校工作之中的諸種技術(shù)性因素，“確定一些基本的工作標(biāo)準(zhǔn)，并酌定可供同行共同遵守的文獻(xiàn)工作規(guī)范以至于可通用的文獻(xiàn)工作語(yǔ)言”。從目前的情勢(shì)來(lái)看，此一工作非常之繁瑣，受關(guān)注度也還亟待提高，如下結(jié)合《穆旦詩(shī)編年匯?！仿宰髡归_(kāi)，涉及異文、?？狈椒?、底本、校本、匯校范圍以及相關(guān)文獻(xiàn)工作語(yǔ)言等層面。

1.異文

凡匯校，都需厘定異文。在古典文獻(xiàn)學(xué)的概念范疇之中，所謂“異文”，是指“同一文獻(xiàn)的不同版本中用字的差異，或原文與引文用字的差異”。60而隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)日益發(fā)展、書(shū)寫(xiě)條件日益便利，現(xiàn)代文學(xué)作品中的異文的繁復(fù)程度遠(yuǎn)非“用字”所能涵蓋——字詞之外，標(biāo)題、標(biāo)點(diǎn)、段落、篇章（全篇）、落款乃至一些形式因素（如空格、分行、分段）等，這些作品修改可能涉及的方面均屬異文之列。

當(dāng)然，這并非空泛無(wú)邊的指認(rèn)，上述分類敘及的穆旦詩(shī)歌修改的各個(gè)層面之所以都在異文的認(rèn)定之列，其核心要旨在于它們均有合理的版本依據(jù)和必要的時(shí)間限度：前者不出穆旦詩(shī)歌版本譜系所涵蓋的范圍，后者則是以同時(shí)代為限——本文并未著意區(qū)分“錯(cuò)誤與異文”61，而是視其為一種同時(shí)代因素，構(gòu)成了穆旦寫(xiě)作的歷史狀況或總體語(yǔ)境。

作為對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象是，后人對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行輯錄、整理過(guò)程之中所出現(xiàn)的誤植（錯(cuò)字、脫字、衍字等），若無(wú)合理的版本依據(jù)，并不能歸入異文，而應(yīng)視作謄錄錯(cuò)誤?！赌碌┰?shī)文集》中即有部分屬于此類情形。而檢視數(shù)首新發(fā)掘的穆旦集外文如《祭》《一九三九年火炬行列在昆明》《記憶底都城》等，其初刊本與整理重刊本也存在若干文字差異，包括字詞、標(biāo)點(diǎn)和分節(jié)上的錯(cuò)漏等，這也屬謄錄錯(cuò)誤，不能視作異文。本文的相關(guān)段落在敘及時(shí)，并未使用“異文”的字眼，學(xué)界在面對(duì)現(xiàn)代文學(xué)文本整理中的同類現(xiàn)象時(shí)，亦應(yīng)保持嚴(yán)格的尺度。

2.方法

校書(shū)的主要方法，陳垣在《?？睂W(xué)釋例》中分為四種，即對(duì)校法、本校法、他校法和理校法。對(duì)校法是最為基本的文獻(xiàn)校勘方法，亦稱“版本?！?，是校書(shū)方法的基礎(chǔ)，“即以同書(shū)之祖本或別本對(duì)讀，遇不同之處，則注于其旁”；“此法最簡(jiǎn)便，最穩(wěn)當(dāng)，純屬機(jī)械法。其主旨在校異同，不校是非，故其短處在不負(fù)責(zé)任，雖祖本或別本有訛，亦照式錄之；而其長(zhǎng)處則在不參己見(jiàn)，得此校本，可知祖本或別本之本來(lái)面目。故凡校一書(shū)，必須先用對(duì)校法，然后再用其他校法”。“本校法者，以本書(shū)前后互證，而抉摘其異同，則知其中之謬誤?！薄八７ㄕ撸运麜?shū)校本書(shū)。凡其書(shū)有采自前人者，可以前人之書(shū)校之，有為后人所引用者，可以后人之書(shū)校之，其史料有為同時(shí)之書(shū)所并載者，可以同時(shí)之書(shū)校之?！敝劣凇袄硇７ā保骸岸斡癫迷唬骸?shū)之難，非照本改字不謂不漏之難，定期是非之難。’遇無(wú)古本所據(jù)，或數(shù)本互異，而無(wú)所適從之時(shí)，則須用此法?！?2目前有的古典文獻(xiàn)學(xué)著作亦是分為四種，但有所不同，為對(duì)校法、他校法、本校法和綜合考證法。兩相比較，“綜合考證法”則意在指出，在實(shí)際?？睂?shí)踐之中，“往往諸法并用，而且要根據(jù)自己的文字音韻訓(xùn)詁以及歷史文化知識(shí)來(lái)判斷是非”，“一個(gè)合格的?？睂W(xué)家，其功力可盡見(jiàn)于此法”。63可知其所謂“綜合”，既有“理?！钡暮x，也強(qiáng)調(diào)了“諸法并用”的必要。

《穆旦詩(shī)編年匯?！分饕捎脤?duì)校法，即底本和校本的對(duì)校。對(duì)于部分明顯的疏（錯(cuò)）漏，采用“理校法”/“綜合考證法”——不同于古典文獻(xiàn)?？钡氖牵瑢?duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品的校勘，多是根據(jù)現(xiàn)代印刷條件、語(yǔ)言習(xí)慣、手民誤植等方面的因素，校出所存在的錯(cuò)漏之處。僅有少數(shù)幾處校法或可歸入本校法與他校法之列，如在某詩(shī)的?？敝?，借助穆旦本人其他詩(shī)歌之中同一詞匯的使用情況來(lái)說(shuō)明，或?qū)⒛碌┍救藭?shū)信所涉詩(shī)歌納入對(duì)校，這大致即是本校法。將同時(shí)代的選本（《現(xiàn)代詩(shī)鈔》）納入校本之列，即他校法——也可以說(shuō)是本校法的擴(kuò)大化，即突破本文或本書(shū)的范圍而擴(kuò)大到本人的其他作品。

對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品的校勘而言，個(gè)中情形大致也是如此，即以對(duì)校法為主，兼及“理校法”/“綜合考證法”，限于材料，本校法的使用頻次較低；而關(guān)于他校法，已有研究指出，“現(xiàn)代文學(xué)中用于他校的材料比古典文獻(xiàn)的范圍更廣”，“但他校所用的材料畢竟不是直接的、原始的。故他書(shū)材料一般只可供作為參考或旁證”。64

3.底本

從歷史的角度看，所謂“?？薄睂?shí)際上往往蘊(yùn)含了確立一種更為完善的版本的意圖。中國(guó)古代詩(shī)歌在傳抄的過(guò)程之中，抄者往往會(huì)采取一種策略，即從若干存在異文的手抄本之中，選取一個(gè)更為完美的本子。故對(duì)于古書(shū)?？钡牡妆九c校本，有觀點(diǎn)認(rèn)為：“底本，應(yīng)是傳本中訛誤較少的本子。校本，則是較早的祖本。校本可以是一個(gè)，也可以是幾個(gè)，要根據(jù)實(shí)際情況來(lái)定?！?5

現(xiàn)代文學(xué)作品是現(xiàn)代印刷技術(shù)、出版制度下的產(chǎn)物，有報(bào)刊本、出版本乃至作者手稿可供查照，基本上不會(huì)出現(xiàn)古代文學(xué)作品傳播過(guò)程中的那種被傳抄者妄自改動(dòng)而無(wú)從查證的現(xiàn)象（但這并不意味著沒(méi)有他人妄自改動(dòng)的情形），但眾多版本之間，如何擇善（優(yōu)）而從，無(wú)疑也是一個(gè)很大的難題。初刊（版）本自是有特殊的歷史價(jià)值，但未必就是最好的；作者生前所做出的最終改定稿，雖然明確體現(xiàn)了作者的意圖，但縱觀之，藝術(shù)水準(zhǔn)萎縮的也不在少數(shù)。前述“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的文獻(xiàn)問(wèn)題座談會(huì)”的共識(shí)述要即曾指出：“在編輯全集或文集中應(yīng)以求真為首要標(biāo)準(zhǔn)這一點(diǎn)上，大家的意見(jiàn)比較一致，并認(rèn)為求真應(yīng)體現(xiàn)在充分掌握各種版本（各種出版本和各次刊發(fā)本以及手稿）的基礎(chǔ)上，擇善而從，以為底本；所謂擇善而從，應(yīng)根據(jù)具體情況作具體處理——在一般情況下初版本或初刊本因更能反映作家創(chuàng)作的初衷而理應(yīng)得到重視，但并不意味著唯‘初’是從，如果初版本或初刊本之后的修訂本在藝術(shù)和思想的表達(dá)上更為完善，而其修訂本并未受到其他外部因素的干擾，則后出的修訂本也理應(yīng)在選擇之列。底本經(jīng)確定之后，應(yīng)盡可能地以其他版本校勘，并出校記，而切忌逕改底本原文，以存其真?！?/p>

《穆旦詩(shī)編年匯?！肥鞘状螌?duì)一位現(xiàn)代重要詩(shī)人的全部詩(shī)歌作品進(jìn)行匯校整理，主旨在校異同，并沒(méi)有預(yù)設(shè)一個(gè)“善本”的理念。最后的考慮可謂是一個(gè)妥協(xié)的結(jié)果，即以“初本”為底本：一方面是考慮到所涉作品量比較大，遵循前后一致的體例原則，另一方面則是考慮以“初本”為底本，能清晰地呈現(xiàn)穆旦的寫(xiě)作與修改的過(guò)程。具體到不同詩(shī)歌，情況終究還是有所不同：（1）鑒于大部分前期詩(shī)作曾收入當(dāng)時(shí)公開(kāi)出版的詩(shī)集，凡此，均以初版本為底本。（2）上述之外的前期詩(shī)歌、1957年所發(fā)表的詩(shī)歌，均以初刊本為底本。（3）晚年詩(shī)歌，即現(xiàn)署1975—1976年的作品，凡能找到完整手稿的，均以手稿為底本；其余則以《穆旦詩(shī)文集》為底本，但在其他情形之下，《穆旦詩(shī)文集》僅用作對(duì)校，不作底本。（4）《穆旦自選詩(shī)集》僅用作對(duì)校，不作底本。

在確定底本之后，依據(jù)遵照原樣、不加改動(dòng)的原則，即不“逕改底本原文，以存其真”。凡底本有差錯(cuò)的，亦不做直接改動(dòng)，而是借助“理校法”，在注釋中加以說(shuō)明。

附帶提出一個(gè)相關(guān)的問(wèn)題，作家總集的編纂固宜采取前后一致的版本原則，以便于整體狀況的呈現(xiàn)，但對(duì)單個(gè)作品或作家作品選本的編纂而言，還是存在一個(gè)何種版本更為合宜的問(wèn)題。比如說(shuō)，編訂一部穆旦詩(shī)選，基于詩(shī)學(xué)效果的考慮，即所謂“擇善而從”，完全可以從各版本之中選出最好的篇什，合成各詩(shī)最佳版本的精選集。其中蘊(yùn)含了編選者的審美眼光，但也并未修訂穆旦的寫(xiě)作。這是另一種版本譜系的構(gòu)造，也可能是通向“新善本”的路徑之一，當(dāng)另文再敘。

4.異本/校本

古籍在漫長(zhǎng)的歷史流傳過(guò)程之中，很可能存在較多異本，無(wú)法逐一展開(kāi)對(duì)校，因此，會(huì)區(qū)分為主要對(duì)校本和參校本。66但現(xiàn)代文學(xué)階段時(shí)長(zhǎng)較短，且異本有限（不包括后世整理出版的一般性版本），在實(shí)際的匯校之中，盡可能齊全地搜集、匯校各類版本的異文自然是題中應(yīng)有之義，也即，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的匯校而言，宜將全部異本列作校本。

穆旦詩(shī)歌的版本譜系已如前述，主要即是穆旦本人生前的發(fā)表本、出版本和部分的手稿本、通行本。其他的，也包括穆旦晚年書(shū)信所涉詩(shī)歌及相關(guān)信息。書(shū)信雖非一種深思熟慮的文體，但相關(guān)異文也有助于讀者對(duì)穆旦寫(xiě)作行為的深入理解。相關(guān)選本原本不在匯校之列，但前述聞一多編選《現(xiàn)代詩(shī)鈔》包含了穆旦詩(shī)歌版本的復(fù)雜情況，用以匯校，在呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜性方面自是有其特殊效應(yīng)。書(shū)信、選本等方面所觸及的這類狀況，在其他作家文本的?？敝幸彩侵档米⒁獾?。

5.匯校范圍

鑒于這是首次對(duì)穆旦詩(shī)歌進(jìn)行匯校，而且到目前為止，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品的整理，尚未出現(xiàn)過(guò)對(duì)一個(gè)重要作家的全部詩(shī)歌進(jìn)行匯校的現(xiàn)象，故不厭其細(xì)，凡有異文處均出校?；谀碌┰?shī)歌版本的復(fù)雜性，又可分為兩種情形：

（1）一般性異文的校勘

具體的匯校內(nèi)容，包括詩(shī)題、詩(shī)行文字、標(biāo)點(diǎn)、詩(shī)末所署日期以及一些形式方面的因素（如空格、分段等）。有必要說(shuō)明的是，所涉因各類技術(shù)性因素所造成的異文，如異體、通假以及闕文等，均一一出校，以存歷史之貌。從校勘的角度說(shuō)，這類做法比較繁瑣，學(xué)界對(duì)此也有不同認(rèn)識(shí)，但在目前文獻(xiàn)工作語(yǔ)言尚未統(tǒng)確的情形之下，如是處理也還是有其合理性。

（2）重寫(xiě)類作品的?？?/p>

重寫(xiě)類作品的異文數(shù)量大，?？逼饋?lái)顯然更為棘手。一一出校勢(shì)必將非常之繁瑣，效果也很難保證?！赌碌┰?shī)編年匯?！吩趯?shí)際編排過(guò)程中，對(duì)于《神魔之爭(zhēng)》《隱現(xiàn)》這兩首改動(dòng)非常之大的長(zhǎng)詩(shī)所采取的策略是排兩稿：一稿單列初刊本，另一稿則是以再刊本為底本，匯校其他各版本中的異文。

兩種情形之下，后者更為復(fù)雜?？雌饋?lái)，《穆旦詩(shī)編年匯?！返奶幚硪仓荒苷f(shuō)是權(quán)宜之計(jì)，或者說(shuō)是基于詩(shī)歌文體的便利——換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，本文以穆旦為例所討論的是詩(shī)歌文體，此前新詩(shī)匯校工作的開(kāi)展還很有限，目力所及，已經(jīng)成型的僅有郭沫若的詩(shī)集《女神》，徐志摩、戴望舒等人的詩(shī)全集（編）明確標(biāo)注了異文信息，其他的如馮至、卞之琳等人的詩(shī)歌匯校工作尚在初步階段67，綜合比照，穆旦詩(shī)歌修改的繁復(fù)程度遠(yuǎn)在一般現(xiàn)代詩(shī)人的修改之上。就實(shí)際匯校效果而言，其間雖亦有棘手之處，但詩(shī)歌終歸是容量偏小的文體，基于詩(shī)歌分行這等短促、簡(jiǎn)潔的體式，終歸還是便于分割和呈現(xiàn)，這是詩(shī)歌文體的便利之處，至于其他文體如何處理繁雜的異文，比如改動(dòng)非常之大的、“似而不同的異文本”68，抑或是新中國(guó)成立之后一段時(shí)期之內(nèi)作品的“修改浪潮”中“為了迎合新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)和新的文學(xué)規(guī)范而進(jìn)行的舊作新改”——“新的異文類型”69，看起來(lái)都有不小的難度。

6.輯校樣式/相關(guān)文獻(xiàn)工作語(yǔ)言

對(duì)于作品?？倍裕ＵZ(yǔ)、格式乃至校勘記等方面，涉及作家文獻(xiàn)整理的工作語(yǔ)言問(wèn)題，亦宜進(jìn)行適當(dāng)?shù)囊?guī)整。

《穆旦詩(shī)編年匯校》所稱版本即是每首詩(shī)詩(shī)末所標(biāo)注的版本，如《自然底夢(mèng)》，曾抄送給友人楊苡，有手稿存世，初刊于馮至等著《文聚叢刊》第1卷第5、6期合刊《一棵老樹(shù)》，收入詩(shī)集《穆旦詩(shī)集》《穆旦自選詩(shī)集》以及通行本《穆旦詩(shī)文集》。以初本為底本，因有初版本在，此處即以《穆旦詩(shī)集》為底本，其他四個(gè)版本則分別稱手稿版、《文聚叢刊》版、自選集版、詩(shī)文集版。此間的經(jīng)驗(yàn)在于，在一般的討論之中，可以徑直以初刊本、初版本、通行本一類的慣常用語(yǔ)稱之，以顯示版本流變的效應(yīng)；但基于穆旦詩(shī)歌復(fù)雜的版本譜系，輯校時(shí)宜據(jù)實(shí)稱之，以明確各版本所指。

匯校取腳注的形式，凡出現(xiàn)異文的，均在腳注中“照式錄之”。個(gè)中情形太過(guò)繁瑣，此處不擬展開(kāi)。要言之，就《穆旦詩(shī)編年匯校》實(shí)際展開(kāi)方式來(lái)看，鑒于穆旦詩(shī)歌修改量大，版本譜系又相當(dāng)復(fù)雜，所錄版本和異文內(nèi)容，是盡可能保證其有足夠的涵蓋性，同時(shí)又指稱明晰，敘述簡(jiǎn)潔，不做繁瑣之論。

進(jìn)一步看，為更好地厘清版本狀況，展現(xiàn)版本演變背后的諸種因素，“校注”與“校讀”始終也是必要的。校注方面，限于篇幅和體例，《穆旦詩(shī)編年匯校》僅對(duì)那些明顯存在錯(cuò)誤的版本信息進(jìn)行校注，其他的則暫未做說(shuō)明。校讀文字自是可詳可略，本篇大概可歸入最為詳盡的校讀文字之列，蓋因目前現(xiàn)代作家作品的匯校工作尚未全面展開(kāi)，故不厭其繁、不厭其細(xì)，以期引起更多的注意。

結(jié) 語(yǔ)

如本文開(kāi)頭所宣告的，上述關(guān)于穆旦詩(shī)歌編年與匯校的翔實(shí)討論應(yīng)該足夠揭示出作品編年與匯校所具有的效應(yīng)遠(yuǎn)非僅僅止于一般層面的文獻(xiàn)校勘，它能全面觸及文獻(xiàn)整理層面的一系列內(nèi)容，也完全可能容納更廣泛的研究?jī)?nèi)涵，諸如個(gè)人寫(xiě)作史、文本演變史、個(gè)人寫(xiě)作與時(shí)代語(yǔ)境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之，現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)本身也是一種切實(shí)有效的文學(xué)史研究和文學(xué)批評(píng)方法，以文獻(xiàn)學(xué)的視野觀照現(xiàn)代文學(xué)研究，不僅能帶動(dòng)文本整理的精確化，亦將帶來(lái)研究方法和研究?jī)?nèi)容的更新。

當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)作品的整理與?？笔且豁?xiàng)宏大而繁復(fù)的工程，不同文體如何處理蕪雜的異文，又如何“確定一些基本的工作標(biāo)準(zhǔn)，并酌定可供同行共同遵守的文獻(xiàn)工作規(guī)范以至于可通用的文獻(xiàn)工作語(yǔ)言”，也是未來(lái)一個(gè)時(shí)期之內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)工作者所必須面對(duì)的難題。

注釋：