內(nèi)容提要：“70后”貴州作家肖江虹的小說主要分為“底層系列”和“民俗系列”。前者以城鄉(xiāng)邊緣人物為主要角色，后者以貴州民俗文化作為書寫內(nèi)容。肖江虹關(guān)注底層、悲憫底層，順時(shí)隨俗，在感同身受中書寫社會(huì)劇變。同時(shí)，肖江虹對(duì)貴州民俗民風(fēng)情有獨(dú)鐘，通過田野調(diào)查，以藝術(shù)的方式使這些民俗文化煥發(fā)活力，重建貴州想象，書寫傳統(tǒng)文化斷裂中的人性之光；在城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及物質(zhì)與精神的糾結(jié)、沖突中完成對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的思考。

“70后”作家肖江虹的貴州書寫主要分為兩個(gè)系列，即“底層系列”和“民俗系列”。當(dāng)然，兩個(gè)系列并非涇渭分明，而是有許多交集，如《喊魂》。肖江虹通過大量的田野調(diào)查，依靠地方文化知識(shí)，構(gòu)建新的貴州書寫范式，書寫當(dāng)下人心和人性的力量，重新思考鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的進(jìn)程。

一 和解中的底層書寫

肖江虹“從小在鄉(xiāng)村長大，熟悉鄉(xiāng)村生活”，“在鄉(xiāng)村完成了自己心靈的原始構(gòu)建”，于是，他“與普通人命運(yùn)相息，為他們的喜怒哀樂、悲歡離合而歌”。①肖江虹塑造了眾多獨(dú)特的底層人物形象，其中包括鐵匠、道士、殺豬匠（《當(dāng)大事》）、騸匠、麻糖匠、赤腳醫(yī)生（《犯罪嫌疑人》）、蠱師（《蠱鎮(zhèn)》）、嗩吶匠（《百鳥朝鳳》《天地玄黃》）、棺材匠、接生婆、草藥道士（《天地玄黃》）、喊魂師（《喊魂》）、木匠（《內(nèi)陸河》《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》）、攀巖師（《懸棺》）、屠戶（《內(nèi)陸河》），以及傳統(tǒng)的教書匠（《犯罪嫌疑人》《天地玄黃》）、儺師（《儺面》）等。不過，肖江虹無意渲染底層的苦難，而是以悲憫的情懷、平和的心態(tài)書寫底層的人性。

《陰謀》中麻繩廠下崗工人趙武到工地挑灰漿摔斷了腿，落下殘疾。趙武渴望得到鄰人的尊重，獲得的卻是捉弄，因而更為自卑。小混混毛毛慫恿趙武出一千塊錢為弟弟趙文報(bào)仇被拒絕后，侮辱趙武“要錢沒錢，要膽沒膽”。劉麻子給他五十元假幣下注斗雞，識(shí)破后被人狠揍。趙武渴望家庭溫暖卻也讓人絕望，老婆柳香認(rèn)為他是窩囊廢，“丟人現(xiàn)眼”，不允許他參與家里的鹵肉生意，最終離婚；孩子趙林認(rèn)為父親是連雞都不敢殺的“日膿包、膽小鬼”，不愿意叫“爸爸”。鄰居的羞辱、親人的絕情讓趙武的心理扭曲，總是痛苦地詰問自己“我還算是個(gè)人嗎？”為了證明自己，他鋌而走險(xiǎn)，計(jì)劃通過殺掉打死弟弟的警察來找回尊嚴(yán)?；艁y中，趙武打死了警察所住小區(qū)的一位保安，投案自首進(jìn)了監(jiān)獄，渴望妻兒探望而不得。趙武不但沒有得到認(rèn)可，反而斷送了自己的性命。小說深刻地揭露了趙武所處的嚴(yán)峻生存環(huán)境，形象地書寫了趙武這類底層邊緣人內(nèi)心的苦悶和掙扎。自身性格的弱點(diǎn)、親人和鄰居的精神傷害、情感折磨，正是這些因素促使他走上了毀滅的道路。底層如此惡劣的生存環(huán)境讓人觸目驚心。

《求你和我說說話》是一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村失語的故事。農(nóng)民王甲乙在一次煤窯坍塌事故中落下殘疾，流浪到城市以撿破爛為生，住在立交橋的橋洞里。有一次王甲乙撿到了一個(gè)充氣娃娃，他將充氣娃娃當(dāng)作自己的孩子，每天幻想著和她說話。在一次見義勇為的行動(dòng)中，王甲乙被劫匪打傷，徹底喪失了講話的能力。當(dāng)警察發(fā)現(xiàn)王甲乙“居住地”的情況時(shí)，卻將王甲乙當(dāng)作一位習(xí)慣“自慰”的猥褻獨(dú)身老頭。人性的光輝馬上變得含混曖昧，城市與鄉(xiāng)村的隔閡油然而生。王甲乙是無聲世界里的孤獨(dú)者，沒有人理解他內(nèi)心的凄涼和孤寂?！段覀儭窋⑹龅氖且粋€(gè)礦難故事，弟弟徐老二死于礦難，3個(gè)月后老大來礦上尋人，礦友不敢說出實(shí)情，煤礦辦公室人員反而將老大痛打一頓。因拉煤貨車司機(jī)及其相好的救助，老大才免于一死。老大鋌而走險(xiǎn)，綁架煤礦老板一家三口，得知老二已死，要求老板派人挖出老二尸體，最后卻被警方狙擊手擊斃。小說的敘事者分別為母親、煤車司機(jī)、挖煤工、司機(jī)相好、煤礦老板的孩子、煤礦老板的妻子、狙擊手以及村長。圍繞老二罹難這一事件，不同的敘事者闡釋自身言行選擇的合理性和必然性，以及這些個(gè)體涉及的家庭和社會(huì)。肖江虹以慈悲之心寫出了底層生活的艱難與不易。肖江虹不是通過展現(xiàn)苦難的方式來書寫底層，而是通過深刻描寫這些人組成的“我們”行為選擇的合理性，寫出了底層人物生活的艱辛和內(nèi)心的酸楚。同樣是寫礦難，“60后”作家劉慶邦的《神木》，聚焦謀財(cái)害命的唐朝陽、宋金明等礦工，書寫在傳統(tǒng)倫理道德和懲戒力量雙重缺席的窯洞里底層的欲望、掙扎和罪惡，故事情節(jié)直抵現(xiàn)場(chǎng)，觸目驚心。而《我們》的故事情節(jié)松弛有度，直扎人心。同時(shí)，《我們》的書寫范圍更為寬廣，反映的社會(huì)問題更具普遍性。

如何書寫底層，如何書寫當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)呢？文學(xué)的批判性②和人民性③逐漸成為學(xué)界討論的熱點(diǎn)。2004年曹征路的《那兒》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表標(biāo)志著底層寫作成為一種創(chuàng)作潮流。毋庸置疑，肖江虹小說順應(yīng)了底層寫作創(chuàng)作潮流。但是，肖江虹與陳應(yīng)松、劉慶邦的底層寫作有很大的不同。首先，肖江虹的底層書寫是溫暖、柔和的，并不刻意暴露尖銳和寒光。肖江虹無意渲染底層的苦難，無意通過血腥和暴力來滿足部分讀者的欲望。如《天堂口》就是寫底層的溫暖，火葬場(chǎng)工作的范成大認(rèn)為火化爐就是天堂的入口，任何人都得干干凈凈地去。他為此設(shè)計(jì)一套具有儀式感的程序?！短焯每凇穼懗隽说讓拥纳烙^和生命倫理。其次，肖江虹底層觀照的藝術(shù)范圍更為寬廣，并不僅僅局限于當(dāng)下。如《天地玄黃》以少年的視角書寫1980年代改革開放初期的鄉(xiāng)村記憶，展現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)所經(jīng)歷的動(dòng)蕩和分化。3位拒絕成長的少年許歪歪、金卯卯和王桂榮，對(duì)老師的“教育”非常厭惡、對(duì)陳述命憶苦思甜的“訴苦”充滿不解、對(duì)父輩權(quán)威戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地挑戰(zhàn)。隨著以港臺(tái)音樂、武俠電視劇為代表的大眾文化日益成為人們的日常生活，鄉(xiāng)村道德秩序日益崩潰，為民除害的“除暴安良”正義卻來自俠義文化的滋養(yǎng)。鄉(xiāng)村歷史的總體性逐漸消解，日益走向碎片化。以赤腳醫(yī)生王明君所代表的鄉(xiāng)村道德獨(dú)木難支，岌岌可危。小說形象地呈現(xiàn)了改革開放初期鄉(xiāng)村社會(huì)的精神貧困與文化危機(jī)。由此可見，肖江虹的底層書寫具有歷史縱深感。筆者曾經(jīng)將這些創(chuàng)作特點(diǎn)概括為“70后”小說創(chuàng)作的常態(tài)，就是指他們的創(chuàng)作與文學(xué)潮流的關(guān)系是順應(yīng)的而不是斷裂的，與當(dāng)下社會(huì)的關(guān)系是順變的而不是批判的，創(chuàng)作的情感立場(chǎng)是平和的而不是緊張的。④

肖江虹作為“70后”作家，順應(yīng)了底層寫作這一創(chuàng)作潮流，有著堅(jiān)定的創(chuàng)作立場(chǎng)和審美訴求，摯愛底層，洞悉社會(huì)。與底層“命運(yùn)相息，為他們的喜怒哀樂、悲歡離合而歌”。同時(shí)，肖江虹揚(yáng)棄了某些底層寫作依靠展示底層的創(chuàng)傷和苦難，依靠狠勁滿足讀者獵奇心理的寫作套路，以平和的姿態(tài)、悲憫的情懷，書寫底層的人性和人心。當(dāng)然，最能代表肖江虹創(chuàng)作特點(diǎn)的作品還是他的“民俗系列”。

二 斷裂中的文化堅(jiān)守

民俗（folklore），一般認(rèn)為是美國學(xué)者威廉·湯姆斯（Willian Thoms）在1864年向《雅典娜神廟》雜志寫的一封信中首先提出的概念。湯姆斯試圖用“撒克遜語合成詞”來表示“民眾的知識(shí)學(xué)問”，認(rèn)為民俗就是“被忽略的風(fēng)俗習(xí)慣”“正在消失的傳說”“地方傳統(tǒng)”以及“片斷的歌謠”。⑤民俗文化是包括文化氣質(zhì)、性格心理和價(jià)值取向等內(nèi)容的文化模式。“五四”新文學(xué)中民俗敘述占有很大比例和重要地位。不過，許多民俗敘述只是承擔(dān)指示性功能，如故事地點(diǎn)的標(biāo)識(shí)、氛圍的營造和地方色彩的渲染，而典儀風(fēng)俗、民歌舞蹈、飲食文化等往往不能成為他們審美觀照的對(duì)象。但是，肖江虹的“民俗系列”直接以民俗事件或民俗事象構(gòu)建敘事框架，展示貴州風(fēng)土人情，充溢著淳樸自然的詩性魅力。

肖江虹往往將“典儀民俗”作為敘事的主要內(nèi)容，以民俗的儀式、程序作為小說的情節(jié)，每一個(gè)文本主要聚焦一種民俗文化，逼近偏遠(yuǎn)邊區(qū)底層的生活現(xiàn)場(chǎng)，形象地呈現(xiàn)豐富的底層鄉(xiāng)村生活內(nèi)容。賈平凹曾經(jīng)在《秦腔》中寫到夏天智死后，抬棺的八位年輕后生都湊不齊，他們要么外出打工，要么已在縣城生活。肖江虹在《當(dāng)大事》中也同樣寫到這一題材，松柏爹死后，“年紀(jì)加起來三百多歲，牙齒湊起來五六顆”的5位風(fēng)燭殘年的老者，反復(fù)多次才將門板卸下來，按風(fēng)俗將尸體存放。可是，入殮時(shí)卻因體力不支，尸體“摔了一臉灰”；年輕時(shí)鐵匠1個(gè)人都能背半邊的石磨，現(xiàn)在4個(gè)人都抬不動(dòng)；退休后的鄉(xiāng)村教師轉(zhuǎn)行當(dāng)殺豬匠，結(jié)果豬都抓不住，追著豬滿村跑。道士也是“老得皺了皮”，連念經(jīng)、舉靈幡的力氣都沒有；因沒人抬棺材葬到山上，最后只能在死者房間挖個(gè)洞穴潦草地埋掉?！懂?dāng)大事》中以松柏爹的突然離世作為故事的開端，詳細(xì)地書寫了老人去世、入土的各種儀式和步驟。如卸門板、設(shè)靈堂、定掌事、起灶做飯、殺豬、請(qǐng)道士等。這些風(fēng)俗成為“大事”的主要內(nèi)容，是鄉(xiāng)村日常生活肌理。鄉(xiāng)村的喪葬儀式是鄉(xiāng)村文化中非常重要的傳統(tǒng)，承擔(dān)、維系著鄉(xiāng)村文化倫理，反映了鄉(xiāng)民的生活態(tài)度和生活方式。

肖江虹的“民俗三部曲”（《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》和《儺面》）都是以貴州邊地民風(fēng)民俗為題材。肖江虹的過人之處在于能夠在民俗題材中融入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)人生的觀察和思考，并用藝術(shù)的語言呈現(xiàn)出來。肖江虹說：“我記錄這些消逝或即將消逝的風(fēng)物，不是吟唱挽歌，而是想努力把曾經(jīng)打動(dòng)我們的鄉(xiāng)村詩意記錄下來，讓讀者能看到祖先們?cè)谶b遠(yuǎn)的過去曾經(jīng)擁有的偉大的想象力和誠摯的包容心?！雹扌M是巫的一種，傳說將許多毒蟲放在器皿里使相互吞食，最后剩下的毒蟲就成為蠱，將蠱磨成粉末，放在食物里害人。其實(shí)，是蠱的毒性使人的思維和行動(dòng)發(fā)生異常的變化?！缎M鎮(zhèn)》中遠(yuǎn)古的蠱鎮(zhèn)人為了規(guī)避禍害，背井離鄉(xiāng)，蟄居在交通閉塞、深山老林的蠱鎮(zhèn)，保全性命，生育繁衍。蠱鎮(zhèn)人信蠱、制蠱、用蠱、敬蠱，并且敬有蠱神祠。蠱鎮(zhèn)曾因神秘、凝重的巫蠱文化而興旺。然而時(shí)過境遷，當(dāng)下年輕人因有了更多選擇而背井離鄉(xiāng)，奔向城市，蠱鎮(zhèn)只剩下一些老弱病殘的留守者。蠱師王昌林一生最大的愿望就是能用脆蛇制作幻蠱，為此整天奔波尋找制蠱的材料。他不忘師傅的遺愿，承擔(dān)恢復(fù)蠱鎮(zhèn)文化的重任，即使年老體衰也還是組織修葺蠱神廟，但是個(gè)人之力無法抗拒現(xiàn)代化潮流，最后也只能是為自己找塊墓地安葬自我的肉身。西崽每天去敲門，避免那些遲暮老人永不醒來而無人知曉；西崽期盼臉上的胎印早日消失，父親四維就能帶他到城里去。四維的妻子趙錦繡得知老公在城里出軌，以西崽學(xué)蠱師為條件要挾王昌林制作了情蠱，并讓四維服用，導(dǎo)致四維陽痿，最后跳樓自殺……《蠱鎮(zhèn)》的故事相對(duì)簡(jiǎn)單，但是，巫蠱文化貫穿始終，并且成為小說的重要內(nèi)容，完成了主題的表達(dá)。蠱鎮(zhèn)這些老弱病殘的人，經(jīng)過了生活的磨難，命運(yùn)的不幸，但還是非常堅(jiān)強(qiáng)、隱忍而又從容地活著。如趙錦秀經(jīng)歷了丈夫的出軌以及丈夫、兒子的去世，在和瘸腿木匠的感情糾葛中也是發(fā)乎情、止乎禮。這群老弱病殘的鄉(xiāng)村留守者依然講究長幼有序的鄉(xiāng)村倫理，無怨無悔地修葺具有文化象征意義的蠱神祠；輩分較高卻非常年幼的西崽滿口黃話，但是和孫輩卻年齡很長的王昌林是忘年之交，陪他到處尋找制作蠱的材料。顯然，這種民俗的書寫不同于賈平凹等“50后”作家書寫鄉(xiāng)村文化衰敗時(shí)的絕望態(tài)度，在肖江虹的鄉(xiāng)村書寫中，我們能看到哀傷，但是我們更能感受到面對(duì)這種命運(yùn)時(shí)的堅(jiān)毅立場(chǎng)、從容的態(tài)度以及豁達(dá)的憧憬?！稇夜住贰秲妗范际沁@種類似的書寫方式，傳統(tǒng)的民俗文化成為醫(yī)治現(xiàn)代病的理想選擇。原本粗礪、樸素的民俗文化在肖江虹的現(xiàn)代觀照下，顯現(xiàn)出詩性的光輝。

殘雪、林白、陳應(yīng)松等都是將巫術(shù)文化、地域特征和個(gè)性追求結(jié)合的南方作家，不過，他們更多地關(guān)注巫術(shù)的神秘色彩。而肖江虹在書寫民族文化時(shí)摒棄了既往某些書寫流于民俗陋習(xí)展示的范式，將鄉(xiāng)風(fēng)民俗融入底層的現(xiàn)代生活，在城與鄉(xiāng)、生與死的沖突中復(fù)活民俗文化的活力。同時(shí)，以平和的態(tài)度和從容的姿態(tài)審視鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的進(jìn)程，表現(xiàn)出了“70后”作家內(nèi)心的從容、豁達(dá)和自信。

三 順變中的守正創(chuàng)新

肖江虹的小說創(chuàng)作和底層寫作、尋根文學(xué)等創(chuàng)作潮流有著千絲萬縷的關(guān)系，他雖然從這些創(chuàng)作潮流中吸取了20世紀(jì)中國文學(xué)資源，但更為重要的是，和這些創(chuàng)作潮流比較，他以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作特色。

肖江虹曾簡(jiǎn)要回顧創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)說，“現(xiàn)在想來，前面的作品更多的是對(duì)抗，城和鄉(xiāng)之間的對(duì)抗，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)抗，如此等等。到了《儺面》就沒有那么激烈的對(duì)抗，似乎人和這個(gè)世界、人和人之間、人和自然之間達(dá)成了一種默契，就是完成了某種和解”。⑦肖江虹所謂的“對(duì)抗”其實(shí)主要源于之前他對(duì)底層寫作創(chuàng)作精神和技巧的模仿，而“默契”和“和解”則是有鮮明主體性的生命體驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐，這也是他獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性之所在。毋庸諱言，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，農(nóng)民和農(nóng)村大多情況下只是被征用的對(duì)象而已。某些作家為了確立自身的優(yōu)勢(shì)——知識(shí)上的優(yōu)越，道義上的高尚等，在鄉(xiāng)村書寫中或理性批判、或詩意禮贊、或殘酷展示，將農(nóng)村描寫成一種弱勢(shì)的存在。其實(shí)，農(nóng)民既不是愚昧落后，也不是暗無天日，也不見得具有先天性的優(yōu)越，更不是“真善美”的代名詞。農(nóng)村和其他空間一樣是魚龍混雜、泥沙俱下的“民間”。真正值得同情的是在城鄉(xiāng)二元對(duì)立體制下，農(nóng)村、農(nóng)民在政治和經(jīng)濟(jì)地位等方面被損害，甚至被剝削的命運(yùn)?！?0后”作家沒有太多曲折的社會(huì)經(jīng)歷，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展是發(fā)自內(nèi)心認(rèn)同的。肖江虹的可貴之處在于不是簡(jiǎn)單地將城鄉(xiāng)關(guān)系理解為“沖擊—回應(yīng)”模式，而是理解、同情甚至認(rèn)同鄉(xiāng)村積極融入城市的迫切愿望。肖江虹的作品包含了現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)深刻的思考和體悟，因而具有現(xiàn)代性和當(dāng)下性。如《蠱鎮(zhèn)》表現(xiàn)的就不是通俗的地域文學(xué)，而是現(xiàn)代人對(duì)內(nèi)心精神的訴求；《儺面》所寫的也不是單一的儺文化，而是現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)深刻的思考和體悟。“追根到底，我們需要的不只是地方知識(shí)，我們更需要一種方式來把各式各樣的地方知識(shí)變?yōu)樗鼈儽舜碎g的相互評(píng)注：以來自一種地方知識(shí)的啟明，照亮另一種地方知識(shí)陰翳掉的部分?！雹?/p>

肖江虹的底層書寫不滿足于底層苦難的展示，也不是面對(duì)疼痛的底層一籌莫展，徒添嘆息，他情有獨(dú)鐘的是在文化、人性和歷史上進(jìn)行藝術(shù)開掘。聚焦人性，寫出人類共有的精神痛苦，這使得肖江虹超越了早期對(duì)底層寫作的模仿和借鑒，從而有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

在2016年第9期的《人民文學(xué)》卷首語中，施戰(zhàn)軍稱肖江虹的《儺面》是“具有工匠精神的小說”，認(rèn)為肖江虹在“從沈從文、汪曾祺到王潤慈、李杭育”的這條民俗小說的文脈上。這也是從創(chuàng)作潮流上將肖江虹歸類為尋根小說的一脈。新時(shí)期的尋根小說產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，如賈平凹“商州系列”、李航育的“葛江川系列”。但是，不得不說，某些作家對(duì)傳統(tǒng)文化、民風(fēng)民俗做靜態(tài)甚至庸俗的理解，部分地方文化被不斷劫持和征用。⑨這些作家往往沉迷于古、俗、粗、野的民間元素，無視現(xiàn)代人的生存焦慮和文化困惑，許多作品的思想性缺乏理性的光輝。

肖江虹對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)下消失的命運(yùn)進(jìn)行了深入的思考，表現(xiàn)出深深的惋惜之情，如《百鳥朝鳳》。不過，肖江虹并不是沉迷于民俗文化，或者過多地關(guān)注文化危機(jī)和命運(yùn)的問題，而是著重于對(duì)中國農(nóng)民的生存困境和命運(yùn)的書寫。他站在底層的立場(chǎng)，展示普通老百姓的生存現(xiàn)場(chǎng)，描繪普通老百姓的生活命運(yùn)，為底層奔走呼吁。《家譜》中肖江虹以兒童視角，探訪家族秘密。那個(gè)在家譜中出現(xiàn)卻沒有任何文字介紹的許正文，“幼時(shí)蠻橫好斗”，“為禍鄉(xiāng)里”，是“無雙二霸”之一，后因作惡，被村人亂棍打死。顯然，許正文是家族的“敗類”。小說書寫了鄉(xiāng)村為尊者諱、隱惡揚(yáng)善的家譜文化特點(diǎn)。值得注意的是，推動(dòng)故事發(fā)展的是民俗文化力量——七月半給先人寫包的民俗。其他的如《百鳥朝鳳》《喊魂》《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》等一系列小說中，肖江虹描寫了一幅幅質(zhì)樸而神秘的民俗畫面，并成為他小說創(chuàng)作鮮明的特點(diǎn)。不過，傳統(tǒng)文化或民俗書寫只是肖江虹的一種創(chuàng)作手段，他的目的在于書寫中國改革開放以后，城市的擴(kuò)張和鄉(xiāng)村的萎縮，以及這種現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)人命運(yùn)裂變和精神的糾結(jié)。與其說肖江虹在書寫民俗文化，倒不如說是讓個(gè)人激活傳統(tǒng)文化。

茅盾在談到鄉(xiāng)村小說時(shí)說道：“在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?！雹饷┒苓@種論斷也為我們分析肖江虹的小說創(chuàng)作提供了思路：既然肖江虹有意識(shí)地借鑒了底層寫作、尋根文學(xué)豐富的創(chuàng)作資源，為什么又表現(xiàn)出如此的不同呢？說到底是肖江虹的精神立場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化。他們并不像尋根文學(xué)作家那樣追求民族、國家的文化認(rèn)同，而是更多地在感同身受中書寫社會(huì)的劇變。肖江虹等“70后”作家慈悲、憐憫地書寫鄉(xiāng)村，與自我、社會(huì)和解，禮贊人性，在傳統(tǒng)文化中尋找人生價(jià)值的支撐。

四 隨俗中的重塑貴州

貴州書寫是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的蹇先艾、壽申，新時(shí)期的何士光、李寬定、石定，以及近年來活躍于文壇的歐陽黔森、冉正萬、王華、肖江虹構(gòu)成了一條貴州地方書寫的文脈。貴州因?yàn)榈乩砦恢谩⑽幕男嗡芏o人以貧窮落后、封閉保守的形象。蹇先艾以來的歷代作家以質(zhì)樸的心理追求對(duì)貴州一方鄉(xiāng)土民間文化內(nèi)質(zhì)的藝術(shù)把握，同時(shí)以藝術(shù)的方式形塑大家對(duì)貴州的想象。

蹇先艾和許杰等被魯迅稱為五四鄉(xiāng)土小說的代表。蹇先艾的小說主要以貴州為題材，堅(jiān)持“寫自己熟悉的生活，不熟悉的不要勉強(qiáng)去寫”?。蹇先艾站在啟蒙的立場(chǎng)上，對(duì)貴州落后山區(qū)的封建陋習(xí)進(jìn)行批判，同時(shí)，對(duì)那些“看客”的麻木和冷酷進(jìn)行了辛辣的抨擊。不過，這里貴州的鄉(xiāng)風(fēng)民俗和傳統(tǒng)文化只是被蹇先艾所征用的對(duì)象而已，成為彰顯現(xiàn)代文明的鏡像。蹇先艾筆下的貴州是沉默甚至失語的。

貴州作家何士光，得到了蹇先艾的大力提攜。1980年代初期，何士光像同時(shí)代作家一樣，對(duì)城市充滿熱烈的期待，在“文明與愚昧的沖突”中洋溢著樂觀主義精神。盡管當(dāng)時(shí)這些作品產(chǎn)生了轟動(dòng)的社會(huì)效應(yīng)，也確實(shí)推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，在新時(shí)期文學(xué)初期一定程度上滿足了人們對(duì)文學(xué)的期待。但是，無可避諱，這些小說也具有鮮明的時(shí)代烙印，如圖解政策、情節(jié)簡(jiǎn)單和人物單薄等。我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是蹇先艾，還是何士光都有征用貴州古舊、偏遠(yuǎn)和落后形象的嫌疑。雖然貴州作為邊地而進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，但是貴州的地方差異性也應(yīng)受到尊重和支持。正如王堯在和莫言的對(duì)話中談到：“文學(xué)中的地域、空間，應(yīng)該超越地理學(xué)的意義。”?如何書寫健康、陽光、充滿希望的貴州，構(gòu)建新的書寫范式，成為當(dāng)代作家特別是貴州作家無法回避的命題。

和?？思{的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)、莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州以及閻連科的耙耬山脈一樣，肖江虹的小說大多發(fā)生在“無雙鎮(zhèn)”。肖江虹不僅僅寫這里底層的生老病死，也寫這里傳統(tǒng)職業(yè)下的民俗，更寫這里的民間匠人匠心。

《懸棺》中來畏難“我特別怕那種無序的喧鬧，聽久了就會(huì)心慌。不愿去河邊，又不甘于寨上的百無聊賴，總得找一些生趣才行”。他曾先后幾次登上祖祠崖，每次都在洞內(nèi)看見幾百年前的祖先，看見那些燕子峽先人去世后的亡靈。這富有夢(mèng)幻性質(zhì)的情節(jié)強(qiáng)化了作家對(duì)于生命終極意義的拷問。來高粱因?yàn)榕蕩r摔斷了腿，而無法進(jìn)入懸棺，為了完成這一夙愿，他裝瘋賣傻甚至威脅來畏難請(qǐng)求幫助都沒有成功。因規(guī)劃修建水電站，燕子峽村人不得不搬遷，來高粱沒有同行，而是“背著翅膀的剪影從朝陽里踟蠋著走出來。在山頂立了片刻，那面剪影雙臂展開，鷹燕般從高處飛下來”。來高粱最后還是通過自己的努力奔向了燕子峽人的終點(diǎn)，在懸棺中結(jié)束了一生，他找到了自我精神和生命的歸宿，他也以生命捍衛(wèi)了懸棺民俗文化。懸棺不僅僅是生命結(jié)束的終點(diǎn)，也是精神升華的起點(diǎn)，這一具有殉道性質(zhì)的悲壯行為形象地闡釋了生與死的意義。為了能有效深入了解貴州的民俗文化，肖江虹常常通過田野調(diào)查深入文化現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行了大量第一手資料的收集、整理和研究。如在《儺面》創(chuàng)作期間，肖江虹先后到道真、德江、安順登記采訪儺面藝人，儺戲的唱詞也是藝人唱一句，他整理一句，“資料就有七八萬字”。?正因?yàn)樵鷮?shí)的田野調(diào)查，豐富的地方知識(shí)，才使得肖江虹的小說有了鮮明的辨識(shí)度。

與蹇先艾、何士光相比較，肖江虹的貴州書寫實(shí)現(xiàn)了對(duì)既往貴州書寫模式的反撥，他不再固守于現(xiàn)代人性論的立場(chǎng)，批評(píng)貴州的愚昧和落后，消費(fèi)邊地野性的民俗文化；也不執(zhí)拗于人道主義立場(chǎng)，悲憫地俯瞰貴州底層螻蟻般的人生經(jīng)歷，審視地方文化傳統(tǒng)。而是從地方文化知識(shí)出發(fā)，通過大量的田野調(diào)查，努力發(fā)掘貴州本土文化中積極因素和有效資源，并進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，寫出了人心和人性的力量，形象地描繪人性之光。

肖江虹“既不對(duì)鄉(xiāng)村苦難進(jìn)行極致的渲染，也不對(duì)人心不古憤憤不平，更不在城鄉(xiāng)對(duì)峙中呼天搶地控訴，?而是放逐內(nèi)心的緊張，冷靜、平和地描寫這種糾結(jié)、堅(jiān)守的悲劇宿命”。他關(guān)注底層、悲憫底層，不是與創(chuàng)作潮流、社會(huì)現(xiàn)實(shí)斷裂和對(duì)抗，而是順時(shí)隨俗，在感同身受中書寫社會(huì)的劇變。同時(shí)，肖江虹對(duì)貴州的民俗民風(fēng)情有獨(dú)鐘，通過田野調(diào)查，以藝術(shù)的方式使這種民俗文化煥發(fā)活力，重建貴州想象，書寫傳統(tǒng)文化斷裂中的人性之光，在城/鄉(xiāng)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、物質(zhì)/精神的糾結(jié)與沖突中，在堅(jiān)守與潰敗中完成對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的思考。

注釋：