內(nèi)容摘要：譚恩美的《接骨師之女》打破了傳統(tǒng)的線性敘事模式，在時(shí)間、空間、人物等方面具有明顯的碎片化特征，本文著重從時(shí)間的無(wú)序性、空間的多重性以及人物的片面性和疏離感三大方面討論《接骨師之女》敘事策略的碎片化特征。譚恩美通過(guò)這種碎片化的寫作手法不僅充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心的創(chuàng)傷，而且展示了美國(guó)華裔女性從自我否定到自我認(rèn)同的創(chuàng)傷治愈過(guò)程。

關(guān)鍵詞：《接骨師之女》 碎片化 自我認(rèn)同

譚恩美是當(dāng)代美國(guó)著名的華裔女性作家，《接骨師之女》是其自傳性最強(qiáng)的一部作品。由于譚恩美的華裔身份和其作品的自傳性，她的作品的主題大多與華裔女性的身份認(rèn)同有關(guān)。因?yàn)槠渥髌肪哂袧庵氐呐陨屎腿A裔色彩，所以目前國(guó)內(nèi)外研究大多運(yùn)用女性主義理論、后殖民主義理論去研究作品的主題，而很少有研究從作品的敘事方法出發(fā)來(lái)探討主題。其實(shí)譚恩美小說(shuō)的敘事方法也是一大亮點(diǎn)，她的作品并不是按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾這樣的順序來(lái)編排，而是由多個(gè)碎片組成，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的整體性。這一敘事特點(diǎn)正好與西方學(xué)者提出的“碎片化”特點(diǎn)相吻合。所以，本文從碎片化敘事這一角度來(lái)研究《接骨師之女》這部小說(shuō)。那么，何謂“碎片化”？“碎片化”從何而來(lái)？碎片化敘事在《接骨師之女》中如何體現(xiàn)？讀者通過(guò)這樣的碎片化敘事接收到了什么內(nèi)容？以及《接骨師之女》如何通過(guò)碎片化敘事闡釋作品的創(chuàng)傷主題？本文將一一討論這些問(wèn)題。

一.碎片化與碎片化敘事

碎片化在歷史上雖然由來(lái)已久， 但是對(duì)于它的概念還是眾說(shuō)紛紜。在2008年的新版小羅伯特法語(yǔ)字典中對(duì)于碎片的解釋是被打碎的東西的一小塊或者一部作品的一部分，而這部分的主題丟失或者沒有構(gòu)成，更普遍的說(shuō)法是指全部中的一部分;而從文學(xué)角度出發(fā)，在2002年的文學(xué)字典中這樣定義：一是指一部作品中剩下的部分，這是歷史偶然性而達(dá)到的， 有助于讀者對(duì)作品的理解和重構(gòu);二是把它定義為作者以自己獨(dú)特的方式為一本書、一個(gè)演講所作的摘要;三是說(shuō)明了這個(gè)詞很早是一種美學(xué)形式，目前，已被視為現(xiàn)代作品的一種標(biāo)志。[1]

西方文學(xué)結(jié)構(gòu)觀經(jīng)歷了從整體到碎片的發(fā)展歷程。在古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義階段，西方文學(xué)都講求規(guī)范、秩序、平衡、對(duì)稱和諧的美學(xué)原則，注重對(duì)完美和完整的追求，認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)有機(jī)的整體，尤以古典主義為代表。到了現(xiàn)代主義階段，作品的整體格局受到影響，作品內(nèi)部有了斷裂與空白，但仍不乏統(tǒng)一性。到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，這種古老的美學(xué)原則被打破，作品成為破碎、混亂、斷裂與反邏輯的集結(jié)之所，失去了明確而完整的意義。[2]所以，在現(xiàn)代主義階段和后現(xiàn)代主義均有學(xué)者關(guān)注碎片化。

在現(xiàn)代主義階段，德國(guó)社會(huì)學(xué)家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）、瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）以及英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）等都發(fā)表了關(guān)于碎片化的見解。齊美爾以一種審美印象主義式的眼光來(lái)剖析現(xiàn)代性，他并不關(guān)注現(xiàn)代性的宏大敘事，而關(guān)注現(xiàn)代性的碎片化敘事，強(qiáng)調(diào)從審美心理或印象主義的角度去捕捉現(xiàn)代性的碎片化景觀。[3]本雅明注重在微小而瑣碎的現(xiàn)代生活中捕捉現(xiàn)代性城市中的流動(dòng)時(shí)光與生活細(xì)節(jié)。他通過(guò)對(duì)拱廊街上游蕩的游手好閑者、拾垃圾者和妓女等形象的關(guān)注，締造了資本主義商業(yè)大都市中流動(dòng)、奇幻和充滿活力的“蒙太奇”碎片景觀。[4]鮑曼認(rèn)為碎片化是化整為零的過(guò)程，并且認(rèn)為文化呈現(xiàn)碎片化的趨勢(shì)，并且認(rèn)為文化碎片化對(duì)于文化的多樣性起積極的作用，“人們是由于功能的碎片化而變得具有多功能性;言辭也是由于意義的碎片化而變得具有多義性。晦澀出現(xiàn)在明晰性之爭(zhēng)的另一端?！盵5]

在后現(xiàn)代主義階段，美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）和美國(guó)作家唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelme）的思想主張均與碎片化密切相關(guān)。詹姆遜認(rèn)為碎片化是后現(xiàn)代最明顯的特征之一。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中，詹姆遜指出：“后現(xiàn)代社會(huì)里關(guān)于時(shí)間的概念是和以往的時(shí)代大不相同的，形成這一現(xiàn)象帶來(lái)的是一種新的時(shí)間體驗(yàn)，那種從過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性的感覺己經(jīng)崩潰了，新的時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，除了現(xiàn)時(shí)以外，什么也沒有?！盵6]而且他還認(rèn)為“從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇（montage）到‘東拼西湊的大雜燴的過(guò)渡”[7]。巴塞爾姆在其小說(shuō)《看見月亮了嗎》中多次強(qiáng)調(diào)碎片是他唯一信任的形式。他的小說(shuō)大多運(yùn)用拼貼、蒙太奇等現(xiàn)代性寫作手法，極具碎片化的特征。

綜上可見，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，“碎片化”得到了極大的重視，而且在現(xiàn)代主義階段與后現(xiàn)代主義階段理論家們對(duì)“碎片化”所持的態(tài)度并不一樣。彼得·巴里在Beginning Theory： An Introduction to Literary and Cultural Theory一書中寫道：“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都非常突出碎片化，將其作為二十世紀(jì)藝術(shù)和文化的一個(gè)特征，但它們?cè)诓煌那榫w下這樣做?，F(xiàn)代主義對(duì)早期具有完整信仰和權(quán)威的時(shí)代表現(xiàn)出深深的懷舊，以此來(lái)突出當(dāng)下的碎片化。相比之下，對(duì)于后現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，分裂是一種令人振奮的、自由的現(xiàn)象，是我們擺脫固定的信仰體系的幽閉恐懼癥的表征。總而言之，現(xiàn)代主義者哀嘆碎片化，后現(xiàn)代主義者頌揚(yáng)碎片化。”[8]所以，碎片化在后現(xiàn)代主義階段更為突出，越來(lái)越多像巴塞爾姆這樣的后現(xiàn)代主義作家出現(xiàn)，他們的小說(shuō)沒有主線，情節(jié)混亂，使讀者感到不知所云。因此，許多學(xué)者將碎片化敘事歸結(jié)為后現(xiàn)代敘事的手法之一，而碎片化敘事所展現(xiàn)的特點(diǎn)與后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征是相輔相成的。國(guó)內(nèi)學(xué)者李娜對(duì)碎片化敘事的特點(diǎn)作了總結(jié)，她認(rèn)為“碎片化”就是在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的一種多樣性、不可表現(xiàn)性、游戲性、差異性、非中心性、零散化、不確定性、不可流通性和流動(dòng)性的狀態(tài)?！八槠眲?chuàng)作把世界看作是多樣的、不確定的，在這種敘事視角下，思想、觀念在非線性流動(dòng)的時(shí)間里，成為散落一地的碎片，充滿了偶然性、顛覆性和隨意性。[9]

二.《接骨師之女》中的碎片化敘事特征

《接骨師之女》打破了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，并不是按照開端、高潮、結(jié)尾這樣的結(jié)構(gòu)來(lái)安排小說(shuō)線路，而是打亂時(shí)間順序，在不同的空間之間來(lái)回跳躍，塑造扁平化、邊緣化的小說(shuō)人物，可見，碎片化敘事是《接骨師之女》這部作品最顯著的特征之一。本文主要從時(shí)間、空間、人物三個(gè)方面對(duì)這部作品的碎片化敘事特進(jìn)行分析。

1.時(shí)間上的碎片化敘事

傳統(tǒng)小說(shuō)中的時(shí)間大致與故事發(fā)展的順序保持一致，即故事是按照事情的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾來(lái)講述的，時(shí)間呈現(xiàn)線性趨勢(shì)，能夠勾勒出一個(gè)完整的故事。采用碎片化敘事的小說(shuō)有意違背故事發(fā)展的時(shí)間順序，將其切成一個(gè)個(gè)碎片，再將它們隨意拼貼或者是有意重新組合，使時(shí)間交叉、交錯(cuò)或支離破碎起來(lái)，形成不連貫的敘述或回憶。關(guān)于敘事時(shí)間的論述，結(jié)構(gòu)主義敘事理論家熱拉爾·熱奈特是典型的代表人物。他在《敘事話語(yǔ)》一書中指出：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列。……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間 （即“所指”時(shí)間和“能指”時(shí)間）。”[10]其中，“被講述的事情的時(shí)間”即故事時(shí)間，“敘事的時(shí)間”即敘事時(shí)間。故事時(shí)間是線性的，敘事時(shí)間可以是非線性的?！八槠睌⑹聲r(shí)間所要研究的，就是敘事者如何在“碎片化”的話語(yǔ)時(shí)間內(nèi)解構(gòu)故事時(shí)間內(nèi)所發(fā)生的元敘事。換句話講，敘事時(shí)間就是通過(guò)畸變，用能指時(shí)間展示所指時(shí)間內(nèi)的敘述內(nèi)容，即把“一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”。[11]熱奈特從時(shí)序、時(shí)距、頻率三方面分析敘事時(shí)間與故事時(shí)間之間的關(guān)系。本文將從時(shí)序與時(shí)距兩方面來(lái)探討《接骨師之女》在時(shí)間上所體現(xiàn)的碎片化敘事特征。

《接骨師之女》打亂了時(shí)間的順序性。故事的實(shí)際發(fā)展路線是：寶姨出生于接骨世家，在結(jié)婚當(dāng)日喪夫喪父，生下女兒茹靈后以保姆身份自居;茹靈在寶姨去世后才得知自己的真實(shí)身份，在戰(zhàn)亂中險(xiǎn)中求生，最后通過(guò)自己與好友的努力來(lái)到了美國(guó);在美國(guó)茹靈有了自己的女兒露絲，便與女兒一直生活在美國(guó)。而在作品中，作者故意打亂了故事的正常順序，將故事分為三大部分，第一部分講述了露絲在美國(guó)的生活現(xiàn)狀，第二部分展示了寶姨與茹靈過(guò)去在中國(guó)的種種經(jīng)歷，最后一部分寫了露絲在得知母親的經(jīng)歷之后開始理解母親，家庭感情開始好轉(zhuǎn)。時(shí)間的碎片化不僅在作品的整體布局上，而且還體現(xiàn)在每個(gè)章節(jié)之內(nèi)。第一部分中，第一章介紹了某一天露絲需要完成十件事，當(dāng)介紹到第二件事時(shí)突然跳到十年前露絲和她丈夫認(rèn)識(shí)的場(chǎng)景;當(dāng)露絲去超市買菜時(shí)，她的思緒隨著蘿卜飄到了小時(shí)候;露絲打開電腦準(zhǔn)備開始工作時(shí)，心里又對(duì)自己的工作作了一番評(píng)價(jià)，而且還想到之前周圍人關(guān)于自己工作的對(duì)話;當(dāng)露絲到母親茹靈房間看到母親練習(xí)的書法時(shí)，文本就轉(zhuǎn)換到露絲小時(shí)候母親教她聯(lián)系書法的場(chǎng)景。像這樣的例子還有很多，總之，這部作品在過(guò)去與現(xiàn)在之間來(lái)回切換，給讀者帶來(lái)不一樣的閱讀體驗(yàn)。

時(shí)距探討一個(gè)故事中事件發(fā)生所需要的時(shí)間（故事時(shí)間）和在文本中具體體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間（敘事時(shí)間）之間的關(guān)系。熱奈特認(rèn)為故事時(shí)間與敘事時(shí)間之間的關(guān)系中，有四種敘述運(yùn)動(dòng)能使得文本具有一定的節(jié)奏感，即停頓、場(chǎng)景、概要、省略（Gérard Genette， 1990）。[12]《接骨師之女》中大量而巧妙地運(yùn)用了這些敘事策略，使得小說(shuō)張弛有度。停頓是指敘事時(shí)間無(wú)限長(zhǎng)于故事時(shí)間，故事已靜止，但是敘事還在進(jìn)行。有關(guān)停頓的例子在第一部分中及其常見，即上一段中提到的第一部分中有關(guān)時(shí)序錯(cuò)亂的例子，此處不再贅述。場(chǎng)景是指敘事時(shí)間與故事時(shí)間大致相同，一般通過(guò)人物對(duì)話體現(xiàn)出來(lái)。作品中有大量的有關(guān)露絲與母親茹靈的對(duì)話，這些對(duì)話直接體現(xiàn)了二人之間的感情狀況與關(guān)系走向，作者花大量筆墨去描寫兩人之間的對(duì)話突出了作品的主題，使得母女關(guān)系成為這部作品的主要關(guān)注點(diǎn)之一。省略是指敘事時(shí)間無(wú)限小于故事時(shí)間。第二部分末尾寫茹靈終于乘船來(lái)到美國(guó)，之后就開始第三部分，又回到露絲的生活，那么當(dāng)初剛來(lái)到美國(guó)的茹靈是如何生存的，作品里則沒有過(guò)多介紹。

2.空間上的碎片化敘事

20世紀(jì)末，學(xué)術(shù)界掀起的“空間轉(zhuǎn)向”將研究的重點(diǎn)從時(shí)間轉(zhuǎn)移到空間上來(lái)。[13]約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》一書中指出：“破碎——它導(dǎo)致了所謂的‘空間形式”[14]?！翱臻g形式的小說(shuō)不是蘿卜，日積月累，長(zhǎng)得綠意流瀉;確切地說(shuō)，它們是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題（核）上?！盵15]加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中將敘事空間劃分為三個(gè)層次：地志空間、時(shí)空體空間和文本空間。[16]所以，空間層面的碎片化敘事可以通過(guò)地志空間、時(shí)空體空間和文本空間這三個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)。本文主要分析《接骨師之女》在地志空間和文本空間層面體現(xiàn)出的碎片化敘事特征。

加布里爾·佐倫認(rèn)為地志空間“是處于重構(gòu)的最高層次的空間，被視為是獨(dú)立存在的，獨(dú)立于世界的時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本的順序安排。文本能通過(guò)直接描寫的方式來(lái)表達(dá)地志的結(jié)構(gòu)，如巴爾扎克作品著名的開場(chǎng)，但是事實(shí)上，文本的每一個(gè)單元，無(wú)論是敘述的、對(duì)話的，或者是論述的，都可以有助于重構(gòu)地志的結(jié)構(gòu)”。[17]《接骨師之女》中地志空間的碎片化主要體現(xiàn)在地志空間在美國(guó)和中國(guó)的來(lái)回跳躍?！督庸菐熤分?，第一部分與第三部分以美國(guó)為背景，第二部分則跳躍到二十世紀(jì)初到二十世紀(jì)中期的中國(guó)，地志空間在美國(guó)與中國(guó)之間的不斷轉(zhuǎn)換突出了中美兩國(guó)之間的不同，也呈現(xiàn)出作品中人物的坎坷歷程。在第二部分中，作者選取了中國(guó)的多個(gè)地方來(lái)表現(xiàn)寶姨和茹靈的生活經(jīng)歷。寶姨出生在周口店鎮(zhèn)，之后生活在仙心村的劉家。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于封建向民主的轉(zhuǎn)型時(shí)期，但是周口店鎮(zhèn)與仙心村還相當(dāng)落后，人們的封建思想相當(dāng)嚴(yán)重，這樣的一種環(huán)境與寶姨的悲慘境遇相輔相成，也可以說(shuō)寶姨的遭遇與她的生活環(huán)境緊密相關(guān)，作者通過(guò)刻畫落后又封建的地志空間來(lái)展示寶姨的悲慘命運(yùn)。茹靈在中國(guó)的經(jīng)歷可謂是顛沛流離，她在仙心村的劉家長(zhǎng)大，寶姨去世后被送到育嬰堂，之后為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)到香港，最后從香港去了美國(guó)。育嬰堂是茹靈的避風(fēng)港，雖然它的生活環(huán)境比仙心村更加惡劣，但是茹靈在那找到了生活的希望，她被人尊重，可以做她想做的事，并且尋得了愛情。茹靈在香港的生存環(huán)境更加困苦，但是這個(gè)地方承載著她去美國(guó)的夢(mèng)，是她從中國(guó)到美國(guó)追求幸福生活的過(guò)度地帶。茹靈生活環(huán)境的每一次改變，都是對(duì)地志空間的一次次打破，是她不斷努力擺脫困境的明顯證明。

文本的空間，顧名思義即通過(guò)文本所表現(xiàn)的空間，它一般會(huì)受到語(yǔ)言和視角結(jié)構(gòu)的影響。下文主要針對(duì)視角結(jié)構(gòu)進(jìn)行論述?！督庸菐熤吠ㄟ^(guò)不斷變換敘事視角打破了傳統(tǒng)意義上作品固有的文本空間。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》一書中寫到：“敘事角度是一個(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰(shuí)去看，看到何人何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野（楊義，1997）?！盵18]作品第一部分和第三部分采用第三人稱敘事，但是以露絲的視角為出發(fā)點(diǎn)，記錄了露絲在美國(guó)當(dāng)下的生活狀況，這兩部分中，露絲是看者，其他人物尤其是她的母親以及露絲在美國(guó)生活中的種種經(jīng)歷皆是被看者，作者意在通過(guò)第三人稱的敘事角度來(lái)表達(dá)露絲的所見所感。第二部分采用第一人稱，這部分中茹靈是看者，她以“我”的口吻向露絲和讀者講述了她和寶姨的往事。作者打破統(tǒng)一的敘事視角并非是為了碎片化而碎片化，而是為了賦予露絲和茹靈充分表達(dá)自我的話語(yǔ)權(quán)，整部作品就像是兩個(gè)人進(jìn)行的漫長(zhǎng)而又深刻的對(duì)話，第一部分中露絲表達(dá)了她與母親之間的種種摩擦，將茹靈的手稿安排在第二部分正好起到一個(gè)解釋的作用，第三部分展現(xiàn)了露絲對(duì)母親的理解與和解。這種碎片化的文本空間賦予了露絲和茹靈這兩個(gè)主要角色充分的表達(dá)權(quán)，縮短了她們與讀者之間的距離，使作品更具有立體感。

3.人物上的碎片化敘事

人物碎片化一般表示人物形象與精神的碎片化。人物碎片化可以通過(guò)繪畫很直觀地表現(xiàn)出來(lái)，比如愛德華·蒙克的《吶喊》。在文學(xué)作品中，人物碎片化通常變現(xiàn)為人物的形象不明、性格單一、精神苦悶等?！督庸菐熤分校髡邲]有按照慣常的手法去刻畫性格豐滿的人物，而是重在塑造人物的心路歷程，刻畫了一些片面、分裂的人物形象，且這些人物具有文學(xué)界常提到的“扁平人物”和“邊緣人”的特點(diǎn)。本文主要從扁平人物與邊緣人兩個(gè)方面來(lái)分析這部作品中人物的碎片化特征。

“扁平人物”是英國(guó)小說(shuō)家E·M·福斯特在《小說(shuō)面面觀》一書中提出來(lái)的，主要是指性格單一、很容易辨認(rèn)的人物。[19]《接骨師之女》中最典型的扁平人物是張福男。張福男是一個(gè)沒有善心、沒有道德、更沒有責(zé)任感的男人。張福男一開始打算與茹靈訂婚，由于外界原因最后和高靈結(jié)了婚。結(jié)婚后的張福南整日吸鴉片、喝酒，以至于敗光家產(chǎn)，而且對(duì)高靈一點(diǎn)都不友好，一心想通過(guò)高靈知道龍骨的下落，之后在香港的時(shí)候又三番兩次地要挾茹靈來(lái)獲得錢財(cái)，給茹靈的生活帶來(lái)極大的不便。這就是張福男這個(gè)人物在整部作品中的形象，作者極力刻畫出這個(gè)人物的陰暗面，使他在這部作品中完完全全成為茹靈和高靈追求新生活的絆腳石。另一個(gè)扁平人物與張福男完全相反，他是唐先生。唐先生幫助露絲翻譯茹靈的手稿，他不僅僅是翻譯出字面意思，而且力求準(zhǔn)確傳達(dá)茹靈的意思，所以說(shuō)露絲與茹靈能夠和解離不開唐先生的幫忙。唐先生不僅幫忙翻譯手稿，還愛上了茹靈，他經(jīng)常去米拉馬莊園看望茹靈，幫她找尋記憶，陪她說(shuō)話，給茹靈帶去了心靈上的安慰。唐先生對(duì)于露絲一家來(lái)說(shuō)是“救世者”的存在。除此之外，作品中還有好多扁平人物，這些人物雖然本身較片面，沒有深度，但是他們對(duì)圓形人物起到了支撐作用，使整部作品更加豐滿。

“邊緣人”這一概念由美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕克提出，他在《人類遷徙行為及邊緣人》一文中正式對(duì)“邊緣人”的特征作出了總結(jié)：“邊緣人是命運(yùn)注定要生活在兩個(gè)社會(huì)和兩種文化中的人，兩種文化不僅是不同的，而且是對(duì)立的;他的思想是兩種不同文化或難以熔化的文化的熔爐，在這個(gè)熔爐里兩種文化或者全部融合或者部分地熔化在一起。”[20]《接骨師之女》中，最典型的邊緣人莫過(guò)于茹靈，她從中國(guó)輾轉(zhuǎn)來(lái)到美國(guó)，內(nèi)心對(duì)美國(guó)充滿憧憬，以為來(lái)到美國(guó)就可以重新開始幸福人生，但是來(lái)到美國(guó)后如何生存又是一個(gè)棘手的新問(wèn)題。作品中雖然對(duì)茹靈剛來(lái)美國(guó)的那段時(shí)期沒有過(guò)多描述，但是通過(guò)露絲的視角讀者可以了解到目前的茹靈患了失憶癥，拒絕講英語(yǔ)，與女兒關(guān)系不好等狀況，可見茹靈在美國(guó)過(guò)得并不幸福。在中國(guó)，茹靈背負(fù)著喪母、戰(zhàn)爭(zhēng)等帶來(lái)的悲痛，來(lái)到美國(guó)后這些傷痛并沒有化解，而是被壓抑在心底成為“秘密”，另外，在美國(guó)茹靈所受的東方價(jià)值觀定會(huì)收到?jīng)_擊，這便讓她產(chǎn)生疏離感，加之與女兒之間缺乏溝通，這種種情緒找不到發(fā)泄的出口，茹靈的失憶可以看成是她的身體自發(fā)地對(duì)茹靈本身所處境遇的反抗。

三.在碎片化敘事中撫平創(chuàng)傷

在后現(xiàn)代主義作家眼中，世界是支離破碎的，后現(xiàn)代主義作家認(rèn)為，要表現(xiàn)世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現(xiàn)生活的荒誕性即可。[21]因此，許多學(xué)者認(rèn)為碎片化敘事的作品“沒有一致的終極意義可以尋求”。[22]雖然，《接骨師之女》這部作品有明顯的碎片化敘事特征，但是作者采用這種寫作方式的目的不是為了表現(xiàn)世界的荒誕性或者無(wú)意義性，而是為了展現(xiàn)創(chuàng)傷這一主題。

碎片化敘事有助于表現(xiàn)人物創(chuàng)傷。創(chuàng)傷（trauma），源自希臘語(yǔ)，本意指身體上的傷口。創(chuàng)傷理論發(fā)展大致分為四個(gè)階段， 即弗洛伊德心理創(chuàng)傷理論、后弗洛伊德心理創(chuàng)傷理論、種族/性別創(chuàng)傷理論和創(chuàng)傷文化理論。其中，在創(chuàng)傷文化理論階段，創(chuàng)傷研究的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到文學(xué)、哲學(xué)等人文社科領(lǐng)域，所以，在這一階段中，創(chuàng)傷與文學(xué)緊密聯(lián)系起來(lái)。關(guān)于創(chuàng)傷有不同的定義，研究創(chuàng)傷心理學(xué)的權(quán)威學(xué)者凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）總結(jié)說(shuō)，“總體上來(lái)講，創(chuàng)傷是對(duì)意料之外的或過(guò)于強(qiáng)大的暴力事件的回應(yīng)，或者當(dāng)這些事件發(fā)生時(shí)，無(wú)法得到完全把控，但在此之后，卻通過(guò)重復(fù)性的回放、夢(mèng)魘或其他形式的重復(fù)性現(xiàn)象而不斷地回歸?！庇纱丝梢?，創(chuàng)傷具有反復(fù)性和無(wú)法控制性。理論界認(rèn)為傳統(tǒng)的文化敘事無(wú)法很好地再現(xiàn)創(chuàng)傷，為克服傳統(tǒng)文化敘事的再現(xiàn)危機(jī)，創(chuàng)傷敘事突破傳統(tǒng)敘事方法、技巧和類型，使用象征擬仿，打破時(shí)間線型結(jié)構(gòu)，將多條情節(jié)重疊交纏。受創(chuàng)主體反復(fù)講述災(zāi)難場(chǎng)景，打破現(xiàn)實(shí)與幻想、生命與死亡、記憶與遺忘、過(guò)去與現(xiàn)在的界限。[23]由此可見，創(chuàng)傷敘事采用地手法與碎片化敘事有很多的相似之處，因此，碎片化敘事是表現(xiàn)創(chuàng)傷的有效手法。

創(chuàng)傷是《接骨師之女》所要表達(dá)的一大主題，小說(shuō)中兩位主人公露絲和茹靈皆是遭受創(chuàng)傷的人。小說(shuō)通過(guò)文本空間的碎片化即敘事視角的不斷變化向讀者展示了露絲和茹靈所遭受的創(chuàng)傷。小說(shuō)第一、三部分是以露絲為聚焦人物的第三人稱敘事。露絲作為美國(guó)第三代華裔移民，從小就接受美國(guó)文化的熏陶，由于其華裔身份，所以她不是真正意義上的美國(guó)人，無(wú)法融入到美國(guó)的上流社會(huì)，這給露絲帶來(lái)了很大的痛苦。另一方面，露絲的母親茹靈要求露絲學(xué)習(xí)中國(guó)文化，露絲的反抗加深了母女之間的矛盾。露絲的職業(yè)“捉刀人”實(shí)則是對(duì)露絲生活處境的暗示，她不能自由表達(dá)自己，總是為別人而活，但是內(nèi)心永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)同這樣的自己，想為自我發(fā)聲。雖然露絲是故事的主人公，但是作者并沒有一直沿著露絲的視角去講述故事，而是切換成以茹靈為第一人稱的敘述視角，把表達(dá)的權(quán)利交給母親，讓她自己去講述在中國(guó)的經(jīng)歷。在小說(shuō)第二部分，茹靈以第一人稱通過(guò)手稿展示了她過(guò)去在中國(guó)經(jīng)歷的苦難，也就是說(shuō)茹靈親自述說(shuō)了她那不為人知的過(guò)去，這樣比通過(guò)露絲的視角敘述顯得更為親切，更能打動(dòng)讀者，讓讀者信服。

作者采用碎片化敘事進(jìn)行寫作不僅僅是為了表現(xiàn)人物的創(chuàng)傷，而且也為了治愈創(chuàng)傷。敘事是治療創(chuàng)傷的手段之一。多麗·勞伯（Dori Laub）認(rèn)為創(chuàng)傷治愈過(guò)程就是“建構(gòu)一種敘述的過(guò)程， 就是重構(gòu)一段歷史，從根本上來(lái)講， 也就是事件的外在化過(guò)程”。[24]那么通過(guò)敘事治療創(chuàng)傷就是通過(guò)敘事重構(gòu)一段歷史，幫助患者找到表達(dá)的出口，從而幫助患者治愈創(chuàng)傷。

作品中對(duì)時(shí)空的碎片化處理實(shí)則是戲仿人物的回憶歷程，而創(chuàng)傷患者被治愈的途徑之一就是進(jìn)行回憶，只有去觸碰深藏已久的心結(jié)，患者才能與過(guò)去和解，與自我和解。這部作品跨越兩個(gè)不同的歷史時(shí)代，跨越兩個(gè)不同的國(guó)家，穿梭于現(xiàn)在與過(guò)去、美國(guó)和中國(guó)之間，講述了兩代母女所受的困苦以及達(dá)到自我認(rèn)同的歷程。作品第一部分定位于“現(xiàn)在”的美國(guó)，是為了講述露絲目前生活中的不如意，使讀者了解到露絲的創(chuàng)傷主要是因?yàn)榕c母親茹靈關(guān)系不和，她無(wú)法認(rèn)同母親的一些行為方式，也就是無(wú)法認(rèn)同自己的母文化。作品第二部分定位到過(guò)去的中國(guó)，這一部分是母親茹靈的自我書寫，母親通過(guò)書寫來(lái)治愈創(chuàng)傷，而母親所寫的手稿也是露絲了解母親及其母文化的橋梁，所以這一部分也是露絲給自己療傷的一個(gè)過(guò)程。最后一部分又定位到“現(xiàn)在”的美國(guó)，此時(shí)迎來(lái)的是露絲與母親茹靈之間關(guān)系不斷緩和的局面，茹靈因?yàn)楸慌畠航邮芏兊酶涌鞓罚督z因?yàn)檎J(rèn)同母親、認(rèn)同母文化而治愈了自己內(nèi)心的創(chuàng)傷，最終達(dá)到對(duì)自我的身份認(rèn)同。所以，碎片化的寫作方式實(shí)則是對(duì)人物創(chuàng)傷治愈歷程的一個(gè)形式上的模仿，通過(guò)形式體現(xiàn)內(nèi)容，達(dá)到形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。

四.結(jié)語(yǔ)

碎片化的敘事方式不僅使《接骨師之女》這部作品在形式上西因讀者的眼球，而且更為重要的是，碎片化的敘事方式將寶姨、茹靈、露絲三代人的故事巧妙地編織在一起，讓讀者穿行于過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，體味自然與女性的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，感受不同地域、不同時(shí)代下女性的悲歡離合以及文化沖突的錯(cuò)綜復(fù)雜。[25]文學(xué)見證創(chuàng)傷，敘事參與療傷。[26]碎片化敘事的方式使讀者切身體會(huì)到三代母女所遭受的創(chuàng)傷，并且見證了美國(guó)華裔女性如何在碎片化的敘述與回憶中，一步步地走出創(chuàng)傷，從而最終實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同與身份重建。

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（作者介紹：翟田茹，大連海事大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，研究方向：敘事學(xué)， 英美文學(xué)）