文/ 朱賢杰

作品111（c小調(diào)）

作品111創(chuàng)作于1821至1822年間，1823年出版，此時(shí)距作品2之1的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作，已經(jīng)過(guò)去27年了。這是貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中最后的一首，此后，他仍然創(chuàng)作過(guò)鋼琴音樂(lè)，比如《迪亞貝利變奏曲》及作品119與126等小品，卻再也沒(méi)有寫(xiě)過(guò)鋼琴奏鳴曲。

作品111由兩個(gè)樂(lè)章組成。盡管貝多芬此前已經(jīng)寫(xiě)了幾首兩個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，如作品54、 作品78和作品90，但是作品111的兩個(gè)樂(lè)章互相之間的對(duì)比是如此極端，因此，它甚至在面世之前就引起了貝多芬同時(shí)代人的質(zhì)疑。出版商莫羅斯·施萊辛格在巴黎發(fā)出的信中，首先對(duì)貝多芬表示感謝，讓“您（貝多芬）的杰作”托付給他們父子出版，并且“最為恭敬地”詢問(wèn)貝多芬：“您為這部作品當(dāng)真僅創(chuàng)作了一個(gè)莊嚴(yán)的樂(lè)章和一個(gè)行板樂(lè)章，還是（最后的）快板樂(lè)章不慎被抄譜員遺忘？”他的父親十天之后也從柏林提出了同樣的問(wèn)題。我們不清楚貝多芬有沒(méi)有回復(fù)，因?yàn)闆](méi)有這方面的記錄。辛德勒也問(wèn)過(guò)貝多芬為何沒(méi)有第三樂(lè)章，并且要求其解釋。這次貝多芬打破了沉默，不屑地回答說(shuō)，他“沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)這個(gè)第三樂(lè)章”。而辛德勒對(duì)于這個(gè)反諷的回答大約沒(méi)能理解。那么問(wèn)題是，這個(gè)第二樂(lè)章作為一個(gè)末樂(lè)章，與其他所有的末樂(lè)章相比，為何引起如此多的質(zhì)疑？威廉姆·紐曼提醒我們，貝多芬寫(xiě)這首鋼琴奏鳴曲時(shí)曾經(jīng)斟酌良久，遺存至今的草稿至少有十六份，但是有關(guān)“第三樂(lè)章”的任何草稿，甚至簡(jiǎn)短的筆記都未曾出現(xiàn)。這可以說(shuō)明，貝多芬決意要把第二樂(lè)章的“小詠嘆調(diào)”作為終曲樂(lè)章。盡管如此，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的揣測(cè)一直沒(méi)有停息。德國(guó)作家托馬斯·曼在其著名小說(shuō)《浮士德博士》的第八章中用很大篇幅討論此曲，并且借一位口吃的音樂(lè)教師克雷奇馬爾之口，向一群昏昏欲睡的聽(tīng)眾解釋了第二樂(lè)章“小詠嘆調(diào)”結(jié)尾所表達(dá)的對(duì)崇高與死亡的預(yù)兆，它不可能有任何東西跟隨其后：

只要聽(tīng)一聽(tīng)這部作品，我們就能自己解答這個(gè)問(wèn)題。寫(xiě)一個(gè)第三樂(lè)章？經(jīng)歷了這樣的告別之后——重新開(kāi)始？經(jīng)過(guò)了這樣的分別之后——再來(lái)一次？不可能！實(shí)際情況是，這部奏鳴曲以第二樂(lè)章結(jié)束，一去不復(fù)返地結(jié)束了……它完成了它的使命……放棄自己，讓自己解體，它揮手告別……也是一種和這部作品同樣偉大的告別，是那種和奏鳴曲的告別。

也許，從來(lái)沒(méi)有一部奏鳴曲可以像作品111那樣，引起如此多方面的關(guān)注與評(píng)論。無(wú)數(shù)的音樂(lè)家、作家、哲學(xué)家和評(píng)論家試圖寫(xiě)下他們對(duì)貝多芬這首最后的鋼琴奏鳴曲的感受。所羅門(mén)認(rèn)為，這部“藝術(shù)杰作被注入了一種過(guò)剩的、持續(xù)更新的力量——這種力量為人與人之間的關(guān)系變化提供了一種驅(qū)動(dòng)力——因?yàn)樗鼈儼鴮?duì)人類(lèi)尚未實(shí)現(xiàn)（事實(shí)上也難以實(shí)現(xiàn)）的希望與目標(biāo)的預(yù)測(cè)和規(guī)劃”。在貝多芬的器樂(lè)作品中，這部奏鳴曲獲得了一個(gè)特殊地位。

布倫德?tīng)栐凇敦惗喾忆撉僮帏Q曲的結(jié)構(gòu)與心理》與《貝多芬的新風(fēng)格》這兩篇文章中，認(rèn)為作品111的兩個(gè)樂(lè)章代表著“正題與反題”，而且簡(jiǎn)要概括各位音樂(lè)家對(duì)此的評(píng)價(jià)：“輪回與超脫”（馮·彪羅）、“此岸與彼岸”（費(fèi)舍爾）、“抵抗與恭順”（倫茲）；而他本人則將這個(gè)二分法稱(chēng)為“男性和女性的原則”、“陽(yáng)和陰”及“真實(shí)和神秘的世界”。*

而丹尼斯·馬修則以反詰的方式提出他對(duì)兩個(gè)樂(lè)章關(guān)系的評(píng)價(jià)：“最后一首奏鳴曲中，可以說(shuō)‘沖突’是被平分了，因?yàn)樗挥袃蓚€(gè)樂(lè)章，它們?cè)谝磺锌赡艿膶用娑夹纬蓪?duì)比：活潑、熱情的快板與極單純、如歌的柔板；奏鳴曲式與變奏曲式；極端的騷亂與深沉的寧?kù)o；小調(diào)與大調(diào)。將一個(gè)樂(lè)章的問(wèn)題解決在另一個(gè)樂(lè)章里，難道這是解決奏鳴曲的統(tǒng)一性的最終辦法嗎？”

這兩個(gè)樂(lè)章之間的對(duì)比性被提升到前所未有的程度，即使一兩百年之后的今天，仍然讓我們感到震驚，許多評(píng)論家正確地意識(shí)到這部偉大的作品所蘊(yùn)含的哲學(xué)和宗教深度。金德曼認(rèn)為：“對(duì)它的每一次演奏，必須對(duì)這一過(guò)程中的部分因素予以再現(xiàn)，達(dá)到它超越審美、直抵道德與倫理的至高境界?！倍軌蜻_(dá)到這樣境界的演奏，目前似乎還沒(méi)有。肯特納滔滔不絕地寫(xiě)道：

第一樂(lè)章陰暗、混沌而熱情，而第二樂(lè)章則是明朗的，熱情顯然已經(jīng)減弱，最后結(jié)束在閃閃發(fā)光的顫音結(jié)尾中，象征著滿天星斗。由于兩個(gè)樂(lè)章的對(duì)比如此強(qiáng)烈，因此有一位著名的理論家提出，這個(gè)作品需要兩種類(lèi)型的鋼琴家，一種是能夠演奏第一樂(lè)章的鋼琴家，一種是能夠演奏第二樂(lè)章的鋼琴家，兼而有之的鋼琴家似乎目前還沒(méi)有，這說(shuō)明從全部音樂(lè)觀點(diǎn)而論，這其實(shí)是貝多芬最難演奏的一首鋼琴奏鳴曲（作品106可能是個(gè)例外），它要求非常成熟的演奏家才可以勝任。

這樣的評(píng)價(jià)似乎會(huì)讓一些鋼琴家望而卻步，但是實(shí)際情形卻并非如此。邁克爾·戴維森說(shuō)，幾乎所有的鋼琴家與聽(tīng)眾都同意，這是一首最受歡迎的奏鳴曲，而他自己則一直等到50歲才敢上臺(tái)演奏它。

第一樂(lè)章，莊嚴(yán)——激情而充滿活力的快板（Maestoso——Allegro con brio ed appassionato），c小調(diào)。第一樂(lè)章是貝多芬音樂(lè)中“c小調(diào)情節(jié)”的最后典范，熱情的快板之前是一個(gè)十六小節(jié)的引子。如此宏大的引子在貝多芬奏鳴曲中只有一個(gè)先例——《“悲愴”奏鳴曲》，而它們的相同之處是：引子的速度與快板部分的速度之間保持著統(tǒng)一的脈動(dòng)，并且引子的節(jié)奏都是帶有三十二分音符的倍附點(diǎn)。在巴洛克時(shí)代的音樂(lè)中，這樣的節(jié)奏通常意味著盛大的節(jié)日氣氛，而這里卻充滿著戲劇性甚至是悲劇性的張力。整部奏鳴曲的巍峨形象是由這個(gè)莊嚴(yán)的引子發(fā)展出來(lái)的。

與其他c小調(diào)系列的作品一樣，樂(lè)章中的巨大張力來(lái)自充滿不協(xié)和與狂暴語(yǔ)氣的減七和弦，但是作品111第一樂(lè)章開(kāi)頭的三個(gè)減七和弦與它們的轉(zhuǎn)位覆蓋了減七和弦所有可能的氛圍。它也許是所有鋼琴奏鳴曲的文獻(xiàn)中，最吸引人的開(kāi)頭之一。引子開(kāi)頭的兩個(gè)小節(jié)之間，有著強(qiáng)烈的內(nèi)在對(duì)比。音量強(qiáng)大、帶倍附點(diǎn)節(jié)奏、左手八度三次大跳下行的減七音程（第1至5小節(jié)）：降E—升F、降A(chǔ)—還原B、降D—還原E，被右手高八度的減七和弦那種吶喊般的聲響所呼應(yīng)，瞬間造成一種不穩(wěn)定感，隨即被抽泣般的顫音和終止和弦所打斷。戴維森說(shuō)：“貝多芬似乎不僅僅是在向我們挑戰(zhàn)，并且在挑戰(zhàn)自然，或是如普羅米修斯那樣，挑戰(zhàn)上帝?！比魏温?tīng)到這一開(kāi)場(chǎng)白的聽(tīng)眾，都會(huì)立即感受到，將有重大的事情要發(fā)生。第三次減七音程的下行，被一個(gè)半音化的擴(kuò)展延長(zhǎng)了好幾小節(jié)，似乎剛要開(kāi)始的“行動(dòng)”被靜思的退卻所打斷；通過(guò)一系列離調(diào)，短暫停留在f小調(diào)上，漸強(qiáng)至f之后，推出了八分音符的屬和弦（第10至11小節(jié)）。在左手弱拍上的著重音sfp與刺耳的二度音程的背景上，右手出現(xiàn)了一條悲傷的曲調(diào)——由G音上升至C音，最后停留在B音上；接著，它又在低八度上重復(fù)了一次，屬和弦化為低音區(qū)隱隱作響的顫音，讓人緊張地期待著將要到來(lái)的快板音樂(lè)。

這個(gè)十六小節(jié)的引子，讓我們?cè)诓坏絻煞昼姷臅r(shí)間內(nèi)，聽(tīng)到了音樂(lè)中所能想象的最危急、最絕望和最不安的聲響——這里有英雄氣概的慷慨激昂，也有夢(mèng)魘般的焦慮和戰(zhàn)栗；硝煙彌漫的搏斗來(lái)自個(gè)人與命運(yùn)，更來(lái)自內(nèi)心世界。施納貝爾在他編訂的貝多芬鋼琴奏鳴曲的版本注釋中寫(xiě)道：“在這個(gè)莊嚴(yán)的引子的力量與確信、嚴(yán)峻與超脫的孤獨(dú)之中，蘊(yùn)含著成熟的超然，自由存在的普世崇高信念?！?/p>

令人稱(chēng)奇的是，引子中所包含的素材，將會(huì)一點(diǎn)一滴地孕育出快板樂(lè)章的主題與主要?jiǎng)訖C(jī)。申克爾曾經(jīng)清楚地分析過(guò)，快板主題是如何從莊嚴(yán)的引子中第2與第4小節(jié)演化成快板中的第18至19小節(jié)與第19至20小節(jié)的。

由于引子與快板主題音樂(lè)上的巨大張力，有些鋼琴家演奏時(shí)會(huì)遇到兩個(gè)誤區(qū)——首先是引子部分在力度上會(huì)情不自禁地過(guò)于夸張，貝多芬在引子部分最強(qiáng)的力度記號(hào)是一個(gè)f，只有在快板的第20與第48小節(jié)才出現(xiàn)過(guò)ff的記號(hào)；其次是快板部分在速度上彈得過(guò)于快，它是有活力的快板，而不是急板。如何在心理上的緊張度與情緒上的節(jié)制之間取得平衡，是一大難題。

開(kāi)頭第一個(gè)三十二分音符的左手八度音降E，建議用右手彈上面的降E音來(lái)代替左手的大跳，但是拍子應(yīng)當(dāng)非常準(zhǔn)確。第2小節(jié)八分音符的休止符非常重要，也就是說(shuō)，八分音符的和弦不能延長(zhǎng)。第三個(gè)由琶音帶出的和弦應(yīng)當(dāng)彈在拍點(diǎn)上。最不容易的是第6至11小節(jié)的半音化的擴(kuò)展段落，要在寧?kù)o之中保持內(nèi)在的張力，它的和弦變化如此短促，力度又是極弱，需要靈敏的指觸與松弛的手腕。

整個(gè)引子的速度不是像《“悲愴”奏鳴曲》那樣的“莊板”，而是要快一些。從第11小節(jié)起到第20小節(jié)，左手的G音由高至低，由八分音符轉(zhuǎn)入三十二分音符的震音，持續(xù)了整整八個(gè)小節(jié)，起了屬音持續(xù)音的作用，猶如微弱的定音鼓聲。第15小節(jié)，貝多芬標(biāo)記一個(gè)長(zhǎng)踏板記號(hào)，但是并不是說(shuō)明，其他地方就不應(yīng)該用踏板。第17小節(jié)，變成快板速度，因而引子的三十二分音符正好等于快板的十六分音符。

快板的呈示部主題在第19小節(jié)進(jìn)入。它包括了一個(gè)由屬音上行的音階、一個(gè)下行的減四度與減七度，不但暗示了與引子的聯(lián)系，而且與貝多芬此前的“c小調(diào)情節(jié)”的許多作品有著強(qiáng)烈的相似之處。最初它是被作為一個(gè)賦格的主題來(lái)構(gòu)思的（在草稿中貝多芬把它與莫扎特《安魂曲》慈悲經(jīng)的賦格主題與海頓《f小調(diào)弦樂(lè)四重奏》賦格式終曲的主題放在一起，甚至已經(jīng)寫(xiě)出了完整的賦格呈示部），但是在完稿的作品中，主題開(kāi)頭的九個(gè)小節(jié)（第20至28小節(jié)）以雙手八度齊奏出現(xiàn)，并且?guī)в醒娱L(zhǎng)記號(hào)、微小的速度變化以及觸鍵變化——斷奏、半連音和十六分音符的非連奏，有些鋼琴家粗心地在第21小節(jié)的減七音程上加了一個(gè)連線，這是不對(duì)的。當(dāng)十六分音符的音型鋸齒式地急劇上升了四個(gè)八度之后（這里第24至28小節(jié)的十六分音符的指法相當(dāng)棘手，演奏者需要參考各種版本所提供的指法，然后選擇適合自己的指法），主題在高音區(qū)重復(fù)出現(xiàn)，但這次不是單音形式，而是有了和聲的伴奏，結(jié)束在一個(gè)“有表情地”終止式（第35小節(jié)）。

主題第三次在中音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，才有了一個(gè)對(duì)題，一個(gè)暴風(fēng)雨般的、對(duì)位式的復(fù)調(diào)段落，通過(guò)同名大調(diào)降E大調(diào)轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)。羅森對(duì)此評(píng)論道：“一開(kāi)始明顯是一個(gè)賦格主題，但音樂(lè)的相當(dāng)一部分陳述已經(jīng)發(fā)生后才讓賦格織體出現(xiàn)。當(dāng)賦格織體終于到來(lái)時(shí)，賦格寫(xiě)作的真實(shí)音響提供了奏鳴曲風(fēng)格所需要的不斷增加的活躍性?！彼ㄟ^(guò)一系列的模進(jìn)達(dá)至頂點(diǎn)（第48至55小節(jié)），這個(gè)非凡的高潮被左手的半音上行（降D—還原D—降E）與右手從高音到低音翻越幾乎五個(gè)八度的持續(xù)音（F—降D—還原D—降C）所強(qiáng)調(diào)。

第50小節(jié)，當(dāng)左手低音突然抵達(dá)降E音時(shí)，一個(gè)幻想般的抒情性旋律，此時(shí)作為第二主題在降A(chǔ)大調(diào)上被呈現(xiàn)出來(lái)。就如小說(shuō)《浮士德博士》中的克雷奇馬爾所感受到的那樣：“一束柔和而短暫的陽(yáng)光，照亮黑暗、暴虐的天空?！睂?duì)于第二主題這種突如其來(lái)的進(jìn)入方式，金德曼寫(xiě)道：“這個(gè)抒情的第二主題在形式上的孤立狀態(tài)，成為貝多芬封閉式插入處理的一個(gè)明顯例證……不僅通過(guò)突然的主題與調(diào)性對(duì)比，以及降低速度表現(xiàn)出來(lái)，還由對(duì)初始速度和激情特征的突然回歸積極促成?！彼谘b飾性地、放慢速度地重復(fù)之后，孤零零地被停留在“柔板”上，然后立即被卷入旋渦般的結(jié)束部。

阿多諾在論述貝多芬晚期風(fēng)格特征時(shí)寫(xiě)下的這些話，或許恰好是指的呈示部的這段音樂(lè)：“這是最嚴(yán)格的技術(shù)意義上的極端：一方面，單聲部，巨大的空洞樂(lè)句的齊奏。另一方面，復(fù)調(diào)未經(jīng)中介即升越于那齊奏之上。主體性將那些極端逼到這個(gè)環(huán)節(jié)內(nèi)部，充電似地使經(jīng)過(guò)這樣壓縮的復(fù)調(diào)滿載張力，將它們?cè)邶R奏中擊碎，然后揚(yáng)長(zhǎng)而去，留下一無(wú)所有的音符……”

呈示部結(jié)束之后，發(fā)展部從第70小節(jié)開(kāi)始?？梢月?tīng)到在g小調(diào)上的主部主題，現(xiàn)在它是一個(gè)雙重賦格段，其中的第二主題是第一主題的增值。力度始終是“輕奏”，似乎主部主題受到了抑制，漸強(qiáng)至第86小節(jié)，左手出現(xiàn)了主調(diào)的屬音持續(xù)音G，右手連續(xù)幾組的減七和弦對(duì)應(yīng)了引子開(kāi)頭的減七和弦，它們?cè)絹?lái)越強(qiáng)，直至第91小節(jié)，歸并為十六分音符的音型，以相隔三個(gè)八度的“空洞”的齊奏，沖入再現(xiàn)部。羅森就此段音樂(lè)中連續(xù)出現(xiàn)的減七和弦有一段精彩的評(píng)論：“《“悲愴”奏鳴曲》之后的大多數(shù)c小調(diào)作品中，貝多芬在高潮點(diǎn)上都非常依賴減七和弦。然而在作品111之前，沒(méi)有哪首作品如此堅(jiān)實(shí)地在整個(gè)樂(lè)章中固定了這些和弦的順序，如此直接地從它們的音響中衍生出主要的旋律材料，如此貫徹始終地通過(guò)這些減七和弦來(lái)整合全部樂(lè)章的音樂(lè)。”

在再現(xiàn)部中，抒情的第二主題在“隆隆雷聲”中又回來(lái)了，但是這次它出現(xiàn)在C大調(diào)——主調(diào)的同名大調(diào)，從傳統(tǒng)手法來(lái)看，它并不新奇，但是在情緒上及調(diào)性上卻比呈示部更為明顯地預(yù)示了第二樂(lè)章的“小詠嘆調(diào)”。在第146小節(jié)上開(kāi)始的尾聲，是在低音C的持續(xù)音上，右手兇猛的減七和弦（它們出現(xiàn)的順序又一次對(duì)應(yīng)了引子的開(kāi)頭和弦），從開(kāi)頭兩個(gè)小節(jié)的sf，減弱到帶有連線的半連奏，停留在轉(zhuǎn)位的F大調(diào)和弦上——激情消退了。第150至152小節(jié)開(kāi)始的變格終止的音樂(lè)進(jìn)行（IV—I）引起了克列姆遼夫的特別注意：“它預(yù)示了肖邦《練習(xí)曲》（作品10之12）中相應(yīng)的終止。事實(shí)上，在這兒不是偶然的巧合，而是形象的類(lèi)同……就像肖邦在他的練習(xí)曲結(jié)尾一樣，貝多芬……創(chuàng)造了富有表現(xiàn)力的崩潰、強(qiáng)烈激情破滅的形象。在這兒，以往的貝多芬已不復(fù)存在。往事經(jīng)過(guò)重新思考，得出了完全嶄新的結(jié)論……”

尾聲是沉靜、憂傷、順從的，甚至是舍棄的，有一種從所有的斗爭(zhēng)中撤離而萬(wàn)念俱灰的感覺(jué)。最終通過(guò)一個(gè)減七和弦，一勞永逸地消失在三個(gè)越來(lái)越弱的C大調(diào)和弦上，其高音區(qū)和廣闊的空間預(yù)示了將要出現(xiàn)的第二樂(lè)章。戴維森認(rèn)為，第156至158小節(jié)這最后三個(gè)小節(jié)，象征著整部奏鳴曲的一個(gè)縮影：“第156小節(jié)的減七和弦象征第一樂(lè)章中的沖突，第157小節(jié)的C大調(diào)和弦代表著第二樂(lè)章，而最后一個(gè)主和弦則是對(duì)整部奏鳴曲全然平和的總結(jié)?！?/p>

演奏結(jié)尾的這一段音樂(lè)，需要有相當(dāng)敏感的指觸，左手的十六分音符不能轟隆作響，右手的音符需要保持到底，沒(méi)有任何間斷，踏板也要特別注意。如此才能彈出像德雷克所形容的那種感受：“決定已經(jīng)做出，和平的結(jié)尾就像通向自我的一個(gè)隧道，在那里‘小詠嘆調(diào)’的心靈正在等待訴說(shuō)?！?/p>

第二樂(lè)章，小詠嘆調(diào)，非常單純而如歌的柔板（Arietta—Adagio molto semplice e cantabile）。第一樂(lè)章的結(jié)尾已經(jīng)給“小詠嘆調(diào)”鋪平了道路，現(xiàn)在這個(gè)在C大調(diào)上，拍的變奏曲主題準(zhǔn)備開(kāi)始它的旅程——它有四個(gè)變奏和一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段變奏——轉(zhuǎn)向遙遠(yuǎn)的降E大調(diào)和c小調(diào)、主題的再現(xiàn)與尾聲。

費(fèi)舍爾認(rèn)為“這兩個(gè)樂(lè)章象征著人間與彼世”，因此演奏時(shí)需要相當(dāng)不同的觸鍵，第一樂(lè)章的“殊死斗爭(zhēng)”需要“鐵一般結(jié)實(shí)的手指”，小詠嘆調(diào)“只用輕飄飄的觸鍵，使之具有適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力”。而要做到這一點(diǎn)，首先要明白“技術(shù)是思想的產(chǎn)物。應(yīng)當(dāng)深深感覺(jué)到宇宙，感覺(jué)到具體事件相對(duì)的微不足道，感覺(jué)到星辰預(yù)定的永恒規(guī)律，手指才會(huì)變得沒(méi)有重量，并且仿佛通過(guò)‘催眠’神奇地從木頭與琴弦中發(fā)出彼世之光來(lái)”。

羅森認(rèn)為，就像許多音樂(lè)家觀察到的那樣，這個(gè)變奏曲的主題在許多方面與迪亞貝利的《圓舞曲》相似——無(wú)論是旋律還是和聲進(jìn)行方面。迪亞貝利在1819年將他的《圓舞曲》寄給許多作曲家，讓他們把它寫(xiě)成變奏曲，作為一個(gè)慈善項(xiàng)目而出版。貝多芬據(jù)此寫(xiě)了著名的《迪亞貝利變奏曲》，它們的旋律開(kāi)頭都是C—G、D—G，和聲也是Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，第一樂(lè)段半終止在Ⅴ級(jí)，第二段是Ⅵ—Ⅰ—Ⅴ（a小調(diào)轉(zhuǎn)入G大調(diào)）再回到C大調(diào)。然而迪亞貝利的那個(gè)相當(dāng)平庸乏味的主題，在大師手中卻具備了如此超脫而高尚的特質(zhì)。羅森說(shuō)：“化腐朽為神奇是貝多芬藝術(shù)的一個(gè)基本特點(diǎn)?！辈粌H如此，貝多芬依據(jù)這個(gè)“小詠嘆調(diào)”的主題，在其后的一系列變奏中，將它的內(nèi)涵與潛力發(fā)揮到極致，一個(gè)主題可以在細(xì)節(jié)上幾乎無(wú)限制地加以改變和發(fā)展。并且，這種革新不僅表現(xiàn)在技術(shù)上，而且也體現(xiàn)在心理過(guò)程上。就像所羅門(mén)說(shuō)的那樣：“那種難以領(lǐng)會(huì)的形態(tài)變化的品質(zhì)，在升入崇高與狂喜之境中聽(tīng)得出——恰恰一直是大多數(shù)聽(tīng)眾聽(tīng)貝多芬晚期變奏曲時(shí)感覺(jué)到的?！?/p>

變奏曲的形式有可能是所有音樂(lè)創(chuàng)作方法中最“敞開(kāi)”的，它給作曲家的幻想以最大的自由度。布洛姆指出：貝多芬對(duì)他的一系列變奏曲附加上了精神的品質(zhì)……這是他天才的個(gè)人秘密。

被貝多芬稱(chēng)作“小詠嘆調(diào)”的變奏曲主題是貝多芬鋼琴創(chuàng)作中最為杰出的范例之一。它本身是單二部曲式，第一段是一個(gè)八小節(jié)樂(lè)句（由1+1+2+4組成），開(kāi)始于主和弦，結(jié)束在屬調(diào)，并且反復(fù)。第二段也是八小節(jié)，前面四小節(jié)在a小調(diào)上，半終止；后面四個(gè)小節(jié)的和聲進(jìn)行，低音都是以原位出現(xiàn)，旋律結(jié)束在C大調(diào)的三音上。如此簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)之中，有著圣詠般的情緒，沉靜安寧，以至許多鋼琴家在演奏時(shí)，往往抵擋不住要將它彈得很慢，而過(guò)于緩慢的速度，會(huì)使得旋律的進(jìn)行變得斷裂。羅森認(rèn)為演奏時(shí)最值得注意的是第13至16小節(jié)上的幾個(gè)G大調(diào)和弦：在前面的a小調(diào)上停留了四個(gè)小節(jié)之后，根音位置的屬和弦出現(xiàn)并且長(zhǎng)久保持，其后再重復(fù)一次，它應(yīng)該比任何其他和弦更具表現(xiàn)力，然后它在第15小節(jié)又重復(fù)了三次，由此帶出了旋律的最高音，并且結(jié)束第二樂(lè)段。

這樣一個(gè)看似十分簡(jiǎn)練的十六小節(jié)的主題，現(xiàn)在將開(kāi)啟它的旅程——上天入地，歷經(jīng)風(fēng)雨，就像托馬斯·曼在他小說(shuō)中說(shuō)的那樣：“那首‘小詠嘆調(diào)’隨即被提到議事日程……它注定要去經(jīng)歷冒險(xiǎn)，要去承受命運(yùn)，可就其田園般的純潔無(wú)瑕而言似乎又絕對(duì)不是生來(lái)如此?！?/p>

從這個(gè)主題中，究竟是如何生發(fā)出后面的一連串變奏，如何像馬丁·庫(kù)珀說(shuō)的那樣“從多樣性和以小見(jiàn)大中尋求統(tǒng)一”？這里的變奏，像一種嚴(yán)格的智力性學(xué)科，它合乎邏輯地從一個(gè)發(fā)展到另一個(gè)，但是每一個(gè)后續(xù)的變奏都比前一個(gè)更快，復(fù)雜性也隨之加強(qiáng)。申克爾依照?qǐng)D表，分析了幾個(gè)變奏在節(jié)奏上的數(shù)理關(guān)系。第一變奏每個(gè)小節(jié)等于9個(gè)音符；第二變奏每個(gè)小節(jié)等于12個(gè)音符；第三變奏每個(gè)小節(jié)等于24個(gè)音符；第四變奏每個(gè)小節(jié)等于27個(gè)音符，等等。當(dāng)?shù)谒淖冏嗟诌_(dá)了幾乎無(wú)法分清的節(jié)奏脈動(dòng)時(shí)，顫音的出現(xiàn)（第106小節(jié)）意味著這種節(jié)奏劃分的消解。斯蒂芬·昆茲發(fā)現(xiàn)貝多芬對(duì)于細(xì)微的節(jié)奏劃分的應(yīng)用，能夠被包含在固定或循環(huán)的音型里，“促進(jìn)了一種靜止而永恒的品質(zhì)得以生成”。以“小詠嘆調(diào)”為基礎(chǔ)的變奏曲，其基本主旨是最終將主題予以“釋放”。

在所有的鋼琴文獻(xiàn)中，也許沒(méi)有任何一首作品能夠像這個(gè)樂(lè)章一樣，激發(fā)出如此眾多的分析與評(píng)論了，瀏覽其中，感覺(jué)它們遠(yuǎn)勝于筆者個(gè)人的陋見(jiàn)。例如，金德曼在他的《貝多芬傳》中，用了整整十二頁(yè)的篇幅來(lái)分析這個(gè)樂(lè)章，這里僅摘錄其中部分內(nèi)容：“每一個(gè)變奏段都在節(jié)奏織體里動(dòng)用減縮手法，卻又不影響和緩的基本速度。因此，這個(gè)主題通過(guò)一個(gè)嚴(yán)格控制的過(guò)程仿佛從自身發(fā)展出來(lái)。第三變奏段因其激起的興奮度和節(jié)奏的復(fù)雜性而具備了一種結(jié)果性的過(guò)渡特征，貝多芬為其標(biāo)注的節(jié)拍為拍。此后，在第四變奏段中，由三十二分音符三連音組成的顫音和阿拉伯風(fēng)格音型，伴隨著右手奏出的切分和弦以及強(qiáng)烈的音區(qū)對(duì)比，創(chuàng)造出一種縹緲的氣氛，仿佛音樂(lè)已經(jīng)升上天國(guó)?！绷攘葦?shù)語(yǔ)已經(jīng)概括了前面幾個(gè)變奏段的特征。

關(guān)于結(jié)尾又他寫(xiě)道：“對(duì)于原始主題的重復(fù)并未在樂(lè)章末尾以反復(fù)形式（da capo）呈現(xiàn)，而是出現(xiàn)在整體設(shè)計(jì)的中心位置——概括性的第五號(hào)變奏段。跟隨著插入式的華彩部分中神秘，漂泊的轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段，這個(gè)概括性的變奏段重新建立起一種動(dòng)力，展現(xiàn)出強(qiáng)大的方向性和高潮結(jié)構(gòu)……作品111的寧?kù)o結(jié)尾，不是潛入虛空的一種過(guò)渡，而是轉(zhuǎn)換到一個(gè)神秘的空間，帶著對(duì)于綿長(zhǎng)的G音顫音的永續(xù)回憶。”

從第160小節(jié)起出現(xiàn)的G音上的長(zhǎng)顫音延續(xù)了整整一頁(yè)的譜面。此時(shí)在它的下面，原始的主題出現(xiàn)了最后的陳述。羅森精辟地指出，“顫音是該樂(lè)章的節(jié)奏布局的高潮頂點(diǎn)，一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的顫音會(huì)造成持續(xù)的張力但同時(shí)又保持完全的靜態(tài)”，托維認(rèn)為這是一種“心醉神迷的幻象”。隨著顫音下降，“小詠嘆主題”也分裂為四個(gè)音符：升C、D、G、G，仿佛是揮手告別，關(guān)于這個(gè) 新加入的升C音，托馬斯在《浮士德博士》中充滿感情地寫(xiě)道：“這個(gè)加入的升C音感人至深、帶來(lái)安慰，消除了世間的憂愁。它仿佛輕撫人們的頭發(fā)和臉頰，深情而感傷；仿佛離別時(shí)的回眸一瞥，深沉而寧?kù)o。它憑借無(wú)法抗拒的人性力量賜福一切可怕的苦難，在聽(tīng)者心中留下永訣的記憶，使人不由得淚灑衣衫?！?/p>

這是一種相當(dāng)文學(xué)式的描寫(xiě)。而托馬斯在寫(xiě)《浮士德博士》之前，接觸過(guò)阿多諾的《貝多芬：音樂(lè)哲學(xué)》筆記的草稿，對(duì)于阿多諾而言，“小詠嘆調(diào)”變奏的結(jié)尾，以他一貫的哲理性的表述是“具有回首、告別的力量。這種離開(kāi)顯得過(guò)于明媚，使以往經(jīng)歷的一切無(wú)限延展……這種告別是身臨其境的——音樂(lè)本來(lái)是無(wú)力實(shí)現(xiàn)這種境界的”，但貝多芬音樂(lè)的表象“其真實(shí)力量就在于能夠?qū)⒉辉械氖挛飭酒馂檫^(guò)去……”

這個(gè)結(jié)尾瞬間讓我們感受到一種鋼琴音樂(lè)已經(jīng)近于涅槃的至高境界，仿佛貝多芬在這里把他的精神遺產(chǎn)交付給我們，他已經(jīng)講完了他能以鋼琴奏鳴曲式所講的一切。庫(kù)珀說(shuō)：“在如何超塵拔俗地處理這一段音樂(lè)的問(wèn)題上，我們此時(shí)此地停留在遙遠(yuǎn)的虛無(wú)縹緲之間?！?/p>

貝多芬就是以這樣的方式告別了鋼琴奏鳴曲。至此，一種無(wú)與倫比的音樂(lè)體驗(yàn)已然終結(jié)。（全文完）

注 釋?zhuān)?/p>

*Alfred Brendel，Music Thoughts and Afterthoughts,Robson Books, 1976, p.52.Music Sounded Out, Robson Books, 1995, p.71.