陳濤

笛卡爾說(shuō)，“人是理性的動(dòng)物”；黑格爾把理性作為人區(qū)別于動(dòng)物的顯著標(biāo)志，“人之所以為人，全憑他的思維在起作用”。新中國(guó)藝術(shù)家們秉持理性精神，飽含革命的激情，對(duì)人民、英雄、國(guó)家、民族等予以歌頌，展示了激進(jìn)時(shí)代發(fā)展中的生命形態(tài)與革命意志，表達(dá)了中華兒女的家國(guó)與民族情懷及革命熱情，但在對(duì)現(xiàn)代化建設(shè)中的巨變而生發(fā)的由衷喜悅同時(shí)，依然保持著審慎和警醒，在高聲贊美的聲音中滲透著深沉的“憂患意識(shí)”，將家國(guó)之思之情與“憂患意識(shí)”緊緊地牽纏在一起，對(duì)所面臨的“嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)”，以理性揭示了存在的“艱難性”：既對(duì)充斥著商業(yè)社會(huì)的消費(fèi)文化、精致利己主義、物質(zhì)主義等進(jìn)行有力批判；也屢屢大聲疾呼、善意提醒、理性分析，指出人類必須學(xué)會(huì)節(jié)制自己的欲望，修復(fù)與維護(hù)生態(tài)，注入了更多有益的關(guān)乎環(huán)境建設(shè)、文化發(fā)展、人類生活方式的生態(tài)美學(xué)思考。

本期學(xué)者們圍繞“激進(jìn)與意志、理性與價(jià)值”關(guān)鍵詞，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)與社會(huì)語(yǔ)境，對(duì)經(jīng)典中所蘊(yùn)涵的精神追求、思想感情、心理訴求、美好愿望等，深度挖掘并獲得了充足的空間表達(dá)；進(jìn)一步闡明了當(dāng)代中國(guó)人不僅要擁有激進(jìn)的意志，也要擁有足夠的理性，以構(gòu)建具有協(xié)調(diào)發(fā)展特質(zhì)的社會(huì)，使每一個(gè)人在這個(gè)社會(huì)中都有他的價(jià)值，無(wú)論是對(duì)自然、社會(huì)，對(duì)自我還是對(duì)宇宙來(lái)說(shuō)，其生命本身就是有意義的。當(dāng)然，每一個(gè)擁有理性的人去做有益于社會(huì)和生命的事情，將更具存在的意義和價(jià)值，也更能夠助力中華民族復(fù)興。

——中國(guó)社會(huì)科學(xué)院學(xué)部委員、文學(xué)研究所所長(zhǎng) 劉躍進(jìn)

《廬山戀》是1980年上海電影制片廠出品，由黃祖模執(zhí)導(dǎo)，張瑜、郭凱敏主演的故事片。影片講述了一位僑居美國(guó)的前國(guó)民黨將軍的女兒周筠回到祖國(guó)廬山游覽觀光，與共產(chǎn)黨高干子弟耿樺巧遇，兩人一見(jiàn)鐘情并墜入愛(ài)河的故事。

《廬山戀》在中國(guó)影史上的經(jīng)典地位，同“愛(ài)情”這一主題或類型息息相關(guān)。作為“文革”后第一部以愛(ài)情為主題的大眾電影，《廬山戀》一經(jīng)上映便掀起了熱潮。這部作品引發(fā)了人們對(duì)于美好愛(ài)情的憧憬與追求，其中一些橋段甚至成為當(dāng)時(shí)青年男女戀愛(ài)的“教學(xué)示范”。2018年8月18日，《廬山戀》被評(píng)為“改革開(kāi)放40周年中國(guó)十大優(yōu)秀愛(ài)情電影”。

毋庸置疑，《廬山戀》是影史上最好的“愛(ài)情片”之一；然而很多人其實(shí)忽略了這部電影所傳達(dá)的另外一種情感——愛(ài)國(guó)主義。事實(shí)上，《廬山戀》將上世紀(jì)80年代初的現(xiàn)代化國(guó)家想象包含在青春時(shí)尚的愛(ài)情故事中，令國(guó)家和民族認(rèn)同作為一種日常生活化的方式得以建構(gòu)。那么，《廬山戀》是如何巧妙地將愛(ài)國(guó)主義融于影片的“時(shí)尚”元素中，從而引發(fā)觀眾的認(rèn)同呢？

愛(ài)情敘事 我愛(ài)祖國(guó)的清晨

《廬山戀》在人物背景的設(shè)置上就充滿了象征意義：男女主角一方是共產(chǎn)黨將軍的兒子，另一方則是國(guó)民黨將軍的女兒。兩位父親原本因?yàn)榇蟾锩娘L(fēng)暴而成為戰(zhàn)場(chǎng)上的敵手；最終兩家拋開(kāi)過(guò)去的恩怨，以共同的“建設(shè)祖國(guó)”使命走在一起。電影中周筠的父親，具有華僑和國(guó)民黨的雙重身份。這樣的一種人物設(shè)置，一方面寄寓了中國(guó)人民對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的美好愿望，另一方面也表達(dá)了海外華人對(duì)于中國(guó)作為“祖國(guó)”的認(rèn)同。電影以主線故事表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn)：中國(guó)作為一個(gè)民族國(guó)家自始至終都存在著，這種民族國(guó)家的認(rèn)同根深蒂固地存在于所有海內(nèi)外的華人心中。

正是源于這種國(guó)族認(rèn)同，《廬山戀》在表現(xiàn)周筠和耿樺的愛(ài)情時(shí)，重復(fù)最多的臺(tái)詞便是“I love my motherland”（我愛(ài)祖國(guó)）和“I love the morning of my motherland”（我愛(ài)祖國(guó)的清晨）。這兩句臺(tái)詞之所以選擇用英文而非中文表達(dá)，除了情節(jié)設(shè)置（耿樺是備考清華建筑系的學(xué)生，周筠幫助他糾正英文發(fā)音）的需要之外，更關(guān)鍵的是為了凸顯了周筠作為海外華人和國(guó)民黨家屬的國(guó)家認(rèn)同。尤其，當(dāng)耿樺和周筠陶醉于廬山壯美的日出奇景時(shí)，周筠主動(dòng)問(wèn)耿樺“你還記得那句英語(yǔ)嗎”，于是兩人動(dòng)情地重復(fù)著這句話，聲音在山谷中久久地回蕩。借由這兩句臺(tái)詞的吟誦和感受，兩人的男女之愛(ài)得以升華為更崇高的愛(ài)國(guó)主義情感。和第一次周筠在林中教耿樺英文的情形不同，在該場(chǎng)景中，這兩句英文同廬山紅日、中式服裝（而非西式的貝雷帽和牛仔褲）等符號(hào)一起，構(gòu)成了能夠“詢喚”觀眾愛(ài)國(guó)主義情感和認(rèn)同的再現(xiàn)系統(tǒng)。

除了臺(tái)詞，電影還使用了大量的歌曲來(lái)表達(dá)國(guó)族認(rèn)同。這些歌曲一方面穿插于愛(ài)情敘事之中，另一方面也抒發(fā)了海外華僑對(duì)于祖國(guó)的情感。例如兩位主人公在休息的時(shí)候，收音機(jī)響起《啊，故鄉(xiāng)！》的插曲：“每當(dāng)明月升起，升起的時(shí)候，我深深地懷念親愛(ài)的故鄉(xiāng)。那里有美麗的綠水青山，那里是撫育我生長(zhǎng)的地方?！边@時(shí)耿樺說(shuō)：“這首歌真動(dòng)人。”這首歌不僅促進(jìn)了兩位男女主人公的愛(ài)情，更引發(fā)了觀眾（尤其是海外華人）的情感共鳴?！讹w向愿望的故鄉(xiāng)》《廬山戀歌》等電影中的其他歌曲也都具有類似的作用。通過(guò)詩(shī)詞與歌曲的吟誦、演唱和欣賞，《廬山戀》將愛(ài)情敘事與國(guó)家認(rèn)同巧妙地熔于一爐，創(chuàng)造出一種共同性的情感體驗(yàn)。

為了更好地塑造這一情感體驗(yàn)，影片的導(dǎo)演和攝影采用了“炫光”“反射”“頻閃”“焦點(diǎn)控制”“后景虛化”等手法，來(lái)制造一種頗具現(xiàn)代主義特征的影像風(fēng)格。與當(dāng)時(shí)很多追求“紀(jì)實(shí)”性的影片不同，《廬山戀》探索了一種不尋常的“現(xiàn)代化”路徑：它以一種具有強(qiáng)烈造型性和抒情色彩、包含大量象征符號(hào)和雕琢設(shè)計(jì)痕跡的視覺(jué)風(fēng)格，受到了觀眾的矚目。

自然風(fēng)景 國(guó)家民族符號(hào)的廬山

除了被認(rèn)為是一部“愛(ài)情片”，《廬山戀》也常被冠以“風(fēng)景故事片”的類型；由此可見(jiàn)廬山“風(fēng)景”對(duì)于這部影片的重要作用。電影的片頭便是一組廬山風(fēng)光的寫真，煙霧繚繞、峰巒疊嶂的遠(yuǎn)景鏡頭令觀眾心曠神怡。整部電影不僅借由男女主人公的愛(ài)情故事，將蘆林湖、枕流石、花徑、御碑亭、龍首崖、三疊泉、廬山植物園等著名景點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，而且圍繞每一處地點(diǎn)都設(shè)計(jì)了與之相輔相成的戀愛(ài)細(xì)節(jié)和景點(diǎn)介紹，令電影中的廬山風(fēng)景不僅具有了“認(rèn)知繪圖”的作用，而且成為一種令富有浪漫色彩、貯存愛(ài)情記憶和認(rèn)同的“感官地理”。

與此同時(shí)，影片中的廬山也具有國(guó)家民族符號(hào)的重要作用。從政治上來(lái)說(shuō)，廬山在新中國(guó)的歷史語(yǔ)境里有著特殊的意義：1959年7月2日到8月1日，中國(guó)共產(chǎn)黨中央政治局在江西廬山召開(kāi)擴(kuò)大會(huì)議，而在8月2日到16日召開(kāi)了中國(guó)共產(chǎn)黨第八屆中央委員會(huì)第八次全體會(huì)議；這也就是著名的“廬山會(huì)議”。對(duì)于新中國(guó)來(lái)說(shuō)，“廬山會(huì)議”令廬山不只限于一個(gè)地理概念，而是具有重要的政治意義。

此外，電影不斷通過(guò)周筠的話來(lái)強(qiáng)調(diào)自己的父母對(duì)于廬山秀麗風(fēng)景的熱愛(ài)、對(duì)廬山傳統(tǒng)文化如唐詩(shī)、書法、古建筑等因素的癡迷，將廬山的一些古典文化元素（尤其是漢族文化）同海外華人的愛(ài)國(guó)主義情操聯(lián)系在一起。周筠說(shuō)：“我從小在美國(guó)長(zhǎng)大，到了祖國(guó)，到了廬山，頭一次享受到心靈上的安寧。”因此，對(duì)于周筠及其父親來(lái)說(shuō)，廬山代表了“祖國(guó)”這一概念。

而由廬山所象征的“祖國(guó)”，除了漢族古典文化的面向之外，還包含了一種“現(xiàn)代化”的想象。耿樺在影片一開(kāi)始時(shí)便在為廬山風(fēng)景畫速寫，但他的鋼筆畫上卻并非只有現(xiàn)實(shí)性的自然風(fēng)光——他在畫面的中心處添加了現(xiàn)代化的城市建筑群。這一速寫畫面可以被視為祖國(guó)“現(xiàn)代化”建設(shè)的藍(lán)圖，也代表了男女主角（及其父母）希望為國(guó)家發(fā)展貢獻(xiàn)力量的心愿。而男女主角之所以都選擇“建筑學(xué)”作為自己的專業(yè)，也是為了達(dá)成這一心愿。

因此，電影將強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感投射到廬山的秀美風(fēng)景中，銀幕上的廬山已然不再只是一個(gè)客觀存在的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，而是具有了主觀化和情感化的色彩，成為能夠凝聚和塑造“地方認(rèn)同”的詩(shī)意空間。電影理論家巴拉茲曾強(qiáng)調(diào)，電影中的風(fēng)景絕不僅僅是自然客觀的寫實(shí)，更能傳達(dá)劇作目的或表現(xiàn)詩(shī)意效果；而溫蒂·達(dá)比也認(rèn)為電影風(fēng)景作為一種再現(xiàn)系統(tǒng)，能夠成為一種建構(gòu)主體認(rèn)同的工具。因此，電影中的廬山風(fēng)景，一方面成為敘述和折射主人公內(nèi)心情感世界的載體，另一方面作為政治和文化符號(hào)建構(gòu)了一種明確的國(guó)家民族認(rèn)同。這樣一種風(fēng)景的意義，也從電影內(nèi)傳遞到觀眾中，在人們觀賞銀幕風(fēng)景的過(guò)程中得以不斷生產(chǎn)和循環(huán)。

時(shí)尚再現(xiàn)“思想開(kāi)放”與“精神污染”的時(shí)裝

《廬山戀》的經(jīng)典性，離不開(kāi)另外一個(gè)重要的因素：時(shí)裝。在這部影片中，張瑜一共更換了43套服裝，幾乎每次場(chǎng)景轉(zhuǎn)換之后都會(huì)更換一套時(shí)裝。上世紀(jì)80年代初，剛剛經(jīng)歷改革開(kāi)放的中國(guó)社會(huì)，在時(shí)尚方面開(kāi)始面對(duì)國(guó)外潮流的沖擊和影響。在這種情況下，《廬山戀》中的墨鏡、貝雷帽、喇叭褲、牛仔褲等，都令當(dāng)時(shí)的觀眾連呼時(shí)髦，給予當(dāng)時(shí)社會(huì)以強(qiáng)烈的“震驚體驗(yàn)”。而在短暫的震驚之后，大眾紛紛開(kāi)始模仿張瑜的穿著打扮和發(fā)型。從“觀看”到“行動(dòng)”，《廬山戀》引領(lǐng)了大眾審美觀和價(jià)值觀的巨大轉(zhuǎn)變。

事實(shí)上，影片中張瑜所穿的靚麗時(shí)裝，大部分都是劇組從香港購(gòu)買的。通過(guò)香港這一中轉(zhuǎn)站，影片將歐美的“洋裝”搬上了中國(guó)的大銀幕，上演了一出精彩的時(shí)裝秀。尤其是影片中的一套喇叭褲套裝，迅速引起人們的效仿；而同一年另一部電影《幽靈》的女主角邵慧芳也穿著緊身的喇叭褲出現(xiàn)在當(dāng)年《大眾電影》第10期的封面上。可以說(shuō)，邵慧芳和張瑜等銀幕偶像，賦予了喇叭褲等“洋裝”以青春時(shí)尚的氣息和自由奔放的時(shí)代精神。

然而，喇叭褲等西式“洋裝”在當(dāng)時(shí)所遭遇到的態(tài)度并非只有歡迎和追捧，還包括嚴(yán)厲的非議和批評(píng)，甚至一度被認(rèn)為是來(lái)自于資本主義世界的“精神污染”?！皶r(shí)裝”的意義，從來(lái)都不僅限于單純的穿戴功能，更包含了重要的文化象征內(nèi)涵。銀幕上的“時(shí)裝”更是如此。在影片男女主角初見(jiàn)時(shí)，周筠被坐在枕流石上的耿樺所吸引，此時(shí)電影以一種想象蒙太奇將耿樺置換為一個(gè)身著古裝的書生，令周筠眼中的他具有了中國(guó)古典文化的象征性和吸引力。與此相反，當(dāng)頭戴貝雷帽、身穿紅色喇叭褲的周筠邀請(qǐng)耿樺“一起去玩”時(shí)，他在打量了周筠身上的衣服之后，卻表現(xiàn)出望而卻步的姿態(tài)。意識(shí)到自己穿著“有問(wèn)題”的周筠在第二天換上了一套較為“保守”的襯衫和長(zhǎng)裙，這才引起耿樺更多的好感。這樣一次換裝的行為，作為周筠口中的“一次屈服”，表現(xiàn)出周筠及耿樺的文化認(rèn)同與選擇：如果說(shuō)“洋裝”體現(xiàn)的是美國(guó)文化和資本主義元素，那中式服裝則包含了一種社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)。而隨著接下來(lái)兩人的相處，影片中便再也沒(méi)有出現(xiàn)貝雷帽和牛仔褲等西方服裝。

無(wú)論在銀幕內(nèi)外，“洋裝”都再現(xiàn)了“思想開(kāi)放”或“精神污染”的西方文化。1985年《報(bào)告文學(xué)》雜志中曾發(fā)表過(guò)一篇題為《北方牛仔褲》的文章，其中這樣描述作為“洋裝”的牛仔褲所經(jīng)歷的輿論變化：

牛仔褲啊牛仔褲，你曾遭受過(guò)多么大的非難，似乎你真是糖衣裹著的炮彈，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)有著顛覆的威脅。然而，現(xiàn)今人們的觀念變化了，它不再是炮彈，而是漂亮、新美的衣裝。

可以說(shuō)，在《廬山戀》等電影的影響下，20世紀(jì)80年代初大眾對(duì)于西式時(shí)裝的刻板印象得以松動(dòng)，時(shí)裝變革悄然進(jìn)行，人們也逐漸告別了壓抑美的時(shí)代。

從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)說(shuō)，《廬山戀》中的愛(ài)情敘事、自然風(fēng)景和時(shí)裝再現(xiàn)，都包含了一種愛(ài)國(guó)主義的建構(gòu)?！拔母铩苯Y(jié)束后，社會(huì)運(yùn)動(dòng)和“階級(jí)斗爭(zhēng)”已經(jīng)不再是國(guó)家意識(shí)形態(tài)作用的機(jī)制；而在此時(shí)，《廬山戀》將愛(ài)國(guó)主義情懷與現(xiàn)代化話語(yǔ)融入美好而時(shí)尚的愛(ài)情中，令國(guó)家符號(hào)和民族認(rèn)同得以融入每一個(gè)人的日常生活中。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在重提愛(ài)國(guó)主義精神的今天，作為一部“愛(ài)情片”“風(fēng)景片”和“時(shí)裝片”的《廬山戀》，具有特別的典范性價(jià)值。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授。）